5317

111

Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечные соблазны: власть, богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий: в толпе среди одежд простолюдинов мелькают шлемы воинов, мантии ученых, наряды знати, короны, папская тиара; развеваются стяги германского императора и французского короля; монахини под бдительным надзором дородной аббатисы деловито набивают сеном огромный мешок, видимо, рассчитывая употребить это добро на благо Святой Церкви. Воз сена движется, словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колеса безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположилась компания беспечных баловней судьбы: достигшие предела своих желаний, они не замечают, что в воз, на котором они так уютно устроились, впряжены мерзкие страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз, а с ним и всю толпу прямо в ад, изображенный на правой створке триптиха.

Замысел «Воза» и глубже и шире обыденного смысла пословицы: сквозь ярмарочную суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном для сцены дележа служит прекрасная долина, величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете людей. Зритель, первоначально сбитый с толку пестрым зрелищем первого плана, с трудом различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном, бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется, перевес на стороне воза: его громада заполнила собой всю середину композиции. Но эта победа иллюзорна: еще миг – воз сдвинется и адское пламя в одно мгновение испепелит его вместе с грузом, тогда как его соперник постоянен и неуничтожим. Изображение Христа – подлинный центр картины.

На правой внутренней створке алтаря Босх изобразил картины ада, где злосчастные души в образе обнаженных людей претерпевают адские муки. Их терзают бесы и черти, а также фантастические животные, вроде антилопы с чешуйчатыми человеческими ногами. Кругом огонь,

112

разрушения, а в правом нижнем углу зияет отверстие, ведущее в нижние круги ада. Кругом царит горе и ужас – воздаяние за грехи и суету, многие сцены изобилуют символами и намеками, которые до сих пор не расшифрованы.

Самое загадочное и известное из всех произведений Босха – триптих «Сад земных наслаждений» был создан в начале ХVI столетия. В 1593 году его приобрел испанский король Филипп II, и сегодня он находится в музее Прадо в Мадриде.

Втриптихе Босх снова использовал ряд канонических тем для нидерландской религиозной живописи: сотворение мира, рай, ад. На внешней стороне закрытых створок изображена Земля на третий день творения. Она показана как прозрачная сфера, до половины заполненная водой. Из темной влаги выступают очертания суши. Вдалеке, в космической мгле, предстает Творец, наблюдающий за рождением нового мира.

Когда алтарь распахивается, он радует глаз своими красками. Композиция левой створки продолжает тему сотворения мира и посвящена зарождению растений, животных и человека. В центре створки, посередине земного рая, изображен круглый водоем, украшенный причудливым сооружением, – это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных Адама и Еву.

Вцентральной части триптиха раскинулся чудесный «сад любви», населенный множеством обнаженных фигурок мужчин и женщин. Влюбленные плавают в водоемах среди замысловатых конструкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов. Люди предаются веселому состязанию полов и, словно грезя, созерцают услады любви, манящие жесты, позы и откровенно сексуальные ласки. Здесь же странные фрукты, яйцевидные и сферической формы, а вдали – пять причудливых полурастительных, полумеханических конструкций; на них и в них видны пары, выполняющие акробатические упражнения, тоже преисполненные сексуальности. В центре – круглый водоем, в нем играют обнаженные

113

девушки, за которыми наблюдают мужчины. Неподалеку множество гигантских птиц, включая сову – символ зла. На переднем плане рыба, являющаяся символом распутства. Безмятежность невинных радостей земных – общее впечатление от этой пасторальной оргии и предостерегающее значение изображение ада на правой створке придает ей еще большую силу.

Изображение ада перекликается с изображением земного рая на левой створке алтаря, но их связь основана на контрасте. Здесь царит тьма, слабо озаренная пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы – его сменила оскудевшая, вытоптанная земля. Фонтана жизни здесь нет – трухлявое «древо жизни» растет из замерзшего озера. Тут властвует не благой Творец, а дьявол с головой птицы, заглатывающий грешников, и, пропустив их сквозь свою утробу, низвергает в бездну. Босх утверждает своей картиной мысль о том, что каждый грех будет наказан: ленивого и праздного в постели терзают черти, чревоугодник изрыгает пищу, тщеславная гордячка любуется своим отражением в зеркале, подставкой для которого служит отвратительный зад беса и т.д.

Облик обитателей ада в этом триптихе и других картинах Босха складывался под влиянием многочисленных изображений Страшного суда на стенах старых церквей и народных лубочных картинок, комбинирующих демонические образы из частей «нечистых» животных: жаб, летучих мышей, ползучих гадов и т.д. В то же время изображение демонов как существ со змеиными телами, жабьими головами, перепончатыми крыльями было вполне «реалистично» с точки зрения средневековой иконографии. Эти жуткие создания мучили и потрошили грешников на фоне реальных котлов, реальных столов, реальных наковален, что наполняло представленные Босхом картины ада ощущением реальности, но в «кривом зеркале», как бы вывернутой наизнанку и превратившейся в пародию на самое себя.

Размеры триптиха довольно велики: центральная его часть – 220 × 195 см, боковые створки – по 200 × 97 см каждая. Зритель, приближаясь к алтарю, как бы погружается в этот причудливый многокрасочный мир, стараясь постичь его тайный смысл. Отдельные фигуры и сцены

114

объединены внутренней логикой повествования: между ними существует символические связи, смысл которых приходится искать за пределами изображенного на картине пространства.

Первым попытался «расшифровать» изображение триптиха один из монахов в 1605 году. Он полагал, что смысл триптиха нравоучительный: центральная часть триптиха – собирательный образ земной жизни человечества, погрязшего в греховных наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, – человечества, обреченного на гибель в аду. Монах предлагал снять с картины побольше копий и распространить их в целях вразумления верующих. Большинство современных ученых согласны с такой трактовкой «Сада земных наслаждений», хотя некоторые предлагают другие прочтения. Как бы то ни было, алтарь остается одной из наименее разгаданных тайн великого нидерландского живописца.

От нелицеприятной оценки человечества Босх не отказался даже в серии бытовых картин, за которые он был признан основоположником нидерландской жанровой живописи. Это картины «Несение креста», «Корабль глупцов», «Блудный сын» (все – между 1490 и 1508 гг.), некоторые другие.

Наиболее известна – «Несение креста» (см. приложение рис. 11), в которой образ человечества представлен гротескными фигурами с дьявольскими рожами палачей, на фоне которых контрастно выделяются два отрешенных лица с закрытыми глазами – Христа и Святой Вероники, подавшей Иисусу платок для того, чтоб тот вытер себе под, когда нес свой крест на Голгофу. Глядя на разноликую злобную толпу, зритель проникается сочувствием к тихой покорности Христа. Босх вводит в

картину и двоих разбойников, которых должны распять вместе с Иисусом: один из них злобно ощерился, глядя на своих мучителей, другой – смирен и раскаявшийся. Над ними насмехается первосвященник с исключительно мерзкой физиономией. У всего изображения малая глубина, кажется, что все головы расположены в одной плоскости; на лицах отражены самые разнообразные чувства, понятные всем зрителям. Единственное прямолинейное изображение – крест, который кажется сотканным из лучей

115

света и освещает тщательно смоделированное, с тонкими чертами лицо Иисуса. В нижнем левом углу еще одно изображение Христа с открытым сострадательным взглядом, запечатленном на плате Святой Вероники. Контраст двух образов Иисуса – безропотно принимающего свою судьбу и символ бессмертия – типичен для времени Босха. Насмехающиеся над страдающими, готовящимися к распятию людьми остальные персонажи изображены гротескно, путем использования грубых, искаженных форм. Гротеск и аллегория – излюбленные приемы Босха, с их помощью он воздействует на фантазию зрителя, отчего его образы становятся особенно изобретательными, интеллектуально насыщенными.

Демонические, с горькой иронией «фантасмагории» Босха – явление уникальное в мировой живописи. Босх воплотил в своих картинах бредовое мировоззрение конца Средневековья, но залогом его жизненной силы была характерная для его полотен связь с народными традициями. Хотя большинство образов являлось вымыслом, весь строй его причудливых изображений порожден жизнью, не говоря уже о том, что художник постоянно вводил в свои композиции пейзажные и жанровые мотивы.

Другим свойством искусства Босха было его великолепное живописное мастерство, в котором художник оказался на уровне лучших достижений своей эпохи. Босх писал и прозрачными голубыми, розовыми, изумрудными красками, создавая нежные колористические сочетания, и яркими, почти фосфоресцирующими – при изображении зарева от горящих адских печей, разрывающего глубокую темноту ночного неба и отбрасывающего причудливые отблески на вполне реальную природу и архитектуру.

Сложные процессы общественной жизни в Нидерландах в ХVI веке оказывали влияние на развитие живописи: усиление испанского гнета порождало обостренные конфликты, а это, в свою очередь, вело к мысли о ничтожности отдельного человека и его деятельности; в результате почти изжитыми оказались принципы предшествующего искусства. Творчество нидерландских художников становилось все более ориентированным не на изображение отдельного человека, а на изображение людской массы.

116

Наиболее выразительны в этом плане работы Питера Брейгеля Старшего, по прозвищу Мужицкий, которого называли певцом толпы.

Брейгель (ок.1525-1569) родился в крестьянской семье, получил прозвище от названия родной деревни, позже передаст это прозвище своим детям как фамилию. О годах учения его сохранились скупые сведения: по преданию семьи, он учился сначала в Антверпене, а в 1552 году молодой живописец отправился в Италию, посещение которой считалось непременным условием достижения художественного совершенства. В Италии Брейгель прожил около года, но остался совершенно равнодушным к изучению древних памятников и почти не водил знакомства с итальянскими художниками. Вскоре по возвращении в Антверпен он написал известную картину «Падение Икара» (между 1555 и 1558 гг.). В этой картине Брейгель прибегает к необычной композиции, выводя главного персонажа на окраину изображения.

Прочитав название картины, зритель невольно смотрит на изображение неба, но не находит героя. Взгляд скользит по глади морской лагуны с островами и парусниками, по скалистому, поросшему кустарником берегу. Вот крестьянин прилежно выводит борозду на своем поле; стоит, рассеянно опираясь на посох, пастух; деловито закидывает удочку рыболов. И вдруг неподалеку от того места, где устроился рыбак, в ореоле жемчужных брызг зритель различает ноги гибнущего Икара, уже почти скрывшиеся в пучине. Ветер разносит в стороны перья его распавшихся крыльев.

В ХVI веке легенду об Икаре воспринимали как суровое предупреждение гордецам и недальновидным выскочкам, пренебрегающим своим предназначением. Конечно, Брейгель знал античный источник сказания – «Метаморфозы» древнеримского поэта Овидия, который писал о том, что Икара и его отца Дедала увидев, «все столбенели и их, проносящихся вольно по небу, за неземных принимали богов». Художник придает подвигу Икара совсем иное звучание. Никто не восхищается им, более того, его не замечают или не хотят видеть, например, рыбак продолжает невозмутимо удить, хотя юноша упал в воду прямо у него на глазах. И пастух, и пахарь, и рыболов – каждый поглощен

117

своим делом. «Ни один плуг не остановится, когда кто-то умирает», – так гласит нидерландская пословица. Что скрывается за этой покорностью общему ходу вещей – мудрое смирение или косная, жестокая слепота? Брейгель не знает ответа, но в течение всей дальнейшей своей жизни будет пытаться получить его.

В 1559 году он создает картину, вошедшую в собрание мировых живописных шедевров – «Нидерландские пословицы», своеобразную энциклопедию нидерландского фольклора. В сравнительно небольшом живописном пространстве (117 × 163 см) художник поместил более ста иллюстраций к народным пословицам, поговоркам, прибауткам, басням. Смысл некоторых из них понятен русскому зрителю без пояснений: персонажи Брейгеля водят друг друга за нос, садятся меж двух стульев, бьются головой о стену, висят между небом и землей; другие лишь отдаленно напоминают русский фольклор, но содержание их тем не менее понятно. Например, нидерландская пословица «И в крыше есть щели» близка по смыслу русской «И стены имеют уши». «Бросать деньги в воду» то же самое, что и «сорить деньгами», «пускать деньги на ветер» и т.д. Несмотря на то что в сюжете представлены разные изречения, смысл их сводится к одному: напрасно и бестолково тратятся силы и средства. Здесь крышу кроют блинами, стрелы пускают в пустоту, стригут свиней, согреваются пламенем горящего дома и исповедуются черту. Брейгель использует прием абсурда: его персонажи так деловито заняты своими делами, что зритель не сразу понимает нелепость происходящего и, лишь вдумавшись, приходит к выводу о том, что глупость, ставшая повседневной привычкой, и безумие, возведенное в ранг разумности – вот стихия «Пословиц». Среди пестрой сумятицы, напоминающей то ли карнавальное гуляние, то ли сумасшедший дом, выделяются две фигуры – обе на переднем плане. Молодой человек в розовом плаще беспечно вертит на пальце голубой, увенчанный крестом, шар: он вообразил, что мир движется по его прихоти. Рядом с ним оборванец, согнувшийся в три погибели, с лицом, искаженным болезненной гримасой, он влезает внутрь подобного же шара, согласно пословице «Чтобы пройти мир, нужно согнуться». А у левого края картины, на фасаде дома, еще один шар с

118

крестом, обращенным к земле. В этом образе заключен подлинный смысл картины: весь мир перевернут вверх дном, абсурден с точки зрения здравого смысла.

Сериям картин, в основе которых лежит идея «перевернутого мира», созвучны полотна пейзажно-жанрового характера на библейские сюжеты, отражающие новую тему в творчестве Брейгеля: тему человечества, находящегося в вечном странствии, вечном поиске, но ведомого неправедной, греховной волей. Это картины «Вавилонская башня», «Несение креста», «Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев» (между 1555-1566 гг.). Композиции вписаны в излюбленный художником ландшафт-панораму с высокой линией горизонта, показанной как бы с высоты птичьего полета. Использование дальней перспективы и изображение многолюдной толпы – то, что отличает Брейгеля от других художников.

В1563 году Брейгель перебирался из Антверпена в Брюссель, он женился, у него появился собственный дом, постоянная мастерская. О наступлении поры спокойной мудрой зрелости говорят и новые картины Брейгеля, в частности, серия пейзажей, изображающих полный годовой цикл изменений природы, названный «Месяцы» (1565 г.), иногда – «Времена года». Исследователи до сегодняшнего дня спорят о том, сколько же картин входит в это цикл: четыре, шесть или двенадцать. Наиболее вероятной признается версия о том, что Брейгель для этого цикла написал шесть картин, посвятив каждую двум месяцам сразу. Открывается цикл картиной «Охотники на снегу» (декабрь-январь). Вторая получила название «Хмурый день» (февраль-март). Третья, впоследствии утраченная, была посвящена апрелю и маю. Затем следуют «Сенокос» (июнь-июль), «Жатва» (август-сентябрь), и «Возвращение стада» (октябрь-ноябрь). Для Брейгеля каждое время года – неповторимое состояние земли и неба.

Внаиболее известной из этого цикла картине «Охотники на снегу» зима под кистью художника предстает равниной, сияющей сплошной белизной нетронутого снега, открывающейся зрителю внезапно и с высоты, словно в полете; зеленовато-серое небо невольно хочется назвать

119

небесным сводом: так оно холодно и спокойно (см. приложение рис. 12). Ландшафт композиционно и тематически распадается на две зоны: ближайшая к зрителю размещена на возвышенности и посвящена бытовым деталям человеческой жизни, а вторая представляет собой безлюдную, простирающуюся до горизонта даль. На первый план художник вывел укрупненные фигуры людей; это крестьяне, занятия которых естественно подчинены временам года; таким образом, человек у Брейгеля трактуется как органическая и неотъемлемая часть природы. В «Охотниках на снегу» пейзаж по-своему обжит и уютен: повсюду следы близости людей – трактир, запруда, колокольня. Художник хочет показать приветливость нидерландской природы, которую люди обживали, не нанося ей вреда; простые вещи Брейгель умел изображать как чудо, реальную чудесность, породив в живописи понятие «чудесной реальности».

Великолепные пейзажи Брейгеля иллюстрируют высказывание его знаменитого современника, философа и писателя Эразма Роттердамского о том, что «Бог ежедневно творит чудеса, более значимые, чем излечение бесноватого или прокаженного. Это чудеса естественного хода вещей, законы природы, которые нам настолько привычны, что мы попросту не замечаем их «чудесности». В мировой живописи пейзажи Брейгеля занимают особое место, ибо нет изображений природы, где почти космический аспект был бы так органично слит с житейской повседневностью. Природа у Брейгеля и грандиозна и достоверна. Не случайно он считается основателем пейзажного жанра в нидерландской живописи.

В конце жизни Брейгелем было написано несколько картин, которые воспринимаются как итоговые по отношению ко всему его творчеству. Это «Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец» (обе 1566-1567 гг.), а также последняя из известных – «Слепые» (1568 г.). Картина тематически представляет собой иллюстрацию евангельской притчи о слепых, в которой говорится: «…Если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» (от Матфея, 15, 14). На фоне реального брабантского пейзажа художник изобразил сугубо будничную сцену, в которой вереница слепых нищих,

120

цепляющихся друг за друга, бредет по дороге мимо деревни. Не заметив преграждающего им путь ручья, передний слепой упал навзничь, увлекая за собой всех остальных. Слепые лишены поводыря, они бредут из глубины картины на зрителя, к переднему краю живописного пространства

– к краю оврага. Брейгель старается избежать нарочитого драматизма, овраг он рисует неглубоким, страшны сами образы слепых, их лица ужасны, подвижны и разнохарактерны, но абсолютно лишены даже тени мысли и жизни. Во всем заключен символический смысл: странствующее в поисках истины человечество – слепо и духовно и физически, поэтому судьба будет к нему жестокой и карающей. Не случайно Брейгель в глубине картины изобразил церковь – единственное место, где слепые могут получить исцеление. Но чтобы переступить церковный порог, нужно либо самому прозреть, либо воспользоваться помощью Поводыря; ни то, ни другое персонажам Брейгеля недоступно.

Нидерландская живопись, как и в целом культура, в 60-е годы XVI века достигла высочайшего расцвета, но в тот же период произошли события, из-за которых нидерландское искусство постепенно стало утрачивать свои позиции. Кровавое правление Альбы, стоившее стране многих тысяч человеческих жизней, привело к войне, начисто разорившей Фландрию и Брабант – главные культурные области страны. Жители северных провинций, выступив в 1568 году против испанского короля, не опускали оружия до самой победы в 1579 году, когда было провозглашено создание нового государства – Соединенных Провинций. В него вошли северные области страны во главе с Голландией. Южные Нидерланды еще почти столетие оставались под властью Испании.

Важнейшей же причиной гибели этой культуры была Реформация, навсегда разделившая народ на католиков и протестантов. В то самое время, когда имя Христа было на устах у обеих враждующих партий, изобразительное искусство перестало быть христианским.

В католических областях писать картины на религиозные сюжеты стало опасным делом: и следование средневековым легендам, и идущая от Босха традиция вольного истолкования библейских тем равно могли навлечь на художников подозрение в ереси.