новая папка 1 / 297180

прорваться сквозь слившую небо с землей метельную мглу. С воплощением образов зла здесь и связывается метод обобщения через фольклорные жанры плясовой и частушки, поданные в стилистике пародийного снижения. Лики этих русских бесов с их гримасами, ужимками, разухабистыми танцевальными коленцами, глумливым передразниванием голосов путников безошибочно, но как в кривом зеркале узнаваемы по коротким слегка интонационно искаженным фразам.

Пропеваемые высокими и низкими голосами разных инструментальных персонажей оркестра и «рой за роем» подхватываемые другими, они очень напоминают какие-то хорошо знакомые народные мелодии, однако их нельзя отождествить с каким-либо конкретным первоисточником. Большой степенью приближения к нему отличается и последняя тема, ассоциирующаяся с мелодически неточным воспроизведением начала известной шуточной песни. Само ее название в контексте происходящих событий обретает зловещий смысл. Мотивы, воссоздающие ритмический рисунок первой фразы песни «Как у наших у ворот», точно наплывают на одну из тем путников – бесконечную как русские дали, устремленную гаммообразную линию. Встречаясь в своем стремительном развертывании с постоянным мелодическим сопротивлением, она образует огромную волну, в линеарном потоке которой концентрируется дух необычайно высокого эмоционального напряжения. Антагонист этой темы предстает здесь во всей мощи исступленного пляса, нестройным хором меди порой издевательски вторя отчаянным возгласам ямщика. Сопровождая мелодический образ во весь опор несущейся тройки, лапидарная попевка звучанием всего оркестра наконец совсем заглушает его и своим многократным триумфальным проведением дает недвусмысленное понятие о развязке.

В описанный сюжетно-событийный контекст музыкальной картины, до последнего момента удерживающей слушателя в состоянии напряженного внимания, вплетается эпически отстраняющая линия, связанная с двумя протяженными монологами солирующего саксофона. Первый располагается на грани центрального и заключительного разделов, переводя таким образом литературный прием остановки действия («Колокольчик вдруг умолк; Кони стали…») в композиционный план музыкального произведения. Данная тема саксофона связана с открывающим сочинение высказыванием, которое вслед за первоисточником воспринимается как повествование «от первого лица». Еще там, в экспозиционной фазе первую напевную реплику солиста сменила прокружившаяся наподобие поземки линия флейты, сразу же подхваченная и усиленная в партии струнных. Как результат, продолжением музыкальной мысли инструментального персонажа явилась мелодия речевого плана. Начинаемая и завершаемая симметрично расположенными тритоновыми мотивами и вбирающая широкую интервалику, она как бы обнаружила модус тревожного состояния автора в обстановке постепенно расходящейся снежной метели. А далее, развивая заложенный в тексте первоисточника мотив диалога, композитор вводит в интонационное пространство произведения еще один человеческий голос – ритмически острые устремленные мотивы и столь же эмоционально напряженные более развернутые мелодические фразы. Они напоминают возгласы

11

погоняющего коней ямщика, которые вплетаются в комментирующую движение экипажа изобразительно-живописную линию. Первый монолог саксофона, разграничивая музыкально-драматургические этапы коллизии и развязки, переключает действие в жанровое измерение лирико-философских размышлений. Это позволяет расширить ассоциативно литературно-музыкальное поле сочинения посредством сопоставления данного эпизода с аналогичными явлениями в произведениях русских писателей и обращавшихся к их творчеству композиторов. В первую очередь, конечно, вспоминаются лирические отступления в «Мертвых душах» Гоголя и Щедрина. Лирическая интонация размышления о судьбах России в «Бесах» целиком проникнута пушкинским настроением ночного пейзажа с его призрачным светом едва пробивающейся сквозь лохматые низкие тучи луны. Дыханием зимнего ветра, усыпающего снегом безбрежную даль, овеяны и вибрации фоновой линии высоких струнных. Второе лирическое отступление находит место в коде произведения, выполняющей функцию эпилога. В разливе бесконечно печальной мелодии саксофона на фоне мерного покачивания аккордов сопровождения и одиноких ударов колокола11 возникает картина прояснившегося утреннего неба и тройки, бредущей наугад по заснеженному чистому полю. Этот музыкально-зрительный образ с его широчайшего дыхания инструментальной кантиленой порождает воспоминания не только о трагической кончине бесконечно дорогого русскому сердцу поэта, но и о масштабах творческих свершений гения, вместивших столь многое в отмеренный ему недолгий срок жизненного пути.

Высочайшее музыкально-театральное качество лучших образцов программного симфонизма обнаруживают и последовавшие за «Бесами» еще три симфонических фрески, столь же великолепные по красочности музыкальноживописной палитры, по мастерству распоряжения оркестровыми ресурсами, по кинематографической динамичности драматургического развития. Последовательно созданные в промежутке пяти последних лет, они, по сути, представляют собой триптих, объединенный темой, которую можно обозначить как «Лики христианской культуры»: «Кортеж трех царей» (по сюжету «Поклонения Волхвов» - 2002), «Всадник» (воспринимающийся как свободное художественное прочтение страниц Апокалипсиса– 2003) и «Золотые купола» (2007). В присущей композитору художественно-иносказательной манере эти музыкально-эпические полотна раскрывают мысль композитора о современном мире, охватывая его огромное историко-культурное пространство. Необходимость движения к постижению истинных ценностей и смысла человеческого существования раскрывает глубинный план «Кортежа трех царей». Как напоминание грозного библейского предостережения человечеству, подверженному извечным порокам алчности, жестокости, бездуховности, воспринимается второе симфоническое полотно композитора. Поразительный по монументальной скульптурной осязаемости собирательный образ апокалиптического Всадника воссоздается в

11 Подобные сигнальные формулы выступают в качестве своеобразных музыкальных знаков, которые отвечают признакам «проводного» (погребального) звона в жанровой сфере классификации колокольных звучностей.

12

нем посредством «двойной темы», объединяющей ударно-шумовую и мелодическую субтемы. Первая, в которой триольные мотивы литавр сочетаются с тяжелыми набатными ударами большого барабана и фортепиано, обладает характерной семантикой неумолимого рока (Пятая симфония Л.В. Бетховена, «Царь Эдип» И.Ф. Стравинского). Тяжелой поступью грозной силы, до основания сотрясающей земные пределы, предваряет она появление второй субтемы и становится ее ритмическим остинато – спутником необычайно динамичного, неизбывного в своей неукротимой энергии мелодического образа, отмеченного ладовой напряженностью, плотностью рисунка, широтой дыхания и диапазона.

Заключительная часть триптиха вписывается в контекст традиции, постоянно пополняющейся новыми произведениями. Ее можно представить как «слово композитора о Родине», которой отдавали и отдают дань и признанные мастера современной отечественной музыки, и авторы более скромного масштаба. Программное начало в «Золотых куполах» послужило для Кобекина основой воплощения емкого художественного образа – яркого музыкального символа неиссякающей народной силы и самобытной духовной красоты России. Без пафосных слов, одной своей прекрасной музыкой говорит композитор в своем произведении о том, что всегда отличало нашу страну, покоряющую другие народы «лица не общим выраженьем», выражаясь иначе – самобытной и богатейшей культурой. И здесь можно найти ответ на вопрос: какой смыл должен в вкладываться в национальную идею и где ее найти? В самом деле, где же ее искать, как не в отечественной литературе и искусстве, представители которых на протяжении двух прошедших столетий, оказали значительное влияние на творчество виднейших художников Востока и Запада – в конечном итоге на мировую культуру в ее лучших проявлениях.

Отражая присущую современному композитору широту художественных интересов, объемные жанровые сферы творчества Владимира Кобекина охватывают образы Античности, Ветхого и Нового Завета, языческой и православной Руси, сюжеты западно-европейской и восточной литературных традиций и, раскрывая разнообразие отношений человека и внешнего мира, обнаруживают множественность его незримых связей с Бытием. А воплощение композитором темы «Мир и человек» в далеких и близких к нам по времени первоисточниках всегда вызывает непосредственное эмоциональное переживание их непреходящего духовного смысла.

13