5088

61

вызвало резкое недовольство в церковных верхах. Папа Павел IV счел это произведение непристойным, так как в нем было множество обнаженных фигур. Микеланджело было предложено задрапировать некоторые из них, на что художник, обладавший на редкость прямым, резким и независимым характером, ответил: «Скажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в порядок, картинам сообщить пристойность можно очень быстро». Требуемые папой драпировки сделал ученик Микеланджело, постаравшись уберечь фреску от сильного искажения.

Во второй половине своей жизни Микеланджело стал заниматься архитектурой, формы которой обрели у него новую повышенную пластичность, динамизм и напряженность массы.

В 1523–1534 годах он работал над созданием флорентийской публичной библиотеки Лауренцианы. В 1546 году в Риме он завершил фамильный дворец папы Павла III, начатый ранее другим архитектором. Ему принадлежит идея создания первого градостроительного ансамбля – площади Капитолия, ставшей историческим местом в центре Рима.

Но главное творение его зодчества – проект грандиозного, вознесенного к небу купола над центральной частью собора Святого Петра. Внутри он кажется легким и пронизанным светом, покоряюще прекрасным, он царит над Вечным городом, над бесчисленными памятниками, которыми так богат Рим, и виден практически с любой точки города.

Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко опередило свое время, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве и оказало влияние на формирование принципов искусства барокко.

4.3. Мастера венецианской школы Позднего Возрождения

Двум эпохам – Высокому и Позднему Возрождению – принадлежит живопись виднейшего представителя венецианской школы Тициану Вечеллио (1476 или 1477–

1576).

Его творчество отличается широким и разносторонним охватом типов и жанров живописи. Он один из создателей монументальной алтарной картины, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжественнопарадного. Тициан принадлежит к величайшим колористам мировой живописи, оказавшим сильное воздействие на ее развитие в ХVII столетии. В его творчестве идеальные образы соседствуют с яркими характерами, трагические конфликты – со сценами ликующей радости, религиозные композиции – с мифологическими и историческими картинами.

В полотнах Тициана «Ассунта» (1516 г.), «Праздник младенцев» (1518 г.), «Вакх и Ариадна» (ок. 1522–1523 гг) утрачены спокойствие и утонченная созерцательность, свойственная ранним работам, в них можно увидеть переход от мягкого, сдержанного, холодного сияния красок к мощным, залитым светом, колористически богатым полотнам. Такой является композиция «Введение во храм» (1534–1538), пронизанная духом праздничности и монументальности. Позже Тициан создал целую серию полотен, которые сам назвал «поэзиями», так как они пронизаны чувственным, языческим началом, воспевающим женскую красоту. Сюда вошли «Диана и Актеон», «Венера и Адонис», «Даная» (все 1538–1546); они воплощают некую поэтическую мечту, чарующую сказку, песню о красоте и счастье, уводящие от трагических конфликтов реальной жизни.

Совершенно другой эмоциональной тональностью проникнуты картины на евангельские сюжеты. Это «Положение во гроб», «Коронование терновым венцом»,

62

«Святой Себастьян», «Оплакивание Христа» (все 1570–1576 гг.). Тема страдания прекрасного человека является лейтмотивом этой серии картин. На них и Христос и св. Себастьян представлены как мужи, наделенные всеми чертами физического и нравственного превосходства над своими мучителями, но они повержены в неравной борьбе и отданы на поругание.

До Тициана все ренессансные художники передавали материальность форм через объемность, пластику, трактуя их скульптурно. Венецианцы, и более всех Тициан, сделали новый шаг, поставив на место статуарности динамическую живописность, заменив господство линии господством цветового массива, пятна. У Тициана живописность находится в равновесии с пластичностью, объемностью формы, что сообщает его фигурам жизненность, по словам Н. Дмитриевой, им «недостает только дыхания», как, например, в «Кающейся Марии Магдалине» (1566–1570). В ней Тициан изобразил и следы слез на цветущем молодом лице, и припухшие губы, и покрасневшую от слез кожу, и струящиеся по плечам и груди густые волны волос металлического отлива – все, что рождает у зрителя чувственную реакцию и полное погружение в состояние героини. Тициан проник в самые утонченные секреты живописного «впечатления». И это полотно и другие, написанные в последние годы, передают душевную скорбь и чувство тревоги художника, т.к. он пережил крушение ренессансных идеалов, что особенно явственным будет в творчестве его младших современников, тоже представителей Позднего Возрождения – Веронезе и Тинторетто.

В творчестве Паоло Кальяри (1528–1588), рожденного в Вероне и прозванного поэтому Веронезе, как в фокусе, сосредоточена вся сила и блеск венецианской декоративно-монументальной живописи маслом. Все, что было характерно для венецианской живописи, воспринявшей от византийских и греческих традиций, – любовь к праздничной и красивой атрибутике, к дорогому убранству, богатым тканям, восточным нарядам, пирам, процессиям, чернокожим слугам и златоволосым женщинам – все нашло отражение в живописи Веронезе. Его композиции повенециански великолепны. Персонажи размещены на фоне пышной архитектуры, облачены в тяжелые одеяния из парчи и бархата. В его ярких, написанных сочными красками картинах, царит атмосфера праздника, блестящего и изысканного.

Веронезе любил многолюдные композиции, насчитывающие до двухсот фигур. Его полотна «Пир в доме Левия», «Брак в Кане», «Семейство Дария перед Александром Македонским» (все 1563–1573) создают впечатление грандиозного театрального действия.

«Брак в Кане» (1564 г.) содержит до 130 персонажей, многие из которых узнаваемы: в группе гостей изображены султан Сулейман, король Карл V, а среди музыкантов на переднем плане помещены портреты Тициана, Тинторетто и самого Веронезе.

Блеск живописи, великолепно выписанные детали, аристократическая непринужденность поз наполняла библейские композиции Веронезе почти языческой жизнерадостностью, что шло вразрез с церковной линией искусства, где возрождалась мистика, вера в нетленность плоти и вечность духа. Веронезе даже пришлось давать объяснение инквизиции по поводу слишком жизнерадостного характера своих картин. Лишь сохранившийся в Венеции светский характер правления избавил Веронезе от более серьезных последствий.

Полной противоположностью Веронезе был его современник Тинторетто (1518– 1594), настоящее имя которого Якопо Робусти. Он родился в Венеции и был сыном красильщика, отсюда и прозвище мастера – Тинторетто, или Маленький Красильщик. Этот последний из великих мастеров итальянского Возрождения был гигантской фигурой, творцом вулканического темперамента, бурных героических страстей. Вслед

63

за поздним Микеланджело и Тицианом он проложил новые пути в искусстве. Глубже и острее своих современников он чувствовал трагизм своего времени. Тинторетто восстал против сложившихся традиций в изобразительном искусстве – соблюдения симметрии, строгого равновесия, статичности. В живописи он расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства, он первым создал массовые сцены, проникнутые единством переживания.

Ранние работы Тинторетто мало известны. Славу принесла ему картина «Чудо Святого Марка» (1548 г.). Выразительность форм и насыщенная цветовая гамма из крупных пятен красного и синего создают впечатление чуда, происходящего на глазах у смятенной толпы. Стремительно летящий головой вниз Святой Марк в развевающейся алой одежде останавливает казнь несправедливо осужденного.

Тинторетто несколько раз обращался к теме «Тайной вечери». В 1547 году для церкви Санта-Маркуола он написал «Тайную вечерю» в традиционной классической манере: действие разворачивается параллельно плоскости стены, оно торжественно и неторопливо, композиция симметрична. Прошло несколько лет, и он написал «Тайную вечерю» для церкви Сан-Тровазо, где уже отошел от принятой схемы: действие переместилось в темный полуподвал, свет в который скудно проникает откуда-то из глубины. Возле квадратного стола, расположенного под углом к плоскости картины, сидят на соломенных стульях апостолы – бедные люди в потертых одеждах. Живописец изобразил эмоциональный порыв, охвативший их в ответ на слова Христа о том, что кто-то из них предаст его. В конце творческого пути Тинторетто создал свою последнюю «Тайную вечерю» для церкви Сан-Джорджо Маджоре (1592 – 1594). Художник запечатлел в картине момент, когда Христос преломляет хлеб и произносит слова: «Сие есть тело мое». Сцена проникнута глубокой одухотворенностью и мистическим волнением, охватившим всех сидящих за пасхальной трапезой. Сцена помещена в бедной таверне, но пространство ее, тонущее в полумраке, кажется безграничным, что усилено и расположением стола углом, уходящим в глубину. Таверна живет своей будничной жизнью: на переднем плане помещены не связанные с сюжетом динамичные фигуры и предметы (хозяин, служанка, кошка, заглядывающая в корзину с провиантом, кувшины, блюда с едой и фруктами), что усиливает контраст царящей таинственности и напряженно-взволнованной атмосферы происходящего чуда. Главная роль принадлежит свету. Сумрачное помещение освещено колеблющимся пламенем светильника и сиянием Христа. Мерцающий холодный зеленовато-золотистый свет проникает всюду и достигает потолка, где возникают, словно раздвигая пространство, похожие на призраков, летящие ангелы.

Тинторетто написал для венецианского Дворца Дожей гигантские торжественные полотна, превосходящие по размерам все, что было создано до него. «Меркурий и Грации», «Минерва и Марс», «Бахус и Ариадна», «Кузница Вулкана» (1585 г.) – драгоценнейшее украшение этого знаменитого дворца. Десятки выполненных им портретов, разбросанных теперь по всем европейским галереям, увековечили черты целого поколения дожей, сенаторов, адмиралов. Тинторетто был последним из великих художников венецианского Возрождения, которое началось здесь позже и продолжалось дольше, чем в других областях Италии, роль античных традиций была здесь наименьшей, а связь с последующей европейской живописью – наиболее прямой. Если во Флоренции и в Средней Италии изобразительное искусство развивалось преимущественно под знаком пластики (даже живопись была прежде всего пластической), то в Венеции господствовала живопись как таковая, радостная стихия цвета.

64

Венеция выработала свой стиль, черпая отовсюду, тяготея к красочности, к романтике. В результате даже сам город Венеция, расположенный на островах, где дворцы тянутся вдоль Большого канала, отражаясь в его водах, стал подобен шкатулке, до отказа наполненной всевозможными драгоценностями.

Эпоха Возрождения в целом была сложным длительным и противоречивым процессом формирования новой европейской культуры. Этот процесс был направлен прежде всего на преобразование умов, воображения, а не реальной жизни, которая даже

впередовых итальянских городах была полна средневековой жестокости, заговоров и кровопролитий. Столкновение ренессансного мировоззрения с реальной действительностью породило в ХVI веке в европейском и прежде всего в итальянском искусстве такое явление как маньеризм (вычурность). Это явление отражало кризис художественных идеалов эпохи Возрождения и характеризовалось преобладанием формы над содержанием, стремлением заменить главный принцип Ренессанса – «подражать природе» – манерной изощренностью форм. Образ человека лишился героической значительности, стал излишне напряженным, пропорции человеческой фигуры были нарочито искажены, в картинах присутствовала дисгармония форм и иррациональное построение пространства.

Кэтому направлению причисляют Якопо Понтормо, Джулио Романо, Аньоло Бронзино, Бенвенуто Челлини и некоторых других.

Эстетический идеал маньеризма выработал пармский художник Франческо Маццола, вошедший в историю искусств под именем Пармиджанино (1503–1540) от названия города, в котором родился. Действительности в своих картинах он противопоставил рафинированную, утонченную, почти бесплотную красоту. Образы, созданные Пармиджанино, изысканные, нарочито светские, лишены человеческой теплоты. Художник выработал особый канон изображения, состоящий в чрезмерно вытянутых пропорциях человеческих фигур и в слишком маленьких головах и кистях рук, что усиливало их пластичность. Этот принцип «змеевидной фигуры» стал одной из главных изобразительных формул маньеризма и наиболее отчетливо просматривается

визвестной картине Пармиджанино « Мадонна с длинной шеей», которая была ему заказана в 1534 году и осталась незаконченной. На полотне – вечный сюжет Девы Марии с младенцем на руках, но фигура Мадонны лишена правильных пропорций: у нее слишком длинная шея с покатыми плечами, которые зрительно делают ее еще длиннее, длинные пальцы рук и ног, а младенец – просто гигант, и если его поставить на ноги, он будет ростом почти со служанок, изображенных почему-то с мужеподобными лицами, равно как и юноши, окружающие Мадонну, похожи на девушек.

Маньеристические тенденции, как и всякое кризисное явление, свидетельствовали о вырождении эстетики Возрождения и предвещали рождение барокко, ставшего господствующим стилем в следующем ХVII столетии.

ГЛАВА 5. ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

5.1. Нидерландское изобразительное искусство

Северным Возрождением называют период в развитии искусства в странах, расположенных к северу от Италии, – Нидерландах, Германии, Франции первой трети ХV-ХV1 вв. Северное Возрождение характеризуется сложным сочетанием мистического мироощущения и гуманистического мышления. Познание мира и человеческой личности художниками этих стран проходило не через отрицание идеалов Средневековья, как в Италии, а через развитие традиций национальной готики.

65

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в творчестве северян по-иному, нежели у итальянцев. Итальянские мастера наделяли образы идеальной гармонией, а северяне нарушали пропорции фигур, рисовали некрасивые лица, их творения производили своим натурализмом довольно странное впечатление. Таковы обнаженные фигуры Адама и Евы на Гентском алтаре Я. Ван Эйка, или бородавка на щеке Бога-отца Х. Бальдунга и т.д.

Художников Северного Возрождения мало волновала красота человеческого тела и иллюзорная глубина изображаемого пространства. Для них выразительной была готическая экспрессивность, выраженная в беспокойном движении складок одежды, в напрягшихся мускулах, жилах на шее. К примеру: в итальянской живописи св. Себастьян изображался прекрасным юношей, невозмутимо стоящим у мраморной колонны, несмотря на впившиеся в его тело стрелы врагов, а в нидерландской или немецкой он стоит на фоне ветвистого дерева, извиваясь вместе с его искореженным стволом. Северное Возрождение более драматичное.

Картины художников Северного Возрождения наполнены мистицизмом, недоговоренностью, аллегориями и гротеском. По этим причинам искусство Северного Возрождения называют «магическим реализмом». Оно было стилистически неоднородным и по-разному проявилось в Нидерландах, Германии и Франции.

На формирование стилистических признаков нидерландской живописи сильное влияние оказала франко-фламандская миниатюра, в которой изображение реальной земной жизни с множеством конкретных подробностей проявилось раньше, чем в других жанрах изобразительного искусства.

Новое искусство зародилось в Нидерландах в ХV столетии. Это была эпоха странствующих художников, искавших учителей и заказчиков на чужбине. Больше всего их привлекала Франция, и долгое время нидерландские художники считали себя лишь учениками французских собратьев. Культура этой эпохи была по преимуществу религиозной, но само религиозное чувство стало более человечным и индивидуальным. Священные изображения призывали отныне не только к поклонению, но и к пониманию, сопереживанию. Самыми распространенными стали сюжеты, связанные с земной жизнью Христа, Девы Марии и святых. Их заботы, радости, страдания были каждому понятны и знакомы.

Великим мастером нидерландской живописи, которому безоговорочно принадлежит первенство в нидерландском Ренессансе, является Ян Ван Эйк (1390–

1441).

В творчестве Я. Ван Эйка наметились два основных жанра: сюжетная религиозная картина и станковый живописный портрет. Программным произведением нидерландского Возрождения является знаменитый Гентский алтарь (1422–1432) (алтарь, расписанный для одной из церквей в городе Генте). Это многостворчатое двухярусное сооружение, в котором реализована идея грандиозного мироздания и взаимосвязи всех вещей, свойственная классической готике. Но в нем уже появились величавые, монументальные образы, свойственные эпохе Ренессанса. Как представитель Северного Возрождения Я. Ван Эйк не прибегал к идеализации, подобно итальянским художникам, а представлял образ человека в окружении конкретных вещей. Создавая религиозные композиции, он показывал некую идеализированную среду обитания, в которой действовали обычные люди.

Образ мира, где совместно пребывали религиозные персонажи и жители земли, многократно использовался художником и в других религиозных полотнах. Так, в «Мадонне канцлера Ролена», которая одновременно является и живописным портретом, ландшафт на заднем плане носит символический характер. Он разделен

66

рекой, на левом берегу изображен реальный земной город, на правом – сказочный город с огромным собором, в который устремлены толпы людей. Сцена на переднем плане, изображающая Мадонну с Младенцем и преклонившего перед ней колени канцлера Ролена, сюжетно связана с изображением на заднем плане. Эта связь выявлена и зрительно, и психологически: портрету канцлера отвечает картина земного города, а образу мадонны вторит образ страны блаженства. В целом вся картина подчинена идее красоты и высшей гармонии материального и духовного в мире. По точнейшим световым и красочным эффектам эта картина признана не только лучшей в творчестве Я. Ван Эйка, но одной из лучших во всей западноевропейской живописи.

Реалистическое содержание искусства Я. Ван Эйка особенно ярко проявилось в жанре портрета. Впервые в истории европейской живописи был создан «Парный портрет четы Арнольфини» (1432 г.), на котором итальянский купец изображен вместе с женой на фоне жилой комнаты. В этом шедевре, как в фокусе, отразились все основные черты нидерландской ренессансной живописи. Основная идея полотна подчеркнута индивидуализированным изображением характеров и через натуралистическое копирование мельчайших деталей быта, одежды, фигур. Вместо некоего подобия покрывал, в которые итальянские художники укутывали свои идеальные фигуры, персонажи Ван Эйка одеты в обычные костюмы своего времени, выписанные со скрупулезной точностью. Пространство более углублено изображением зеркала, висящего за спинами супружеской четы. В зеркале отражаются две фигуры, стоящие в дверях, скорее всего – свидетели. Надпись над зеркалом гласит: «Ян Ван Эйк был здесь». Значит, живописец присутствовал в качестве друга при совершении брачной церемонии, и картина, возможно, служит документом, подтверждающим законность брака. Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность друг другу, причем жених подтверждает святость договора жестом обращенной к небесам руки. В ХV веке такой обряд, совершаемый в присутствии свидетелей, мог заменить церковное венчание; браки, заключенные подобным образом, признавались вполне законными. Кроме того, предметы, изображенные на холсте, имеют символическое значение: собачка символизирует супружескую верность, зеленое платье женщины – плодородие

идостаток, красный полог над кроватью – любовь, комнатные туфли – домашний уют

инеразлучность и т.д.

Вначале ХV века в Нидерландах наряду с новым видением мира появился и новый способ его образного воплощения – живопись масляными красками. Об использовании растительного (льняного, макового или орехового) масла для составления красок было известно и ранее, ими расписывали деревянные статуи, ковры и знамена, однако в живописи ими пользовались неохотно: масло долго сохло, краски быстро блекли и растрескивались. Однако, начиная с ХV столетия, масляная живопись распространилась по всей Европе, и произошло это во многом благодаря нововведениям, сделанным Яном Ван Эйком и его братом Хубертом Ван Эйком. После многочисленных опытов им удалось создать краски, легко высыхающие даже в тени, кроме того, они открыли секрет накладывания одной краски на другую, в результате чего стали возможными различные переходы от света к тени на холсте. Краски оказались светоносными: они и отражали свет, и вбирали его в себя, переливаясь на солнце, может быть именно поэтому произведения Яна Ван Эйка в целом отличает колористическая насыщенность. Его полотнам также свойственна тщательная, почти ювелирная выписанность деталей и уверенная организация композиционного пространства.

ВХV–ХVI веках католическая церковь постепенно утрачивала свой авторитет: безнравственность, злоупотребления, формальное отношение к своему служению значительной части духовенства вызывали всеобщее возмущение. Эти и другие

67

политические и социальные причины вызвали к жизни Реформацию – широкое общественное движение, приведшее к расколу церкви. Зачинателем Реформации стал немецкий священник Мартин Лютер, считавший единственным источником вероучения Библию и отрицавший на этом основании католическую церковь и папскую власть. Он оспаривал большинство церковных таинств, монашество, иконопочитание. Папа римский отлучил Лютера от церкви, а германский император объявил его вне закона. Сторонники Лютера выступили с протестом против этих преследований, поэтому оппозиционное католическому вероучение получило название протестантства. Наступало время кровопролитных европейских религиозных войн. Все это накладывало свой отпечаток на развитие искусства Нидерландов, и в частности на творчество Иеронима Босха (ок. 1460–1516), который в своих картинах отважился заглянуть в глубины человеческой психики и показать то мрачное и трагичное, чем была больна его эпоха.

Босх сохранил средневековую уничижительную оценку человека. Сюжетная основа его картин была направлена на демонстрацию отрицательных явлений жизни. Он изображал земное существование людей как всецело греховное, постоянно подчеркивая, что с момента грехопадения и изгнания из рая Адама и Евы человечество пошло по кривому пути греха и безумия и его удел – близкий Страшный суд. Образ преисподней, столь любимый Средневековьем и сведенный на нет нидерландским Возрождением, в творчестве Босха вновь вырос до грандиозных размеров, причем, если в ранних работах ад был строго локализован преисподней, то постепенно границы между адом, раем и земной жизнью стали стираться. Ад, выплеснувшись за сферу преисподней, не только вторгся в сферу земной жизни, став привычным явлением повседневности, он начал обнаруживаться даже в райских садах Эдема.

Одна из ранних работ Босха - картина «Семь смертных грехов» (ок.1490 г.). Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пьяной драки; зависть предстает в виде лавочника, злобно поглядывающего в сторону соседа; корыстолюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Художник показывает, как идут к своей погибели самые обыкновенные люди, погруженные в каждодневную суету. На картине сцены привычных, будничных злодейств, они движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель. За грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются еще четыре изображения – смерти, Страшного суда, ада и рая, т.е. «четырех последних вещей», по выражению проповедников того времени.

Уже зрелым мастером Босх создал «Воз сена» (1500–1502) – трехстворчатый алтарь, предназначенный скорее для раздумий, чем для молитвы. Скорее всего, сюжет иллюстрирует известную нидерландскую пословицу: «Мир – стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может». Внешние поверхности боковых алтарных створок в закрытом виде представляют скромную, почти будничную сцену: устало бредет по дороге истощенный оборванный странник, (для современников Босха дорога была символом жизни). На каждом шагу он видит приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него, воробье кружит над падалью, в глубине изображения разбойники обшаривают прохожего, на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на все это ни малейшего внимания, пара беззаботных селян лихо отплясывает под звуки волынки.

Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но в углубленном смысле. Тема дороги-жизни сохраняет свое значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории – от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира.

68

Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечные соблазны: власть, богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий:

втолпе среди одежд простолюдинов мелькают шлемы воинов, мантии ученых, наряды знати, короны, папская тиара. Развеваются стяги германского императора и французского короля; монахини под бдительным надзором дородной аббатисы деловито набивают сеном огромный мешок, видимо, рассчитывая употребить это добро на благо Святой Церкви. Воз сена движется, словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колеса безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположилась компания беспечных баловней судьбы: достигшие предела своих желаний, они не замечают, что в воз, на котором они так уютно устроились, впряжены мерзкие страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз, а с ним и всю толпу прямо в ад, изображенный на правой створке триптиха.

Замысел «Воза» и глубже и шире обыденного смысла пословицы: сквозь ярмарочную суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном для сцены дележа служит прекрасная долина, величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете людей. Зритель, первоначально сбитый столку пестрым зрелищем первого плана, с трудом различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном, бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется, перевес на стороне воза: его громада заполнила собой всю середину композиции. Но эта победа иллюзорна: еще миг – воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновение испепелит его вместе с грузом, тогда как его Соперник вечен. Изображение Христа – подлинный центр картины.

На правой внутренней створке алтаря Босх изобразил картины ада, где злосчастные души в образе обнаженных людей претерпевают адские муки. Их терзают бесы и черти, а также фантастические животные вроде антилопы с чешуйчатыми человеческими ногами. Кругом огонь, разрушения, а в правом нижнем углу зияет отверстие, ведущее в нижние круги ада. Кругом царит горе и ужас – воздаяние за грехи и суету. Многие сцены изобилуют символами и намеками, которые до сих пор не расшифрованы.

Самое загадочное и известное из всех произведений Босха – триптих «Сад земных наслаждений», был создан в начале ХVI столетия. В 1593 году его приобрел испанский король Филипп II и сегодня триптих находится в музее Прадо в Мадриде.

Втриптихе Босх снова использовал ряд канонических тем для нидерландской религиозной живописи: сотворение мира, рай, ад. На внешней стороне закрытых створок изображена Земля на третий день творения Она показана как прозрачная сфера, до половины заполненная водой Из темной влаги выступают очертания суши. Вдалеке,

вкосмической мгле, предстает Творец, наблюдающий за рождением нового мира.

Когда алтарь распахивается, он радует глаз своими красками. Композиция левой створки продолжает тему сотворения мира и посвящена зарождению растений, животных и человека. В центре створки, посередине земного рая, изображен круглый водоем, украшенный причудливым сооружением, – это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных Адама и Еву.

В центральной части триптиха раскинулся чудесный «сад любви», населенный множеством обнаженных фигурок мужчин и женщин. Влюбленные плавают в водоемах среди замысловатых конструкций. Невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов, скрываются под кожурой огромных плодов. Люди предаются веселому состязанию полов и, словно грезя, созерцают услады любви, манящие жесты, позы и откровенно сексуальные ласки. Здесь же странные фрукты, яйцевидные и

69

сферической формы, а вдали – пять причудливых полурастительных, полумеханических конструкций. На них и в них видны пары, выполняющие акробатические упражнения, тоже преисполненные сексуальности. В центре – круглый водоем, в нем играют обнаженные девушки, за которыми наблюдают мужчины. Неподалеку множество гигантских птиц, включая сову, символ зла. На переднем плане рыба, являющаяся символом распутства. Безмятежность невинных радостей земных – таково общее впечатление от этой пасторальной оргии и предостерегающее значение изображение ада на правой створке придает ей еще большую силу.

Изображение ада перекликается с изображением земного рая на левой створке алтаря, но их связь основана на контрасте. Здесь царит тьма, слабо озаренная пламенем дальнего пожара. Исчезло изобилие природы – его сменила оскудевшая, вытоптанная земля. Фонтана жизни здесь нет – трухлявое «древо жизни» растет из замерзшего озера. Тут властвует не благой Творец, а птицеголовый дьявол, заглатывающий грешников и, пропустив сквозь свою утробу, низвергающий их в бездну. Босх утверждает своей картиной – каждый грех будет наказан: ленивого и праздного в постели терзают черти, чревоугодник изрыгает пищу, тщеславная гордячка любуется своим отражением в зеркале, подставкой для которого служит отвратительный зад беса и т.д.

Облик обитателей ада в этом триптихе и других картинах Босха складывался под влиянием многочисленных изображений Страшного суда на стенах старых церквей и в народных лубочных картинках, где присутствовали демонические образы из «нечистых» животных: жаб, летучих мышей, ползучих гадов и т.д. В то же время изображение демонов как существ со змеиными телами, жабьими головами, перепончатыми крыльями было вполне «реалистично» с точки зрения средневековой иконографии. Эти жуткие создания мучили и потрошили грешников на фоне реальных котлов, реальных столов, реальных наковален, что наполняло представленные Босхом картины ада ощущением реальности, но в «кривом зеркале», как бы вывернутой наизнанку жизни, превратившейся в пародию на самое себя.

Первым попытался «расшифровать» изображение триптиха один из монахов в 1605 году. Он полагал, что смысл триптиха нравоучительный: центральная часть триптиха – собирательный образ земной жизни человечества, погрязшего в греховных наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая. Это предупреждение человечеству, обреченного на гибель в аду. Монах предлагал снять с картины побольше копий и распространить их в целях вразумления верующих. Большинство современных ученых согласны с такой трактовкой «Сада земных наслаждений», хотя некоторые предлагают другие прочтения. Как бы то ни было, алтарь остается одной из наименее разгаданных тайн великого нидерландского живописца.

От нелицеприятной оценки человечества Босх не отказался даже в серии бытописательскихх картин, за которые он был признан основоположником нидерландской жанровой живописи. Это картины «Несение креста», «Корабль глупцов», «Блудный сын» (все между 1490 и 1508 гг.), некоторые другие. Наиболее известна – «Несение креста», в которой образ человечества представлен гротескными фигурами с дьявольскими рожами палачей, на фоне которых контрастно выделяются два отрешенных лица с закрытыми глазами – Христа и святой Вероники, подавшей Иисусу платок, для того, чтоб тот вытер себе пот, когда нес свой крест на Голгофу. Глядя на разноликую злобную толпу, зритель проникается сочувствием к тихой покорности Христа. Босх вводит в картину и двоих разбойников, которых должны распять вместе с Иисусом: один из них злобно ощерился, глядя на своих мучителей, другой – смирен и раскаявшийся. Над ними насмехается первосвященник с исключительно мерзкой физиономией. У всего изображения малая глубина, кажется,

70

что все головы расположены в одной плоскости; на лицах отражены самые разнообразные чувства, понятные всем зрителям. Единственное прямолинейное изображение – крест, который кажется сотканным из лучей света и освещает тщательно смоделированное, с тонкими чертами, лицо Иисуса. В нижнем левом углу еще одно изображение Христа с открытым сострадательным взглядом, запечатленном на плате святой Вероники. Контраст двух образов Иисуса – безропотно принимающего свою судьбу и символ бессмертия – типичен для времени Босха. Гротеск и аллегория – излюбленные приемы Босха, с их помощью он воздействует на фантазию зрителя, отчего его образы становятся особенно изобретательными, интеллектуально насыщенными.

Демонические, с горькой иронией «фантасмагории» Босха – явление уникальное в мировом изобразительном искусстве. Босх воплотил в своих картинах бредовое мировоззрение конца средневековья, но залогом его жизненной силы была характерная для его полотен связь с народными традициями. Хотя большинство образов являлось вымыслом, весь строй его причудливых изображений порожден жизнью, не говоря уже о том, что художник постоянно вводил в свои композиции пейзажные и жанровые мотивы.

Другим свойством искусства Босха было его великолепное живописное мастерство, в котором художник оказался на уровне лучших достижений своей эпохи. Босх писал и прозрачными голубыми, розовыми, изумрудными красками, создавая нежные колористические сочетания, и яркими, почти фосфоресцирующими при изображении зарева от горящих адских печей, разрывающего глубокую темноту ночного неба и отбрасывающего причудливые отблески на вполне реальную природу и архитектуру.

Сложные процессы общественной жизни в Нидерландах в ХVI веке оказывали влияние на развитие живописи: усиление испанского гнета порождало обостренные конфликты, а это, в свою очередь, вело к мысли о ничтожности отдельного человека и его деятельности; в результате почти изжитыми оказались принципы предшествующего искусства. Творчество нидерландских художников становилось все более ориентированным не на изображение отдельного человека, а на изображение людской массы. Наиболее выразительны в этом плане работы Питера Брейгеля Старшего, по прозвищу Мужицкий, которого называли певцом толпы.

Брейгель (ок.1525–1569 гг.) родился в крестьянской семье, получил прозвище от названия родной деревни, позже передаст это прозвище своим детям как фамилию. В известной картине «Падение Икара» (между 1555 и 1558 гг.) Брейгель впервые в искусстве прибегает к необычной композиции, выводя главного персонажа на окраину изображения.

Прочитав название картины, зритель невольно смотрит на изображение неба, но не находит героя. Взгляд скользит по глади морской лагуны с островами и парусниками, по скалистому, поросшему кустарником берегу. Вот крестьянин прилежно выводит борозду на своем поле; стоит, рассеянно опираясь на посох, пастух; деловито закидывает удочку рыболов. И вдруг неподалеку от того места, где устроился рыбак, в ореоле жемчужных брызг зритель различает ноги гибнущего Икара, уже почти скрывшиеся в пучине. Ветер разносит в стороны перья его распавшихся крыльев.

ВХVI веке легенду об Икаре воспринимали как суровое предупреждение гордецам

инедальновидным выскочкам, пренебрегающим своим предназначением. Конечно, Брейгель знал античный источник сказания – «Метаморфозы» древнеримского поэта Овидия, который писал о том, что Икара и Дедала (его отца) увидев, «все столбенели и их, проносящихся вольно по небу, за неземных принимали богов». Брейгель придает подвигу Икара совсем иное звучание. Никто не восхищается им, более того, его не замечают или не хотят видеть, например, рыбак продолжает невозмутимо удить, хотя