218344

Мефистофель и комплекс шабаша…; и человек между ними…»16. Храмовая мистерия третьего действия является масштабной ораториально-пассионарной «фреской», в которой внешнее действие сведено до минимума и «переключено» в динамику внутридуховного развития. Содержание сцены исходит из вечной человеческой трагедии, построенной на антитезе грех-покаяние, которая в данной сцене воплощена в противопоставлении хоров молящихся и демонов, воспроизводимых в пространстве громоподобного органного хорала, олицетворяющего Глас Небес. Музыкальная ткань данной сцены пронизана риторическими фигурами: восходящими и нисходящими хроматическими интонациями (passus duriusculus, anabasis, catabasis, интонационнотематическими элементами средневековой секвенции «Dies irae»), связанными с эмблематикой Страшного суда, где предстают образы искушения и греха, мук и терзаний, жертвы и искупления, запечатленных в хоровом молитвенном противостоянии грешников демонам.

Это же противостояние «дублируется» в персонифицированном оперном диалоге Маргарита-Мефистофель. Подобная «дублировка» двух планов создает эффект макро- и микрокосмического уровня, где всеобщая человеческая трагедия, определенная религиозно-философским конфликтом, «переводится» на трагедию каждой отдельной личности. С точки зрения соотнесения принципов лирической и религиозной трагедии сцену перед храмом можно разделить на две половины: первая связана с внутридуховными терзаниями героини, отягощенными коварными напоминаниями Мефистофеля о ее грехопадении. Вторая – наоборот, резко контрастна предыдущей, поскольку содержит идею преодоления конфликтного противостояния и утверждения христианского выбора, сфокусированного в лирике искупительной молитвы Маргариты к Спасителю.

Интонационно-тематическая логика сцены развивается по принципу «собирания» и формирования лирико-мелодических образований, которые постепенно возникают из кратких патетико-речитативных реплик героини в первом разделе и «прорастают» в кульминационно-гимнической теме-молитве второго. В ее мелодическом остове явно ощутима связь с будущим solo героини из финала оперы (интонационный контур обеих тем включает ходы в объеме сексты и восходящий затактовый скачок на интервал чистой кварты). Особый тип интонирования, «переключающего» ариозно-лирическое качество в декламационно-гимническую жанровость, со скрытой восходящей хоральностью, естественно ассоциируется с идеей христианского выбора, сделанного героиней в финале произведения. Этот процесс символизирует движение из пространства греха к Божественному прощению (хоры молящихся – III акт и ангелов – IV акт) и, по сути, заключает в себе единую архитектоническую линию.

16 Шапарчук, О. В. Арриго Бойто и его оперное творчество. Учебно -методическое пособие для педагогов и студентов музыкальных вузов и вузов искусств. – РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. С. 36-37.

21

Финал оперы, с известными оговорками, может быть воспринят как зеркальная реприза храмового действа. Как и сцена в храме, он содержит трехуровневую символику. В сцене перед храмом – это рай-люди-ад; в сцене в темнице – ад-люди-рай (хор ангелов). Образующаяся восходящая вертикаль символизирует идею преодоления адского пространства. Подобная образно-смысловая символика реализуется и на музыкальнодраматургическом уровне.

Лирический дуэт Маргариты и Фауста, основанный на реминисценциях любовных тем из первого-второго действий, постепенно «разрушается» репликами Мефистофеля, играющего (как и в сцене серенады III д.) роль «пародийного двойника» Фауста. Его вторжение приводит к общекульминационному взрыву финального ансамбля, выстроенному по принципу «параллельных монологов» (определение И. К. Деминой), где каждый из героев трагедии возвращается на «круги своя», символизируя не только различный выбор Пути, но, опосредованно, и Вселенский конфликт, заключенный в вечном споре Бога с сатаной. И в этом смысле данная сцена отражает главную конфликтную религиозно-философскую идею гётевского «Пролога на небесах», раскрываемую через трагическую борьбу, в которой «полярные состояния приведены к общему знаменателю, имеющему характер некоего трагического единства»17.

В четвертом параграфе – Религиозно-философская концепция в двух типах театра Мефистофеля – исследованы две ипостаси образа: «космического» противника Бога, с одной стороны; с другой – вершителя человеческих судеб и глумливого шута, обличающего людские пороки. Две стороны образа раскрыты в двух типах театра – «мистериальном» и комико-сатирическом. Оба они основаны на принципе «оборотничества».

В«мистериальном» типе театра Мефистофель «выступает» как имитатор Божественной воли (дарует молодость и жизнь Фаусту, «любовь» Фаусту и Маргарите и «карает» Маргариту в храмовой сцене).

Всатирическом театре злого шутовства – открыто обличает греховность человеческой природы (куплеты и серенада Мефистофеля, коллизия МартаМефистофель).

В«мистериальном» театре, основанном на принципах подмены «сущности

видимостью», преобладает хоральная жанровая основа, связанная с имитацией Божественной воли. Ярким образцом двузначности в интерпретации хорала является сцена заклинания цветов (второй акт) и возникающий в ее интонационно-тематическом составе лейтмотив иллюзорной любви. С одной стороны, тема, образованная на монотонном секвентном восхождении, изображает завораживающий, медитативномагический обряд. С другой – ее истоки восходят к хоралу и родственны монотеме Интродукции. Формируясь из нижнего регистра и развиваясь в вертикали квартовой

17 Демина, И. К. Конфликт в лирической опере второй половины XIX века: дис. … канд. искусствоведения. –

М.: 1994. – С. 81.

22

секвенции (C-dur, F-dur, B-dur), она постепенно достигает тихой кульминационной точки, выделенной красочной сменой большетерцовых гармонических оборотов (Es-dur, G-dur). Такое активное «восхождение» по звукам мажорного трезвучия указывает на скрытые в ней фанфарность и гимничность (о симфонической драматургии лейтмотива любви сказано во втором параграфе данной главы). Присутствующее в теме Мефистофеля «оборотническое» качество, распределяется, таким образом, в двух жанровых ипостасях: чувственно-лирической и молитвенно-хоральной, символизирующих два полюса религиозного конфликта.

Сатирический театр Мефистофеля полярно противопоставлен мистериальному и получает выражение в сценах бытового характера. Его глумливое назидание над высокими идеалами представлено в Куплетах, в которых содержится история и философия «грехопадения» человечества, подменившего борьбу за «высокие идеалы» битвой за «золотого тельца». Избранный композитором (в соответствии с содержанием сценической ситуации) жанр песни-марша с его героико-патетической природой в исполнении Мефистофеля приобретает характер активной скачки-пляса, в которой патетически-призывные возгласы растворяются в «топчущихся на месте» механическискерцозных интонациях, что приводит к жанровой деформации гимнической природы марша и, соответственно, пародийно-гротескному эффекту, полностью развенчивающему патетику «высокого» содержания.

В этом же русле интерпретируется и псевдо-лирическая серенада, которая представляет сценку в «трех лицах», разыгрываемую сатаной. В ее основу положен принцип «пародийного двойничества»18, ибо Мефистофель одновременно выступает в образах влюбленного Фауста, философствующего скептика (который под личиной высокой морали обличает греховность любовного искушения) и глумливого шута. Эта контрастная многоликость реализуется в куплетной структуре любовной песни.

Чувственному любовно-лирическому призыву запева контрастно противопоставлено «ханжеское» нравоучительное moralite припева, ниспровергаемое громогласным хохотом дьявола, который сопровождается скерцозными инструментальными ритурнелями, «превращающими» лирику серенады в шутовскую пляску с «прыжками» и «гримасами».

Динамика развертывания песни «движется», таким образом, от традиционного жанрового клише к полному его уничтожению. Соответственно, деформация жанра нивелирует суть его лирического содержания.

В жанровой метаморфозе обеих песен-сцен заключена сущность концепции лицемерия, когда «нравственные ценности лукаво приспосабливаются под скрытые низменные цели»19.

18 Бекетова, Н. В. Трагическое и сатирическое в операх Шостаковича : автореф. дис. … канд. искусствоведения.

– М.: 1991. – С. 12.

19 Там же, с. 8

23

В заключении сделаны основные выводы, в которых обобщены результаты, полученные в процессе анализа музыкальных произведений композиторов-романтиков на тему «Фауста» И. В. Гёте.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1.Горелик, Н. Г. Принципы христианской романтической трагедии в опере Ш. Гуно «Фауст» [Текст] / Н. Г. Горелик // «Искусствознание». Журнал по истории и теории искусства. – 2008. – № 4 (XXXIV). – 1, 2 п. л.

2.Горелик, Н. Г. Религиозно-философская концепция гетевского «Фауста» в одноименной опере Ш. Гуно [Текст] / Н. Г. Горелик, И. К. Демина // Проблеми взаємодiї мистецтва, педагогiки та теорiї i практики освiти. Збiрник наукових праць. – Харкiв : ХДУМ iм. I. П. Котляревського, 2005. – Вип. 16. – 0, 5 п. л.

(лично автором – 0, 4 п. л.).

3.Горелик, Н. Г. Аббат Гуно и его опера «Фауст» [Текст] / Н. Г. Горелик //

Южно-Российский музыкальный альманах. – 2008. – Ростов-н/Д. : Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2009. – 0, 5 п. л.

4.Невская, Н. Г. Взаимодействие жанров и типов драматургии в «Фаусте» Гёте и Гуно [Текст] / Н. Г. Невская // Оперный театр: вчера, сегодня, завтра : cб. ст. / ред.-

сост. А. М. Цукер. – Ростов-н/Д. : Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2010. –

0, 7 п. л.

24