книги из ЭБС / 788043
.pdf2.обозначения танцевальных движений, имеющих определенный характер исполнения: pas de chat, pas de ciseaux, pas de poisson, pas de basque и т. д.;
3.Обозначения больших танцевально-музыкальных форм, принятых
вбалетном спектакле: pas de deux, pas de trios, grand pas и др.;
4.обозначения танцевальных движений в их бытовом понимании;
5.термин pas в бальных танцах заменяет слово танец: па де катр, па д’эспань, па де грас и т. п.
В сочетании с другими существительными и глаголами он может обозначать различного рода сценические действия или положения тела и ног в классическом балете.
Pas pizzicato – быстрые, короткие шаги на полупальцах или на паль-
цах. Работающая нога каждый раз проходит через passé и открывается впе-
ред и назад. Существует также форма pas de bouree pizzicato.
Все позиции могут выполнены как в параллельном, так ив обратно-
выворотном положении. Существуют следующие понятия, определяющие положение ног и корпуса в танце:
dessus – над; dessous – под; devant – впереди; derriere – сзади;
ferme – закрытое положение; ouvert – открытое положение;
croise – положение перекрещенных впереди или сзади ног с опреде-
ленным положением корпуса; закрытое положение;
efface – положение перекрещенных впереди или сзади ног с опреде-
ленным положением корпуса; открытое положение; en face – лицом к зрителю;
en profil – профильное положение;
11
du dos – спиной к зрителю;
position fondamentale – основная позиция; position derivee – производная позиция;
position intermediaire – промежуточная позиция.
1.3. ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СУЩНОСТЬ РЕПЕТИЦИОННОГО ПРОЦЕССА
Репетитор в отличие от педагога балета (который сочиняет ежеднев-
ный урок – тренаж) работает с хореографическим текстом, предложенным хореографом – автором произведения, который необходимо «расшифро-
вать» в тексте, рисунке, музыкальном содержании для исполнителей.
Репетиционный процесс развивается как полноценная педагогиче-
ская система. Используются способы воздействия на интеллектуальную,
мотивационную и действенно-эмоциональную сферу исполнителей. В ре-
петиционном процессе превалирует формирование представлений о хорео-
графическом искусстве, усвоение терминологии, специфических понятий и принципов нового, предложенного текста вновь создаваемого балета, хо-
реографического произведения, приобщение к музыкальной культуре. Все это оказывает значительное воздействие на развитие и формирование ба-
летной труппы. Репетиционный процесс отвечает всем закономерностям педагогики и имеет поэтапный характер:
Подготовительный – целеполагание, диагностика условий, проекти-
рование и планирование репетиционного процесса.
Основной – определение цели и задач предстоящей деятельности;
взаимодействие репетитора и исполнителей, создание благоприятных ус-
ловий, осуществление мер по стимуляции совместной творческой деятель-
ности, обеспечение подготовки к выпуску балета в срок.
Заключительный – анализ достигнутого результата, выявление при-
чин несоответствия результата первоначальному замыслу.
12
На основном этапе решаются следующие задачи:
1) приобретение физических навыков (доведение до автоматизма ис-
полнения танцевальных движений); 2) выработка сценического дыхания, формирование профессиональ-
ной памяти исполнителей;
3) совершенствование техники исполнения, сохранение профессио-
нальной формы танцовщика;
4) выработка ансамбля исполнителей с сохранением стиля хореогра-
фического замысла и образа произведения, созданного постановщиком; 5) воспитание взаимодействия между партнерами (единство драма-
тического восприятия, взаимосвязь главного и второстепенного); 6) определение одинакового восприятия музыкальной основы: мело-
дии фразы, темпа, ритма (музыка – условие для синхронности ансамблево-
сти исполнения хореографии); 7) выполнение актерской задачи с сохранением индивидуальности
исполнителя.
В репетиционном процессе выделяются следующие его характери-
стики:
– усиление роли репетитора (функции целеполагания, планирования,
организационная, информационная, контрольная и др.);
– доминирующим является развитие профессиональных качеств ис-
полнителя (техника исполнения, дисциплина, «ансамблевость», стиль, об-
разность, эмоциональная подача и т. д.);
–воспитание сценической культуры;
–репетиционный процесс помогает преодолеть большую физиче-
скую нагрузку (практическая часть);
– ориентация на создание целостного спектакля с сохранением дра-
матургического замысла балетмейстера.
13
При применении общепедагогических положений репетиционный процесс имеет собственное содержание и конкретные задачи, являясь от-
носительно самостоятельным процессом. Задача репетитора за небольшой срок добиться наивысшего результата – качественного уровня репертуара.
Репетиционный процесс включает исполнителей в непосредственную творческую деятельность.
2. ПРАКТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РЕПЕТИТОРСКОЙ
РАБОТЫ В ХОРЕОГРАФИИ
2.1.ОРГАНИЗАЦИОНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
ВРЕПЕТИЦИОННОМ ПРОЦЕССЕ
Успешность репетиционной деятельности определяется системой
профессиональных знаний репетитора, таких как:
–организаторские – умение спланировать, организовать руководство всем творческим процессом;
–дидактические – ясно, выразительно и последовательно излагать задачу репетиции, стимулировать познавательный интерес, повысить ак-
тивность творческого участия исполнителей;
– перспективные – умение объективно оценивать эмоциональное со-
стояние исполнителей, выявлять особенности психики коллектива, инди-
видуума;
– коммуникативные – умение установить педагогически целесооб-
разные отношения с исполнителями;
– суггестивные способности эмоционально-волевого влияния на ис-
полнителей.
Поскольку репетитор является посредником в передаче текста от ба-
летмейстера исполнителям, возникает требование к репетитору обладать
14
не только профессиональными знаниями хореографии, но и знаниями пси-
хологии, педагогики, истории искусств, особенно музыкального искусства,
его культуры. Эти знания позволяют сохранять репертуар и классическое наследие.
Репетиционный процесс – процесс отработки поставленного балет-
мейстером хореографического произведения, воспитание конкретных ис-
полнительских качеств.
В данной деятельности методы и приемы взаимопроникают друг в друга, характеризуя разностороннее взаимодействие репетитора и испол-
нителей.
Основным методом в передаче хореографического текста является планомерное организованное повторное выполнение действий с целью ов-
ладеть ими и повысить качество. Так закрепляются навыки – надежное средство продуктивного руководства репетицией. Таким образом, основ-
ным методом является повтор. Комментирование активизирует процесс сознательного усвоения текста. Сочетание повторов и комментирований обеспечивает высокий темп репетиций, помогает удерживать концентра-
цию внимания.
Психолого-педагогический аспект помогает осмыслить творческий поиск, повышает интерес к репетиционному процессу. К речи репетитора предъявляются особые требования: лаконичность, конкретность, вырази-
тельность.
Эффективным методом является личный показ. Показ, наглядность – основной прием в работе репетитора (иногда «неряшливый» показ балет-
мейстера необходимо «расшифровать» как для солистов, так и для корде-
балета). При использовании этого метода активно развивается зрительная память исполнителя. Быстрое запоминание текста – признак высокого профессионализма.
Репетитор избирает систему методов и приемов, чтобы максимально
15
использовать отведенное время: творческая дисциплина, последователь-
ность, точность музыкальных фразировок, законченность во всех частях произведения.
Многогранность функций репетитора требует знаний смежных ис-
кусств, аспектов постановки балета и его подготовки к показу зрителю,
общей высокой культуры, владения основами актерской и режиссерской работы. Практическая деятельность репетитора сочетает рациональные технологии и сохранение основ хореографического искусства. Репетитору необходимо обладать такими качествами, как воля, выдержанность на-
стойчивость, внимательность. От общей культуры, знаний и умений репе-
титора во многом зависит мировоззрение, моральные и эстетические прин-
ципы балетного коллектива.
Вызов на репетицию соответствует цели репетиции (солисты, ан-
самбль, списочный состав). Длительность репетиции соответствует воз-
можностям осуществления поставленной задачи, максимального обеспе-
чения продуктивности репетиции. Репетитор определяет нагрузку испол-
нителям и предоставляет время перерыва для отдыха.
Репетитору необходимо знать общие показатели культуры, исполне-
ния и добиваться единства:
–постановки корпуса;
–пластичности на основе музыкальности;
–единства формы и позиции рук;
–координации движений;
–пространственного ориентирования;
–ракурса тела;
–«посадки» и поворота головы;
–законченности позировок.
Музыка – не только основной «организатор» всей хореографии, но и основа «выразительного» исполнительства, вызывает эмоциональное от-
16
ношение к выполнению движений.
Репетитор использует в музыкальном воспитании исполнителей диалектический метод – противоречивое единство музыки, танца, костю-
ма, элементов театра, сценическое оформление. Определяется три момента в воспитании музыкальности:
–согласование движения с ритмом;
–сознательное, творческое восприятие темы, художественное воплощение мелодии.
–отражать интонации темы, технически верно воплощать их звучание в пластике тела.
Культура эмоций в сочетании с музыкальностью создают тот «фон»,
без которого понятия выразительность, танцевальность мертвы. Строгий выразительный открытый взгляд, грациозность, певучесть жестов состав-
ляют артистичность, опирающуюся на умения и навыки сочетать движение с музыкой.
Грамотно организованные репетиции воспитывают сценическую дисциплину, выносливость, развивают память (облегчая заучивание тек-
ста), сообразительность, способствуют быстрому освоению нового текста,
рисунка, композиции танца.
Репетиционный процесс будет успешным, если опирается на метод системности и последовательности, что поможет избежать психологиче-
ского зажима. Использование метода повтора, иногда многократного, со-
провождается определением причинности. Следовательно, причинный по-
втор остается творческим осмыслением поставленной задачи. Указанные методы предполагают преемственность и ассоциируются с ранее приобре-
тенными навыками. Многократный повтор доводит исполнение техники до автоматизма, это необходимо, чтобы исполнитель высвободил мышление для осознаний, приобретенных навыков, мог эмоции направить на вырази-
тельность, образность исполнения. В этом случае обеспечивается единый
17
стиль исполнения во всем многообразии танцев, единый почерк спектакля,
подчиненный общей драматургии произведения. Используются принципы проведения репетиций от простого к сложному, от медленного темпа к бы-
строму.
Сложные движения закладывают в экзерсис урока. Проводятся репе-
тиции с дроблением на части хореографического произведения, разделени-
ем по половому признаку. Доведение движений до автоматизма связано с образованием двигательных навыков. Образование двигательных навыков представляет цепь условных рефлексов. Становлению этого процесса спо-
собствуют условные раздражители: словесные, зрительные, вестибулярные и т. д.
На овладение двигательными навыками требуется время, вырабаты-
ваются они постепенно. Отмечаем три этапа:
1 – выполняются движения нечетко, неряшливо, сопровождается по-
бочными, лишними движениями (особенно при изучении новых движе-
ний);
2 – развивается условное торможение, движение становится более точным и согласованным;
3 – исполнение движений становится легким, точным, выразитель-
ным.
Временные связи совершенствуются и приводят к правильной коор-
динации, «лишние» мышцы не включаются в работу. Залогом формирова-
ния навыков является сознательный контроль репетитора и самоконтроль исполнителей.
Таким образом, образование двигательных навыков необходимо до-
водить до завершающего этапа, в результате которого неосознанное ис-
полнение движений, автоматическое согласование физического аппарата дает эффект высокого профессионализма исполнителя, станет средством поддержания формы, освободит время для совершенствования образного,
18
эмоционального, выразительного исполнения, возможности раскрыть ин-
дивидуальность солиста. Одним из критериев качества репетиционного процесса является синхронное исполнение. Синхронное исполнение – одна из характеристик ансамбля, профессиональное умение каждого исполни-
теля сочетать свои движения с движениями других танцовщиков, контро-
лировать рисунок и согласованность в танце, одинаково исполнять движе-
ния во времени и рисунки в пространстве.
Репетируемое произведение сначала исполняется по частям, как многократно повторяемое упражнение для отработки навыков синхронно-
го исполнения, способствует закреплению ранее сформированных навы-
ков.
Задачи для закрепления эффективного синхронного исполнения:
– сознательная одновременность, согласованность движений, акти-
визация внимания, быстрая реакция;
– точное выполнение методических правил исполнения предложен-
ных движений;
–распределение повторений во времени;
–сознательный учет и контролирование выполнения под музыку;
–использование полученных навыков в других произведениях (тан-
цах);
– оценка достигнутых результатов.
Репетиционный процесс успешен, если построен на основе единой культуры исполнения солистов и кордебалета (ансамбля).
Культура исполнения – понятие, которое трактуется как соответст-
вие индивидуального или ансамблевого исполнительства нормам данного вида танца, совпадает с ритмической основой музыки, которая становится второстепенной, ибо на первое место выступает мелодия, музыкальные фразы, содержание музыкального произведения.
19
Формы сценического танца.
Вариация – виртуозное образное представление, портрет персонажа раскрывает основную черту характера. Исполняется соло, но может быть до 4 исполнителей. Примеры: в балете «Спящая красавица» вариации фей,
вариация голубой птицы и принцессы Флорины, в балете «Лебединое озе-
ро» – «Маленькие лебеди», большие лебеди, вариации Одетты и Одиллии,
в балете «Дон Кихот» – вариация Китри, I акт и др.
Монолог. Монологпрототип вариации. Монолог как процесс – выс-
шее достижение хореографического действия в балетном театре. Развитие образа, своего рода рассказ на основе изменения внутреннего состояния героя. Первый монолог создан М. Фокиным на музыку Сен-Санса «Ле-
бедь» – действо выражающее движение внутренней жизни героини, ду-
ховное действо как процесс, вбирающий в себя драматургию мысли и чув-
ства. Ю. Григорович использует монолог Спартака (I акт балета «Спартак» на муз. А. Хачатуряна) прослеживающего зарождение мотива самого по-
ступка, а в балете «Легенда о Любви» – монолог Мехмене Бану – путь от физических мук к осознанию поступка отдавшая красоту во имя спасения жизни сестры Ширин. Монолог – это мощный «разговор» со зрителем по-
зволяющий активно развивать драматургию.
Adagio – музыкальный термин, приобретает в хореографии канти-
ленную взаимосвязь движений, исполненных в медленном темпе; узловой момент в драматургии балета. Тему ведет балерина, сопровождаемая кава-
лером. Примеры: в балете «Лебединое озеро» – аdagio Одетты и Зигфрида
(I акт), в «Спящей красавице» – adagio Авроры и Дезире, в балете «Рай-
монда» – сцена «сна» и др.
Дуэт характеризует образы, развивает их, способствуя развитию сюжета балета, определяет отношения между двумя персонажами, выра-
жая их чувства и взаимоотношения. Дуэт может быть диалогом, выражен-
ным пластической формой.
20