из электронной библиотеки / 627554115606472.pdf
.pdfсобственным музыкальным чутьем, и, однако, получался великолепный ансамбль. То была могучая воля Вагнера, которая бессознательно, но упорно овладевала волей каждого оркестранта, и каждый исполнитель, чувствуя себя свободным, на самом деле лишь следовал указаниям руководителя» [цит. по:
8, с. 35].
Одним из его известных трудов, посвященных дирижерскому исполнительскому искусству, стала статья «О дирижировании», которая, по мнению автора, рассматривает довольно важные проблемы. К первостепенным задачам дирижера Р. Вагнер относит выбор правильного темпа и взаимосвязь между частями опуса. Он считал, что «найти правильный темп можно только при условии правильной во всех отношениях концепции исполнения» [8, с. 37]. Композитор впервые поднимает вопрос о темпах каждой части произведения для создания общей линии развития, что стало основой для современной интерпретации.
Параллельно со становлением дирижерского искусства Р. Вагнера расцветает и дирижерское искусство Ф. Листа. Его методы управления оркестром предвосхитили методы управления оркестром в ХХ веке. Стиль дирижирования Ф. Листа был своеобразным и повлек изменения во всех средствах и приемах исполнения. Композитор уделял максимальное внимание динамическим нюансам и градациям и довольно резко высказывался против повторения одинаковых нюансов. Для его исполнительской интерпретации характерно сквозное развитие и творческий подход к форме произведения. Оригинальным решением интерпретации стало использование им агогического приема tempo rubato. Один из его известных трудов, посвященных теории и технике дирижирования – трактат «Письмо о дирижировании».
Ф. Лист выработал собственный метод управления оркестром. Он не придерживался точной тактовой схемы, а стремился передать мелодический рисунок произведения. «Он наглядно выделял музыкальные периоды и мотивы и добивался внешне зримого выражения фразировки и нюансировки,
41
так что можно было говорить о некоей современной форме хейрономии. Быстрому, бодрому дирижированию мендельсоновской школы Лист противопоставил величайшую свободу художественной интерпретации. Современники подтверждают, что временами Лист надолго переставал тактировать и показывал оркестру только исполнительскую сторону произведения – его динамику, нюансы, художественные стороны и качества звучащей музыки, подтверждая тем самым свой принцип» [8, с. 42-43].
К концу XIX века дирижерское исполнительское искусство развивается по двум направлениям:
•композиторы-дирижеры;
•профессиональные дирижеры.
Продолжателями традиций композиторского дирижирования в данный период являются Г. Малер и Р. Штраус. Облик Г. Малера как дирижера был весьма самобытен. По сведениям очевидцев, он принадлежал к дирижерамдиктаторам. Свои требования к оркестру он излагал предельно четко, и оркестранты подчинялись беспрекословно. Его дирижерские жесты были сдержанными и лаконичными. В дирижировании Г. Малера несколько отразились черты исполнительской манеры Ф. Листа. Довольно интересными были и репетиции композитора. По словам А. Хессина, «репетиции Малера были интереснее самого концерта: на них он так много объяснял, вскрывая сущность и смысл каждой музыкальной фразы, столько делал дельных замечаний, столько раз останавливал оркестр, поправлял то краску, то силу, то выражение, что к вечеру, на концерте, у замученных оркестрантов часто не хватало в исполнении ни должной свежести, ни энергии. У Малера весь план исполнения был выработан до самых мельчайших деталей, поэтому концерт являлся дословной копией репетиций, но часто в несколько сниженном тонусе» [8, с. 50].
Р. Штраус так же, как и Г. Малер, продолжал традицию композиторского дирижирования. Дирижерское творчество Р. Штрауса можно считать переходным этапом, так как начав свою деятельность в
42
XIX веке, в ХХ веке он продолжил развивать исполнительские традиции прошлого столетия. «Рихарда Штрауса сильно влекло к дирижерской деятельности, хотя развитие высокоодаренного дирижера протекало почти независимо от молниеносной карьеры молодого новонемецкого композитора <…>. Его дирижерское искусство до глубокой старости представляло собой волнующее событие. В своих произведениях он добился максимальной красочности и выразительности звучания оркестра, и ему не терпелось лично претворить свое искусство в жизнь. Как композитора международного значения его манило непосредственное общение с оперными сценами, оркестрами, а под конец и радиовещательными организациями всех частей света» [8, с. 52].
Свои дирижерские воззрения он оформил как «Десять заповедей в памятную книжку молодого дирижера»:
1.Помни, что ты музицируешь не ради своего удовольствия, а для того, чтобы доставить радость слушателям.
2.Дирижируя, не потей; пусть тепло станет публике.
3.Дирижируй «Саломеей» и «Электрой» как если бы они были написаны Мендельсоном: музыка эльфов.
4.Никогда не подбадривай взглядом медь; брось лишь едва заметный взгляд, когда нужно дать важное вступление.
5.Зато никогда не упускай из виду валторн и деревянных: если ты их слышишь, значит – они играют слишком громко.
6.Если тебе кажется, что медь звучит недостаточно сильно, приглуши ее еще «на два градуса».
7.Если ты сам слышишь каждое слово певца, которое тебе и так досконально известно, этого мало; публика должна следить за текстом без напряжения. Если она его не поймет, она заснет.
8.Всегда аккомпанируй певцу так, чтобы он мог петь без всяких усилий.
43
9.Если тебе кажется, что ты достиг предельного prestissimo, возьми темп вдвое быстрей. (Ныне (1948) хочется изменить сказанное: возьми темп вдвое медленней (дирижерам музыки Моцарта!)). –
Примеч. Р. Штрауса.
10.Если ты все это благосклонно обдумаешь – при твоем прекрасном
даровании и большом мастерстве, – ты всегда будешь доставлять ничем не омраченную радость слушателям [цит. по: 8, с. 53].
Вторым направлением конца эпохи Романтизма стало появление дирижеров-профессионалов. Одним из первых дирижеров-профессионалов стал Г. Бюлов. По многим отзывам его соотечественников можно утверждать, что он открыл новую эру в истории дирижерского искусства. Дирижеры-профессионалы имели большое преимущество перед дирижерами-композиторами. «Дирижер-профессионал, в отличие от композитора-дирижера, имел возможность значительно больше времени уделять совершенствованию своей техники дирижирования, непосредственной работе с оркестром, а также исполнению широкого круга произведений разных стран, эпох, стилей и жанров, что, бесспорно, способствовало обогащению дирижерско-исполнительской палитры» [8, с. 45]. Г. Бюлов был настоящим педантом. Он считал, что, прежде всего, нужно научиться правильно читать партитуру, и интерпретация будет найдена. Он весьма строго относился к любым небрежностям.
Особого внимания заслуживает дирижер-профессионал А. Никиш, который прославился еще молодым. О его дирижерском исполнительском искусстве восторженно отзывались многие музыканты. В отличие от других, он не оставил своих теоретических умозаключений, касающихся искусства дирижирования. Поэтому все выдержки о его исполнительском стиле можно найти в трактатах других дирижеров. «Сила экспрессии дирижерской палочки Никиша была такова, что казалось абсолютно невозможным играть staccato там, где Никиш показывал legato. Ему не надо было останавливаться и просить об исполнении sostenuto: его палочка сама добивалась этого от
44
музыкантов. И так было почти со всеми штрихами и оттенками. Благодаря этому чрезвычайно гибкая левая рука использовалась (причем весьма бережливо) только для того, чтобы подкрепить указанный палочкой нюанс, и словесные пояснения становились совершенно излишними. Никто никогда не замечал, чтобы левая рука Никиша копировала то, что делала правая, за исключением, быть может, какого-нибудь одного такта в кульминации, но не больше. Его жесты были поразительно экономны» [8, с. 47-48].
Многие музыканты говорили, что дирижирование А. Никиша можно узнать, лишь услышав первые такты сочинения. Он не требовал большой отдачи во время репетиции, которые происходили в спокойном доброжелательном тоне. Его любимыми композиторами были Р. Вагнер, П. Чайковский и Н. Римский-Корсаков, и он потрясающе их интерпретировал. А. Никиш «никогда не навязывал солистам трактовку их сольных фраз. Он умел “пристроиться” почти к любому соло, безошибочно найти “формулу продолжения”, которая делала данное солистом толкование органичным для всего исполнения. Эта изумительная способность позволяла ему добиваться замечательных результатов даже в коллективах, сравнительно слабых по своему составу» [63, с. 23-24].
Завершает эпоху Романтизма еще один дирижер-профессионал – Ф. Вейнгартнер. Творческий путь этого дирижера складывался достаточно трудно. Его дирижерское искусство отличается тонкой интерпретацией сочинений. Будучи одним из крупнейших дирижеров австро-немецкой школы, он делает попытку анализа дирижерских исполнительских приемов. Его значительный опус по искусству дирижирования оркестром имел название «О дирижировании». Хочется привести несколько его высказываний: «Для дирижирования требуется не только способность полностью понимать и чувствовать музыкально-художественное творение, но и особенная техническая ловкость рук, ее трудно описать и ей едва ли можно научиться… Эта специфическая способность зачастую никак не связана с общей музыкальной одаренностью. Случается, что какой-нибудь
45
гений лишен этой способности, а посредственный музыкант наделен ею. <…> Тайна искусства дирижирования, заключается в понимании стиля, гениальный дирижер должен соединить в себе столько индивидуальностей, сколькими великими творениями выпадает ему на долю дирижировать» [цит.
по: 63, с. 26].
Контрольные вопросы и задания
1.Кто из композиторов эпохи Романтизма занимает в истории эволюции дирижерского исполнительского искусства особое место?
2.Кто из дирижеров эпохи Романтизма внедрил в симфоническое исполнительство множество новшеств, которые сохранились до сегодняшнего времени?
3.Кто из дирижеров эпохи Романтизма изложил в труде «Дирижер оркестра» наиболее значимые положения о дирижерском искусстве?
4.Почему Г. Берлиоз придавал большое значение освоению азов симфонического исполнительства каждым дирижером оркестра?
5.Перечислите требования, предъявляемые дирижеру Г. Берлиозом.
6.Какие нововведения ввел Г. Берлиоз для повышения качества оркестрового исполнения?
7.Кто из дирижеров эпохи Романтизма вошел в историю мировой музыкальной культуры как реформатор оперы и создатель музыкальной драмы?
8.Чему в работе с оркестром уделял большое значение Р. Вагнер?
9.Кто из дирижеров эпохи Романтизма был автором статьи «О дирижировании»?
10.Что считает Р. Вагнер первостепенными задачами дирижера?
11.Методы какого дирижера предвосхитили методы управления оркестром ХХ века?
12.Как назывался трактат, посвященный теории и технике дирижирования, написанный Ф. Листом?
46
13.По каким направлениям развивается дирижерское искусство в конце
XIX века?
14.Кого из дирижеров конца XIX века относили к «дирижерамдиктаторам»?
15.Кто после Г. Малера продолжил традицию композиторского дирижирования?
16.Кому принадлежат «Десять заповедей в памятной книжке молодого дирижера»?
17.Перечислите дирижеров-профессионалов конца XIX века.
18.Кто из дирижеров-профессионалов не оставил трудов, посвященных теории дирижирования?
19.О ком из дирижеров говорили, что его дирижирование можно узнать услышав первые такты исполняемых сочинений?
20. Кто из дирижеров отличался тонкой интерпретацией сочинений Л. Бетховена, Р. Вагнера, Г. Берлиоза, А. Бородина, П. Чайковского?
Задания для самостоятельной работы. Выдающиеся дирижеры эпохи Романтизма
Количество академических часов, отведенных на самостоятельную работу студентов – 16,5.
Вопросы для подготовки к зачёту
1.Дирижерское творчество Г. Берлиоза.
2.Дирижерское творчество Р. Вагнера.
3.Дирижерское творчество Ф. Листа.
4.Дирижерское творчество Г. Малера.
5.Дирижерское творчество Р. Штрауса.
6.Дирижерское творчество Г. Бюлова, А. Никиша, Ф. Вейнгартнера.
47
Рекомендуемая литература
1.Афанасьева А.А. История дирижерского исполнительства : курс лекций / А.А. Афанасьева. – изд. 2-е, доп. – Кемерово : Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2007. – С. 27-53.
2.Романова И.А. Вопросы истории и теории дирижирования : учебнометодическое пособие / И.А. Романова. – Екатеринбург : Тюменский государственный институт искусств и культуры, 1999. – С. 16-27.
1.5.Зарубежное дирижерское исполнительское искусство ХХ века
ХХвек принято считать «золотым веком» западноевропейского дирижерского искусства. В этот период дирижер уже воспринимается как личность. Для него довольно важно оперировать музыкальными стилями не только прошлого, но и настоящего. Для данного этапа становится характерным соединение двух плеяд выдающихся дирижеров. Первая – начавшая свой творческий путь в конце эпохи Романтизма, так называемая «послевагнеровская пятерка», к которой относятся Г. Рихтер, А. Никиш, Ф. Мотль, Г. Малер, Ф. Вейнгартнер и вторая, начавшая свой творческий путь уже в ХХ веке, и являющаяся достойными приемниками первой плеяды.
Ко второй плеяде дирижеров можно отнести А. Тосканини, О. Клемперера, Б. Вальтера, В. Фуртвенглера, Э. Клайбера, Д. Митропулоса. «Именно ХХ век привел на филармоническую сцену и в оркестровую яму интерпретатора-дирижера. Не композитора, управляющего собственным произведением, не капельмейстера, в паузах расчерчивающего воздух смычком, – человека, который становится профессионалом-исполнителем вне осязаемой связи с музыкальным инструментом; человека, который не просто организует метро-ритмическое пространство музыки, но при этом поднимается на уровень художника» [45, с. 13].
48
Новаторские поиски композиторов этого столетия повлияли на совершенствование исполнительского мастерства оркестрантов и дальнейшее раскрытие потенциала симфонического оркестра. В сочинениях современных композиторов усложняется музыкальный язык, появляется сложная ритмика, резко меняется образное содержание опусов. Все это приводит дирижеров к необходимости осваивать мануальную технику, которая является важным средством общения музыкантов с оркестром при исполнении партитур современных сочинений. Новаторство композиторов в области оркестровки и инструментовки направило эволюцию симфонического оркестра по двум линиям:
•первая – использование традиционного состава оркестра и его увеличение путем включения новых инструментов (включая электронные);
•вторая – использование нетрадиционных камерных составов
оркестра, соответственно семантической идеи.
Стоит отметить и изменения внутри оркестра. В этот период начинает главенствовать группа ударных инструментов, поддерживающая не только ритмическую и колористическую, но и тематическую функции.
Легендарным дирижером ХХ столетия считается А. Тосканини. О великом дирижере написано большое количество статей, рецензий, очерков, воспоминаний, исследований. К сожалению, он сам не создал никаких трудов по теории дирижерского исполнительства. А. Тосканини был очень требовательным дирижером. На первое место он ставил замысел композитора, который через нотные знаки находил отражение в нотном тексте. Этот дирижер обладал даром «возрождать» сочинения. При прочтении партитуры он точно выполнял авторские указания. Такой подход к композиторскому тексту «скрупулезный даже в отношении деталей, во многом дисциплинировал исполнительскую мысль того времени, когда чрезмерная свобода интерпретации граничила порой с вседозволенностью»
[8, с. 57].
49
Важнейшим принципом трактовки сочинений А. Тосканини был мелодизм, его всегда заботили точность и музыкальность подголосков. Очень важным для его интерпретации был темп. Оркестровые репетиции были весьма знаменательными. «Репетиции Тосканини были откровением, волнующим и поучительным. Маэстро волновал только результат. Если он был доволен ходом работы над произведением, то мог закончить раньше положенного времени. Но если нет… Он много часов подряд повторял неудавшиеся места, не считаясь ни с регламентом, ни с расходами. На репетициях (которые в первую очередь и порождали легенды о великом дирижере) он появлялся с точностью хронометра и требовал, чтобы все музыканты были на своих местах. Он не заводил длинных разговоров о жизни композитора, эпохе, об искусстве вообще. Когда кто-нибудь ошибался, он объяснял жестами или напевал нужное место, не останавливая оркестр. Лишь в исключительных случаях, когда жесты и пение не приводили к желаемому результату, маэстро прибегал к слову. Замечания его были краткими, нередко состояли из одних восклицаний. Часто ошибки исполнителей вызывали у него приступы гнева: он швырял на пол часы, топтал их, вырывал из дорогих партитур листы, ломал пульт» [8, с. 59].
Выступления А. Тосканини были эмоциональными. Он умел концентрировать внимание оркестра, не затрачивая при этом много энергии. В последний период творчества для него становится характерной сдержанность (в некоторых случаях граничащая со скупостью) жеста. Однако его мимика была настолько же выразительной, как и скупы его движения. Художественная интерпретация маэстро отличается исключительной самобытностью и высокой одаренностью. Можно смело говорить, что в своем творчестве он сделал интерпретацию музыкального сочинения высоким искусством дирижера. «Тосканини находил возможность воплощать композиторский идеал и выражать самого себя в собственных трактовках» [8, с. 60].
50