из электронной библиотеки / 249216945841908.pdf

80

руками в центре называется «Звездочкой». Расположение исполнителей по кругу лицом или спиной в круг с соединенными руками накрест называется «Корзиночкой». Круг имеет и ряд образных мотивов, связанных с природой и бытом. Круг – крепость, цветочная клумба. Завихрение осенних листьев, снежинок – «Улитка».

Линейное построение в рисунке составляет сочетание шеренги и колонны. Шеренга – расположение стоящих боком друг к другу исполнителей. Колонна – расположение исполнителей, стоящих в затылок друг за другом. Различные перестроения и переходы, сочетания шеренги и колонны создают бесконечное число рисунков. Крест, прочес (гребенка), «Ручеек», «Воротца», «Челнок» - когда одни стоят, а другие с соединенными руками движутся в одну сторону, а затем с поднятыми руками - обратно. «Книжечка». «Дощечка» в повороте и т.д.

Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер. В музыке необходимо услышать свой рисунок танца. Именно услышать. Он должен отражать характер музыки, ее стиль, находиться в тесной связи с ее темпом и ритмом.

Рисунок изменяется и развивается с учетом музыкальной фразы. Каждый новый рисунок (танцевальная фраза) должен начинаться с началом новой музыкальной фразы. Но при этом надо стараться избегать «квадратности» в рисунке, это когда каждый предыдущий рисунок заканчивается с окончанием музыкальной фразы, а новый рисунок начинается на новую музыкальную фразу. Такое окончание предыдущего и начало нового не дают плавного перехода от одного рисунка к другому. Лучшим способом плавного перехода от одного рисунка к другому является композиционной переход.

Композиционный переход - это соединительное звено, которое помогает плавному переходу из одного основного рисунка в другой, полученный в результате бесчисленных сочетаний линейного и кругового построения и их развития. Композиционной переход не имеет ярко выраженной своей стабильной формы. Создание композиционного перехода зависит от поставленной задачи и связано с художественно-образным содержанием. В танце могут сочетаться несколько композиционных переходов одновременно. Иногда композиционный рисунок и композиционный переход совмещаются. В сочетании композиционный рисунок и переход объединяются общем стилем.

Каждый рисунок и его построение отличаются один от другого определенной группой приемов. Первая группа приемов.

Прием дробления (рисунок возрастающей интенсивности). Основной рисунок делится на более мелкие, и из одного рисунка образуются два, три и более. Прием укрупнения (рисунок, убывающий интенсивности). Из двух и более рисунков образуется один.

Прием наращивания - чаще всего встречается в начале танца (экспозиции). Например, выходит одна девушка, затем еще две, затем еще и так далее.

81

Прием усложнения - основной рисунок усложняется. Например, «шен», «воротца», различные «восьмерки» и так далее. Этот прием проявляется, когда внутри основного рисунка, есть еще какие-то перестроения.

Вторая группа приемов включает в себя приемы подачи рисунков: 1.«Точка восприятия» (правильно найденный центр рисунка) - цель ее привлечь внимание зрителя к главному.

2.Прием контраста - одновременное сочетание контрастных рисунков (например «улитка», диагональ, шеренга).

3.Прием построения от частного к общему. Каждый участник исполняет свое движение или рисунок, создавая тем самым общий композиционный рисунок. По сложности рисунки могут быть следующими:

двухплановыи - когда один рисунок является основным, а другой - второстепенным. В основном рисунке движение наиболее яркое, насыщенное. Второстепенный рисунок должен «оттенять» основной;

трехплановый - когда один рисунок главный, наиболее интенсивный, второй рисунок дополняет первый (аккомпанемент), подчеркивает главный, третий рисунок является второстепенным планом;

многоплановый - то же, что и трехплановый, только по заднику может располагаться еще один рисунок, который является фоном. Фон в многоплановом рисунке создает атмосферу времени и места действия. Например, веточки березы в руках создают атмосферу березовой рощи.

По расположению на сценической площадке рисунки могут быть симметричными и асимметричными (по отношению к мизансценическои оси).

Симметричный рисунок. Симметрия - это одинаковое расположение равных частей танца по отношению к центру плоскости сцены. Она относится к числу наиболее сильных средств организации танца и является одной из причин активного воздействия на восприятие. Простейшим видом симметрии является зеркальная симметрия, симметрия левого и правого. Она может быть как, горизонтальной так и вертикальной. Наивысшей ступенью симметричного рисунка является круг. Например, экспозиция хореографической сюиты «Лето»

впостановке И. Моисеева построена на двух симметричных кругах. Симметрия - многообразная закономерность создания танца, эффективное средство приведения его к единству. Однако применение симметричного рисунка должно быть поставлено в зависимость от целесообразности его использования

всоздании хореографического произведения. Использование симметричного рисунка, как впрочем, и другого, не имеет смысла, если он не воспринимается из зрительного зала и не имеет смысловой нагрузки.

Асимметричный рисунок. Асимметрия с точки зрения математических понятий лишь отсутствие симметрии. Отличительной чертой асимметричного рисунка является соподчинение друг другу различных рисунков, расположение которых не совпадает с геометрическим центром. Асимметричный рисунок может складываться из симметричных частей, связи между которыми не подчиняются законам симметрии. Такой характер имеют и многие природные формы, когда симметрии подчинены части, целое же - асимметрия.

82

По характеру восприятия рисунки могут быть следующими:

-образный рисунок, несущий в себе какой-либо конкретный образ. Например, стая летящих журавлей - клин. Для образного рисунка необходимо найти наиболее эффектную конкретную пластику движений и поступков, наиболее характерные перестроения;

-трюковой рисунок, отличающийся оригинальностью построения, выражающий наиболее эффектное зрелище, вытекает из данной сценической ситуации, имеет элемент неожиданности. Например, движение круга по полукругу, переход из круга в две вертикальные или горизонтальные линии.

На рисунок, его развитие и восприятие влияют:

-тема и идея хореографического произведения;

-характеристика действующих лиц;

-музыкальный материал;

-логика развития рисунка от простого к сложному;

-контрастность движения и музыки;

-единство музыки, рисунка, костюма;

-темп, ритм.

Существует ряд приемов, увеличивающих зрительское восприятие рисунка:

-увеличение или уменьшение количества исполнителей;

-ускорение или замедление темпа;

-смена рисунка;

-смена движений в рисунке;

-смена музыкального сопровождения.

Рисунок танца в хореографическом произведении зависит, прежде всего, от замысла номера, его идеи, музыкального материала, музыкальной формы всего произведения (его внутреннего характера, образа, ритмической стороны, темпа, строения музыкальных фраз). Он зависит также от национальной принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа).

При постановке танца балетмейстер обязан учитывать логику развития рисунка, стремиться к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в их построении. Необходимо выделять основной рисунок, равномерно размещать рисунок по сценической площадке. Балетмейстер с помощью рисунка должен умело сосредоточить внимание зрителя на том эпизоде, который является для него наиболее важным. Однако разнообразие и богатство рисунка танца никогда не должны быть самоцелью. Важно, чтобы рисунок не отвлекал зрителя своей оригинальностью, а всей своей выразительностью способствовал пониманию замысла балетмейстера.

Лекция 5. Законы драматургии. Их воплощение в пространственной композиции танца.

«Для развития танца ему нужно быть драматическим в самом, конечно, широком смысле этого слова. Он должен быть действенным, эмоциональным,

83

одухотворенным. И это нужно не для драмы, а для самого танца», - писал М. Фокин.

Драматургия - это такое эстетическое понятие, в котором выражается театрально-сценическое действие. Знание законов драматургии для сочинения хореографического произведения имеет первостепенное значение. Характеристика составных пунктов драматургического построения хореографического номера.

Экспозиция (введение в действие). Завязка (начало действия).

Ряд ступеней перед кульминацией (развитие действия). Кульминация (наивысшая точка – вершина действия). Развязка (заключение).

Действие в хореографии объединяет в себе внешнее движение (оно составляет зримую основу танца) и внутреннее содержание его (мысль, чувство). Движение, лишенное содержания, не является действием. Также и танец, лишенный содержания, не является действенным. Самовыявление героев в танце происходит путем сложного взаимодействия различных эмоций и чувств. Эмоции и чувства порождают в человеке комплекс самых различных движений. В хореографии движения обладают степенью обобщения. Движения возникают от эмоций и чувств, раскрывающих конкретное, целевое свойство человеческой жизни и человеческого существования.

Действие и чувство не одно и то же. Действие - это волевой акт, имеющий целью стремление изменить явление или предмет, на который оно направлено.

Воснове художественной драматургии в хореографии лежит танцевальное действие. Взаимоотношения героев, их столкновения, конфликты определяют качество драматургии. Непрерывная цепь движений и конфликтов образует динамическую линию хореографического произведения, в основе которого лежит эмоциональная, чувственная природа человека.

Действия бывают физические (направленные на окружающую материальную среду) и психологические (имеющие целью воздействовать на психику человека). В свою очередь, психологические действия можно разделить на действия внешние и внутренние. Объектами внешнего действия являются другие люди. Внутреннее действие направлено на изменение своего сознания (например: обдумывать, решать, изучать, наблюдать и так далее). Для хореографии важно как физическое, так и психологическое действие. Физическое действие создает танец, а психологическое - наполняет его смыслом, делает его драматическим.

Один из основных законов драматургии предполагает единство действия.

Вхореографии оно основано на взаимодействии характеров действующих лиц, обуславливающем пластику образа. Цельность, единство хореографического действия достигается разнообразными художественно-композиционными средствами. Миниатюрам, сюитам, развернутым полотнам свойственна особого рода эпизодичность. Целостные танцевальные сцены (эпизоды) в совокупности раскрывают художественный замысел, необязательно строго следуя сюжету.

84

Внутренний сценарий каждого эпизода нацелен на раскрытие внутренней «сверхзадачи», составляющей частицу цельного хореографического полотна. В драматургии мы встречаемся иногда с построением действия как бы на одной линии, так называемая одноплановая композиция. Здесь могут быть различные образы, характеры, контрастные действия героев и т.д., но линия действия единая. Часто раскрытие темы требует многоплановой композиции, где параллельно развиваются несколько линий действия; они переплетаются, дополняют друг друга, контрастируют одна с другой. В хореографических миниатюрах чаще используется одноплановая композиция. Это связано, в первую очередь, с временным ограничением.

Врамках небольшой хореографической композиции бывает достаточно сложно выстроить несколько параллельных линий действия. Тем не менее, существуют и исключения. Например, в хореографической миниатюре «Русский фарфор» в постановке Н. Надеждиной перед зрителем предстают три пары персонажей, каждый из которых имеет свою линию действия, свой способ организации взаимоотношений. Вместе с тем все они объединены замыслом балетмейстера и создают единый собирательный образ. Существуют главная и побочная линия действия.

Главная линия - это линия всего номера и вместе с тем линия каждого персонажа. Она раскрывает основную тему произведения.

Побочной линией определяется отдельный момент действия, который связан с устремлениями персонажей и героев. Каждый побочный эпизод связан с главной линией произведения. Здесь действует закон подчинения второстепенного главному.

Вхореографическом произведении в единой линии действия могут раскрываться несколько тем, которые выражают одну художественную идею. Тема - действенная сторона произведения, его единая линия.

Идея - субъективное суждение, философское определение действительности в произведении.

Объективная оценка и утверждение или отрицание хореографического действия определяются сценарием и музыкой, которые образуют единое целое. Сценарий необходим для организации действия. Он определяет композиционное строение произведения, сюжет, выразительные средства, черты характера персонажей.

Действие в танце развивается по определенным законам драматургии. Экспозиция - знакомство зрителя с персонажами, временем и местом действия. Действие в экспозиции может развиваться постепенно, неторопливо, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от музыкального материала и от замысла балетмейстера.

Завязка - это момент, когда возникает конфликт, начало борьбы двух тенденций.

Ступени перед кульминацией (развитие действия) - конфликт обретает напряженность, развивается на протяжении нескольких эпизодов. Это основная часть хореографического произведения по своей длительности. Здесь наиболее

85

последовательно раскрываются характеры героев через различные действия и оценку этих действий. Выявляются взаимоотношения солистов и кордебалета. События в этой части произведения могут развиваться стремительно или, наоборот, плавно.

Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, балетмейстер для контраста прибегает к снижению напряженности действия.

Кульминация - вершина музыкально-хореографического действия. Она подготовлена всем предыдущим развитием хореографического произведения. Хореографический текст: движения, позы, жесты, мимика и рисунок танца - в своем логическом построении приводит к этой вершине.

Кульминация может строиться как на основе единства рисунка и лексики, так и с помощью только одного из этих выразительных средств.

Развязка завершает мысль, ставит точку в действии. Она может совпадать с кульминацией, может быть мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения или развиваться постепенно.

Говоря о законах, следует иметь в виду, что они получили развитие от характера художественных произведений, от тех непосредственных требований, которые предъявляются ему каким-либо видом или жанром искусства. Огромное значение при этом имеет авторская индивидуальность: от взглядов художника, от его мировоззрения зависят и приемы, выбранные им для постановки произведения.

В композиции кроме изменчивых систем и приемов, зависящих от индивидуальности автора, от историко-социальных условий, имеется целый ряд устойчивых принципов. Эти принципы, обогащенные и проверенные практикой, стали законами, правилами в искусстве:

-принцип композиционной целостности;

-принцип единства;

-принцип подчинения второстепенного главному;

-принцип соотношения формы и содержания.

Драматургия номера раскрывается через композицию танца, следовательно, и через рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному, чтобы кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Это особенно касается номеров, где основным выразительным средством является рисунок танца. Всякий рисунок состоит из нескольких, иногда очень многих частей. Каждая часть обладает качеством, привлекающим наше внимание сильнее или слабее.

Рисунок танца, как и вся композиция, должен выражать определенную мысль и быть подчиненным основной идее произведения, эмоциональному состоянию героев.

В хореографическом искусстве содержание танца раскрывается в пространстве и во времени. Это является первым, основным законом сценического искусства. Второй закон сценического искусства - расчет на восприятие мысли, идеи танца определенным зрителем.

86

Исходя из этих двух закономерностей, можно определить две группы приемов построения пространственной композиции:

-учет пространства и времени;

-учет зрительского восприятия.

К первой группе приемов относятся такие приемы как:

-прием дробления рисунка (когда общий рисунок делится на более мелкие рисунки);

-прием усложнения рисунка («шен», «воротца», «восьмерка»);

-прием наращивания рисунка.

Это три самых основных приема, используемых балетмейстерами. Но они не единственные, потому как из каждой группы приемов вытекают развернутые, видоизмененные, уточненные, уходящие в более узкую стезю приемы композиционного построения.

Ко второй группе приемов относятся:

-прием подачи рисунка. Правильно найденный центр рисунка - точка восприятия. Цель «точки восприятия» - привлечение внимания зрителя к главному моменту происходящего на сцене;

-прием резкой контрастности (когда на сцене контрастируют рисунки разного порядка - «улитка» и диагональ, круг и две колонны);

-прием построения рисунка от частного к общему (когда каждый участник исполняет свое движение или свой рисунок и возникает ощущение единого композиционного рисунка).

Это не единственные приемы построения пространственной композиции, а лишь основные, самые широкие и самые простые. Поставив массовый танец, нужно добиваться от ансамбля чистоты рисунка, единства манеры и стиля исполнения. Если солист не связан в своем танце необходимостью соразмерять прыжок, стремительность вращения, высоту шага с другими исполнителями, то артист кордебалета должен поставить себе это за правило. Артисты кордебалета должны точно выполнять геометрический рисунок, будь то линия, круг, диагональ и прочее. Но кордебалет - это не просто определенное количество танцующих, лишенных индивидуальности, наоборот: чем больше разных характеров, тем богаче и разнообразнее художественное лицо ансамбля.

Массовый танец должен нести образ народа, которому он принадлежит, отражать события, происходящие в спектаклях, характеризовать среду, в которой действуют герои, а иногда даже как бы воплощать мысли действующего лица.

Рисунок танца в массовой композиции, как и в вариациях, дуэтах, трио, может быть простым и сложным. Это те же круги, диагонали, прямые линии, а также полукруги, линейное построение по сторонам сцены от первой до последней кулисы, построение в две, четыре шеренги, или композиции, разбитые на более мелкие и образные группы.

Ход и развитие рисунка массового танца определяется его содержанием, характером текста движений и поз, их ракурсом. Композиция может быть симметричной и несимметричной в зависимости от замысла балетмейстера. В

87

некоторых классических произведениях старого времени кордебалет, в самом деле, функционирует как один человек, ритмично и гармонично с танцами солистов и солисток.

Композиционный переход – это соединительное звено, которое помогает главному переходу из одного основного рисунка в другой, полученный в результате сочетаний линейного и кругового построения и их развития. Композиционный переход не имеет ярко выраженной своей стабильной формы. Создание композиционных переходов зависит от поставленной задачи и связано с художественнообразным содержанием. В танце могут сочетаться несколько композиционных перестроений одновременно. Иногда композиционный рисунок и композиционный переход совмещаются. В сочетании композиционный рисунок и переход объединяются общим стилем. С помощью рисунка танца можно управлять вниманием зрителя, если распределить рисунок так, чтобы второстепенное не отвлекало внимания, а помогало выделить и подчеркнуть главное.

Лекция 6. Музыка в хореографическом произведении.

Танцевальное искусство и музыка связаны многими нитями. Музыка дает пластике ритмическую основу. Определяет ее эмоциональный строй, характер, образную выразительность. Про музыку справедливо говорят, что она душа танца. Музыка опирается на выразительность интонации человеческой речи, хореография - на выразительность движений человеческого тела.

Ни тот, ни другой виды искусства при этом не воспроизводят конкретных бытовых интонаций и движений. Общность образной природы создает возможность органического соединения музыки и хореографии в едином художественном произведении. Музыка усиливает выразительность танцевальной пластики, дает ей эмоциональную и ритмическую основу.

Танец не воспроизводит музыку досконально. Он существует на ее основе, исполняется в синтезе с нею, выражает ее. Это выражение музыки в танце заключается, прежде всего, в соответствии образного характера танца образному характеру музыки. Это относится не только к общему характеру настроения (веселое, грустное) к выражению элементарных чувств, но и к сложным образам, которые в равной мере могут быть присущи и музыки и танцу. В этой связи необходимо рассматривать музыкальную драматургию, которая служит основой для создания хореографического произведения.

В основе музыкальной драматургии лежат эмоционально – выразительные темы. Музыка может передавать процесс постепенного нарастания, какого – либо состояния, сопоставлять два различных состояния, показывать превращение одного из них в другое, обнаруживать их взаимосвязь и различие.

Благодаря логике музыкального развития образно значимая эмоция переходит в идею – рождается эмоциональный образ, который в танце является эмоционально – пластическим. Вместе с тем необходимо иметь в виду, что в танце главным носителем образного содержания является хореография. Именно

88

она создает зримое воплощение балетмейстерской мысли на основе музыкальной драматургии.

Хореография и музыка родственны, как искусство, развивающиеся во времени. Поэтому в том, и в другом искусстве огромную роль в создании образов играет ритм. Совпадение танца и музыки по характеру их движения, рисунка, пластики, членения разделов и фраз заключается в соответствии темпа, метра, ритма танца тем же элементам музыки.

Темп музыки (скорость ее звучания) имеет для танца определяющее значение: он задаёт общий темп танца, его изменения (смены, ускорение, замедление).

Ритм (от греческого «ритмос» - стройность, соразмерность). Это свойство, проявляющееся в соразмерности чувственно воспринимаемых элементов: звуковых, речевых, изобразительных.

Значение музыки в рождении хореографического произведения отмечали многие выдающиеся хореографы. «Между музыкой и танцем существует теснейшая связь, а потом балетмейстер, несомненно, извлечет для себя существенную пользу, если будет знаком с этим искусством практически: хорошая музыка должна живописать, должна говорить. Отзываясь на нее, танец становиться как бы эхом, послушно повторяющим вслед за ней все то, что она произносит»: - писал Ж.Ж. Новер. Через два с лишним столетия советский балетмейстер Р.В.Захаров писал: «В органическом единстве музыки и танца, в этом синтезе композиторского и балетмейстерского творчества и кроется успех будущего балетного спектакля».

Именно поэтому создание танцевальных номеров, постановка хореографических программ, спектаклей всегда требует от балетмейстера точного и тонкого ощущения образного строя, стилевой природы, национальной характерности музыкального письма в произведении, которое он задумал выразить языком пластики, языком танца.

Балетмейстер в своей практике использует либо готовое музыкальное произведение, либо сочинение композитора, написанное по замыслу драматурга, либреттиста. В этом случае композитор стремится в своем сочинении воплотить мысли, передать развитие действия, образы, заложенные в драматургии предложенного ему литературного сценария.

Когда мы говорим о необходимости выражения музыки в танце, мы требуем совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма. Однако сказанное не означает, что должна быть «оттанцована» каждая доля такта, каждая нота, что в пластике необходимо в точности повторить ритмический рисунок мелодии. Но когда хореограф в середине музыкальной фразы или перед ее концом начинает новую танцевальную фразу, это производит впечатление своего рода диссонанса.

В музыкальном материале хореограф находит национальные черты своих героев, интонации эпохи, и в своем хореографическом решении он обязан отразить все это. Иногда балетмейстер, сочинив сюжет, не имеет возможности

89

заказать композитору музыку и старается подобрать для него уже готовое музыкальное произведение. В таком случае особенно важно бережно отношение к музыкальному тексту, к созданной композитором драматургии, образному строю произведения. Следует избегать произвольного сокращения музыкального текста, перестановок эпизодов, ломающих форму, - словом, всего того, что может нарушить цельность, гармонию сочинения.

Но следует помнить, что в хореографии свои специфические средства художественной выразительности, свой язык, свои композиционные приемы. И если, предположим, от исполнителей симфонии или романса требуется точное следование тексту, естественно прочувствованного и продуманного интерпретаторами, то пластическое прочтение музыки дает больший простор фантазии. Танцевальное выражение ее требует, прежде всего, образного видения, осмысления характера, стиля. И если критерии характера и стиля музыки в восприятии слушателей, как правило, точны и определенны, то образное видение – у всех разное. Отсюда – разное пластическое прочтение одной и той же музыки, разная интерпретация, отсюда – разные сценические решения одного и того же музыкального хореографического произведения. Смешанные размеры, свободно переменные, синкопы, полиметрия – все это разные краски, выразительные, характерные. Если в музыке есть голос, то в хореографии его можно сравнить с движением одного человека, несколько голосов - несколько танцовщиков, исполняющих движения в унисон или врозь. Движения рук, ног - тоже голоса. Танцевальное «па» неразрывно связано с музыкой:

Танец под музыку: ритмическая структура музыкального произведения и хореографии совпадают, но этот танец исполняется на любую другую музыку данной ритмической структуры (например, бальные танцы).

Танец на музыку: совпадают драматургия музыки и хореографии; интонационное (мелодика) и ритмическое совпадение. Этот танец исполняется на эту музыку, заменить которую нельзя;

Танец около музыки: полное несоответствие музыкальных и хореографических образов и драматургии.

Танец поперек музыки: ритмический и мелодический образы не соответствуют хореографии.

Когда говорят, что танцевальные «па» связаны с музыкой, то под этим следует понимать синхронное взаимодействие 2-х эстетических категорий: движения и звука. Синкретизм (слияние, дополнение) движения и звука заложены в самой природе эстетического искусства. Одновременность или равномерность здесь определяются единым для движения и звука действием по времени. Любой жест ритмичен, он уже музыкален. Эта рудиментарная основа связи параллельна пластике и музыке в их первоэлементах. Связь музыки с движением не исчерпывается одной временной характеристикой, она гораздо более разнообразна. Смысл сценической правды достигается не за счет прямой синхронизации движения и звука, а танец, пантомима, жест сосуществуют не столько в музыке, сколько контрапунктируя музыке, то, сливаясь с ней, то,