из электронной библиотеки / 569151729112491.pdf

ного Станиславским еще в 1898 году. «Чехов,— писал Л. Андреев,— одушевлял все, чего касался глазом... И играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца... Все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его» (Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 22— 23).

Действие «Чайки» начинается в конце дня, после захода солнца. Но еще не стемнело, не зажжено искусственное освещение, прогуливаются Маша и Медведенко; Яков, закончив все приготовят ния к спектаклю, собирается идти купаться на озеро. Луна еще не появилась и не освещает ни аллею, ведущую к озеру, ни эстраду, ни кустарники слева и справа, ни столик со стульями.. У Станиславского действие начинается в темноте при освещении фонаря. Он запланировал поставить вдоль авансцены длинную скамью, пни и снова скамью. И далее идет множество различных предметов, обозначенных режиссером на планировке, как на географической карте какой-то местности. Здесь и дорожки, и оранжерея, и беседка, и мостик через ручей, и кустарник, и пни, и аллея, и вкопанный в землю столик с П-образной скамейкой. В глу- бине—помост. Да и Медведенко с Машей появляются справа, а не слева, как у Чехова. Зрители театра Треплева сидели спиной к зрителям спектакля Станиславского, образуя как бы единый зрительный зал. Публика как будто вовлечена в сценическое действие спектакля. И тем не менее актеры были совершенно отчуждены от зрительного зала, создавая свою, сценическую жизнь. В треплевском спектакле у Станиславского Нина одета в легкое белое покрывало и освещена сзади, контровым светом. Она сидит на сооружении из стола, стула или табурета, покрытых «какой-то темной материей— и мохом», как указано в «Режиссерских экземплярах К. С. Станиславского» (М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 69). Перед сценой горит все тот же фонарь, несколько ослепляя Нину, мешая зрителю хорошо ее видеть. Это должно было усиливать световой эффект. Таково толкование режиссера.

А. Эфрос пишет: «У нас не будет такой декорации — луна, озеро, аллея и т. д. Но в деревянной жесткости крокетной площадки тоже может быть своя поэзия» (Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя.— М.: Искусство, 1975.

С. 17).

Художники В. Лалевич и Н. Сосунов на сцене Московского театра им. Ленинского комсомола главным, физически ощутимым элементом сценической среды спектакля «Чайка» сделали деревянный, из свежевыстроганных досок, забор. В шестидесятые годы постановщиков в пьесе волновала проблема несовместимости между людьми с устоявшимися принципами в жизни и в искусстве и молодым творцом, в душе которого «клокочет новый мир», а в сознании зреют свои представления о целях и задачах искусства.

А. Эфрос обнаружил, что смысл «Чайки» — несовместимость этих разных миров, этих разных взглядов на жизнь. Треплев и Нина, Треплев и Аркадина, Аркадина и Тригорин, Нина и Триго-рин — все как бы необыкновенно нуждаются друг в друге, друг без друга не могут, «пристают» друг к другу, но близость эта таит в себе взрыв, так как у всех разные стремления» Монолог, исполняемый Ниной в спектакле Треплева, режиссер представляет себе как молитву, исполняемую на одной ноте.

Какими творческими правами наделены создатели спектакля, переводя пьесу на язык театра, истолковывая ее средствами театра? Как соотносится замысел драматурга с замыслом постановщиков спектакля? Есть ли границы интерпретации пьесы? Что такое интерпретация пьесы художником театра? Вопросов возникает много, когда начинаешь работать над новым спектаклем, особенно если его литературной основой является классическая пьеса.

Многие драматурги прошлого были талантливыми интерпретаторами в своей литературной деятельности. Примеров тому достаточно. Они по-своему интерпретировали исторические хроники, мифы, легенды, а также рассказы, романы, пьесы, созданные другими ав-

111

торами. Художественная интерпретация — процесс перевоссоздания, когда интер-

претатор по-своему трактует известный сюжет, что часто приводит к большему или меньшему изменению как самого сюжета, так и характеристик, количества действующих лиц, их участия в развитии конфликта. Порой целью интерпретации чужих произведений было сделать их достоянием своих современников. Чтобы произведение было доступно и понятно современникам, волновало их, автор интерпретации пересказывал его на свой лад, словно пересаживал первооснову на национальную почву своей культуры. Художественное переосмысление старых или чужих сюжетов приводило к возникновению новых художественных произведений. В живописи мы знаем много произведений, созданных разными авторами и в разных странах мира и даже в различные исторические эпохи по мотивам одних и тех же сюжетов. Но как по-разному трактуют художники известные сюжеты! Примечательно, что художники» — несовместимость этих разных миров, этих разных взглядов на жизнь.

Треплев и Нина, Треплев и Аркадина, Аркадина и Тригорин, Нина и Тригорин — все как бы необыкновенно нуждаются друг в друге, друг без друга не могут, «пристают» друг к другу, но близость эта таит в себе взрыв, так как у всех разные стремления» (Там же. С. 13). Монолог, исполняемый Ниной в спектакле Треплева, режиссер представляет себе как молитву, исполняемую на одной ноте.

Какими творческими правами наделены создатели спектакля, переводя пьесу на язык театра, истолковывая ее средствами театра? Как соотносится замысел драматурга с замыслом постановщиков спектакля? Есть ли границы интерпретации пьесы? Что такое интерпретация пьесы художником театра? Вопросов возникает много, когда начинаешь работать над новым спектаклем, особенно если его литературной основой является классическая пьеса.

Многие драматурги прошлого были талантливыми интерпретаторами в сво-ей литературной деятельности. Примеров тому достаточно. Они по-своему интерпретировали исторические хроники, мифы, легенды, а также рассказы, романы, пьесы, созданные другими авторами. Художественная интерпретация — процесс перевоссоздания, когда интерпретатор по-своему трактует известный сюжет, что часто приводит к большему или меньшему изменению как самого сюжета, так и характеристик, количества действующих лиц, их участия в развитии конфликта. Порой целью интерпретации чужих произведений было сделать их достоянием своих современников. Чтобы произведение было доступно и понятно современникам, волновало их, автор интерпретации пересказывал его на свой лад, словно пересаживал первооснову на национальную почву своей культуры. Художественное переосмысление старых или чужих сюжетов приводило к возникновению новых художественных произведений. В живописи мы знаем много произведений, созданных разными авторами и в разных странах мира и даже в различные исторические эпохи по мотивам одних и тех же сюжетов. Но как по-разному трактуют художники известные сюжеты! Примечательно, что художннки зачастую осовременивали известные сюжеты не только изменением композиции, манеры исполнения, созданием новых характеров, колористичеким решением, но одевали персонажей в современные одежды, изображали присущие своему времени предметы быта, элементы архитектуры или целые архитектурные ансамбли.

Из этого следует, что необходимость интерпретации известных литературных и фольклорно-мифологических сюжетов продиктована самой природой искусства, в частности сценического.

Пьеса — зафиксированный вариант некогда сыгранного в авторском воображении спектакля. Больше никогда и никому не удастся повторить в точности этот спектакль, так как мгновения его рождения в сознании автора промелькнули безвозвратно. Пьеса — зако-

дированный спектакль, некогда порожденный воображением автора. Пьеса рассчитана на осуществление на сцене театральными средствами. Сама по себе она не

112

есть театр. Записанная словами на бумаге, она есть произведение литературное. Чтобы пьеса стала спектаклем, ее нужно прочитать средствами театра, литературное произведение перевести на язык реально зримого и слышимого.

Можно говорить о бережном отношении к пьесе как литературному памятнику, но такое отношение не противоречит различным ее интерпретациям при условии, что это продиктовано эстетическими потребностями времени и логикой художественности.

Сегодня ставить классическую пьесу почетно и ответственно. Интересно и увлекательно. Есть такие возможности!.. Но всегда есть и опасение, что найдется кто-то, кто совершенно точно знает, как надо ставить классическую пьесу, а как ее ставить нельзя, и вдруг окажется, что именно ваше сценическое прочтение не отвечает этим безусловно правильным представлениям, и уж тогда вам не сдобровать... Может быть, один из парадоксов, почему творцы театра так стремятся воплотить на подмостках классическое произведение, состоит как раз в том, что нет и не может быть единственного рецепта, как ставить классику, это было и остается творческой загадкой, которую театр пытается постоянно разгадать. Действительно, может ли существовать единственно правильный метод, например, сценического прочтения Шекспира? Ведь весь комплекс шекспировского творчества явился порождением определенной эпохи, со всеми вытекающими из этого фактора обстоятельствами. Значит, чтобы Шекспир оставался Шекспиром и был поставлен максимально приближенным к авторскому замыслу, ставить его нужно непременно в архитектурном комплексе типа театра «Глобус», зрители должны воспринимать все так, как воспринимала постановки публика елизаветинских времен, а круг проблем, поставленных в спектакле, должен соответствовать проблемам давно ушедшего времени... Разве это не абсурд?

Именно потому, что интерпретация всегда далека от простой реконструкции, точного воссоздания жизни героев, проблем, среды, изображенных автором, каждое действительно талантливое прочтение давно написанной и известной нам пьесы волнует нас, заставляет размышлять, анализировать. Именно поэтому зрители всегда с таким нетерпением ожидают появления каждого нового спектакля, поставленного по классической пьесе. И никто никогда не говорит: «Спектакль, поставленный по этой пьесе, я уже когда-то видел в исполнении такого-то театра, смотреть другие постановки этой пьесы мне неинтересно».

Конечно, мы не станем рассматривать всех вопросов, связанных с интерпретацией пьесы на сцене. Ограничим круг проблем, связанных с толкованием пьесы, только творческим поиском и работой художника-постановщика.

Сценическая интерпретация — это, по сути, перевод, переложение пьесы на язык театра, целенаправленная реализация пьесы средствами театральной выразительности. Арсенал выразительных средств театрального языка достаточно велик и разнопланов. Основной комплекс выразительных средств театра как бы состоит из двух рядов: визуального и звукового. Причем не следует забывать, что визуальный ряд наиболее активный. Художник создает свои образные сценические структуры, рассчитывая в основном на визуальное восприятие. Естественно, на определенном этапе работы над спектаклем вырази-тельные средства режиссера и художника переплетаются самым тесным образом. Несмотря на совместно выработанную творческую цель, пьеса в силу специфики их различных профессий будет все-таки каждым из них интерпретирована по-своему.

Проблеме интерпретации в художественном творчестве, и в частности интерпретации в театре, посвятила главу «Исполнительство. Интерпретация. Образ» в своей книге «Образ спектакля» А. А. Михайлова (М.: Искусство, 1978. С. 55—79). А. Михайлова теоретически обоснованно и глубоко рассматривает вопросы исполнительской деятельности, ее зависимости от литературного первоисточника (драматургического произведения), роль художника как интерпретатора и автора одновременно в период творческой работы над спектаклем. «Диалектика искусства, однако, приводит к такому выводу: общественный эталон

113

произведения развивается и обогащается как раз теми интерпретациями, которые не совпадают существенной своей частью с имеющимися представлениями о том, как надо ставить и играть Чехова, Гоголя, Шекспира...» (Там же. С. 70). В своих размышлениях о том, что возможности интерпретации беспредельны, как беспределен сам процесс постижения классического произведения, Михайлова пишет, что минуло время, когда театр воспринимали только как интерпретатора драматургии, не считали его самостоятельным видом искусства, а только посредником между пьесой и зрителем, «...пьеса тоже выступает в качестве посредника в диалоге театра и современника» (Там же. С. 71—72). Было бы наивно думать, что художник, работая над спектаклем, заранее ставит перед собой задачу найти необычное, еще никем и никогда не реализованное решение. Сделать открытие. Своими изобразительными средствами «прочесть» пьесу так, как ее еще никто не «читал». Думаю, вдумчивый профессиональный художник никогда не ставит перед собой задачи оригинальничания ради оригинальничания. Удивить мир своим решением сценографической структуры... Скорее можно было бы согласиться с методом работы И. Стравинского: «...пользовались... всем, что попадало в наши руки, чтобы перестраивать, и не претендовали на изобретение новых конвейеров или средств сообщения. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано» (Стравинский И. Ф. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 302).

Мы уже говорили, что спектакль является коллективной интерпретацией пьесы. Комплексом толкований, определившихся в русле единой сверхзадачи.

Но каждый толкователь пользуется присущим ему выразительным языком. Режиссер толкует пьесу через пластику актеров-персонажей, мизансцены, интонирование, звуковой ряд (музыка, шумы) и т. п. Актер толкует пьесу через свое психофизическое состояние и действия, движения, голос и т. п. Художник театра толкует пьесу средствами пространства, отбора материальных, физически ощутимых элементов, света, технических приспособлений и т. п. Каждый вид искусства имеет свой язык, при помощи которого воспринимающий произведение получает весь сложный чувственный и интеллектуальный комплекс воздействия (информации). Язык одного вида искусства не переводим на язык другого вида искусства. Язык живописи нельзя перевести на язык музыки, язык музыки — на язык архитектуры, скульптуры. Ни один из перечисленных языков не переводим на язык литературы. Но все перечисленные языки в их сложном специфическом соединении могут составить своеобразный язык театра, своего рода «эсперанто», образный сплав «визуальнослухового» многозвучия. Творческая функция художника театра двойственна: он модифицирует язык литературы на изобразительный язык театра (формы, линии, цвет, движения), и он же создает самостоятельное, часто оригинальное произведение изобразительного искусства, имеющее художественную самоценность. Конечно, язык литературы не может адекватно передать картину сценического изображения. В литературном, понятийном, описательском изображении произведения художника или даже его образных представлений в начале работы над спектаклем всегда будет «чего-то» недоставать, всегда будут несоответствия и искажения. В реальности же получается, что всякий раз возникает необходимость переводить язык изобразительного искусства на язык литературы, то есть искусство изобразительное объяснять или толковать словами. И в целях познания процесса, и в целях фиксации, анализа, и в целях популяризации, и в целях пояснения, толкования. Относится это не только к искусствоведам, критикам, писателям. Художнику само-

му часто приходится рассказывать режиссеру, актерам-исполнителям о своих образных видениях, представлениях, истолковывая, поясняя их. Часто, уже создав произведение, художник должен его истолковать зрителям, критикам. И еще у художников часто возникает желание, кроме показа своей работы (произведения), рассказать о ней, пересказать ее, пояснить, доказать свою правоту, защитить, поделиться размышлениями... Интерпретация интерпретации... Но в конечном итоге художник театра создает произведение, по своим средствам и форме выражения совершенно отличное от произведения драматургического. Иной язык этого произведения.

114

Его качество и структура. Иные законы его построения, иная природа его восприятия, физиология воздействия... В этой связи мы всегда можем говорить о сценографии как о самоценном и самостоятельном виде изобразительного искусства, выражающего мысли и чувства современного художника театра, непосредственно обращающегося к зрителю.

Чеховский «Вишневый сад» многократно ставился на сценах театров всего мира. Спустя годы одни и те же постановщики возвращались к работе над пьесой еще и еще... Видимо, быстро уходящее время, то самое время, которое так трагически ускользает в жизни героев пьесы, которое невозвратимо, так как теснит его уже новое время, иное, вступающее вместе с новыми пришельцами в этот мир, требует пересмотра старых позиций и взглядов на жизнь и события пьесы. И рождаются новые толкования.

Не станем углубляться в историю постановок «Вишневого сада» со времени написания пьесы. Коротко рассмотрим несколько последних характерных толкований и попробуем ощутить, в чем их разница, правомерны ли подобны ждения, размышления, чувствования постановщиков по отношению к знаменитой пьесе.

Дж. Стрслер в своей второй постановке «Вишневого сада» (Миланский театр Пикколо, художник Л. Дамиани, 1974) придает особое значение чеховской ремарке к первому действию. Первое и четвертое действие автор предлагает играть в комнате, которая некогда была детской: «Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты». Мотив детской, мотив давно ушедшего детства и исчезнувшего вместе с ним мира иллюзий и надежд звучит и в тексте Раневской, сразу же после приезда домой: «Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет). И теперь я как маленькая...» Ремаркой последнего действия Чехов как бы закольцовывает события пьесы, возвращая все на круги своя. Ремарка последнего действия как бы уточняет ремарку перед началом первого действия: «Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота. Около выходной двери и в глубине сцены сложены чемоданы, дорожные узлы и т. п. Налево дверь открыта, оттуда слышны голоса Вари и Ани. Лопахин стоит, ждет. Яша держит поднос со стаканчиками, налитыми шампанским. В передней Епиходов увязывает ящик. За сценой в глубине гул. Это пришли прощаться мужики...» Мы увидим, что сколь бы ни были различными сценические воплощения разных худож-

ников и режиссеров, сколь ни казались бы нам их решения отступлением от настоящего Чехова, все они возникли благодаря глубокому и внимательному изучению и чувствованию в драматургическое произведение.

Ремарки к первому и последнему действиям свидетельствуют о том, что на окнах детской вначале висели занавеси. И это сквозь них просматривался в туманной белизне белый вишневый сад. Материальность и поэтичность мотива занавесей мы найдем в легком шелковом куполе-потолке, который в финале накроет, падая, мир вишневого сада в спектакле Стрелера и Дамиани. Постановщики взяли за основу сценического решения пьесы мотив детства, материализацию этого мотива, желая столкнуть детство как начало жизни с последними ее аккордами. Тем самым они хотят заострить конфликт, взорвать кольцевой цикл. Детская для Стрелера и Дамиани — модуль мироздания. В детской они видять все образное начало среды. «Две парты — маленькие, белые. Тут дети, брат и сестра, делали уроки. Крохотный карликовый лакированный столик, два креслица для игрушечной гостиной. Керосиновый волшебный фонарь. Там и сям случайно сохранившиеся игрушки... И вдоль одной из стен — большой шкаф, шкаф-мама, громадный, белый, с зеркалом внутри, простой, но таинственный. Гаев и Люба постепенно найдут свое потерянное детство, не только глядя в рассветный сад. Они найдут его, живя среди призраков, которые остались от их погребенного временем детства». Таковы размышления Дж. Стрелера (Театр для людей Театр. 1982. № 5. С. 114). Ремарка Чехова: «Выбирает ключ и со звоном отпирает

115

старинный шкаф» подсказывает необходимость включения в образную структуру спектакля вещей, достоверных в своих мелочах и тем самым очень узнаваемых. Решив бытовой, вещный пласт спектакля, постановщики переходят к решению небытового, поэтического, символического пласта, заложенного автором в пьесе. Речь идет о создании динамичной образной оболочки среды. Нужно было найти образный сценический эквивалент вишневому саду. Как обозначить его материальность? Что такое его белое цветение? Как избежать фальши, бутафорности цветения сада на сцене? Мир героев и их жизнь как бы соотнесены с белым цветением сада. И пока деревья в цвету — еще продолжается праздник жизни; когда цвет опадает на землю — это конец... Именно поэтому авторы спектакля придумали легкий шелковый купол из белой ткани, который служил в спектакле и небом, и потолком, и садом, и саваном...

Художник Е. Коварский и режиссер Е. Яроцкий, работая над постановкой «Вишневого сада» в краковском театре «Стары» (1975), сохранили в своем решении структуру комнаты, но лишили ее натуралистических подробностей. Белое пространство трех стен. В боковых стенах по одной, в задней стене две двухстворчатые двери. За открытыми дверями в задней стене виден коридор и еще две двери с легкими полупрозрачными занавесями. Из мебели — тринадцать стульев и одно кресло. В финале появляются сундуки и чемоданы. Во втором действии дощатый пол накрывают травяным ковром с холмиками могил. Герои спектакля Е. Яроцкого и Е. Коварского — люди с неудавшимися судьбами. Жизнь их быстро прошла, осталась неутолимая тоска о детстве, о прошлом... Режиссер сочувствует слабостям персонажей. Его Раневская критически относится к окружающей ее среде, но снисходительна к людям...

О разуверившихся людях ставит свой «Вишневый сад» П. Брук (Парижский театр Буфф дю Нор, 1981). Среда свободна от мебели, много восточных ковров, в финале появится кресло для Фирса. В костюмах доминируют белый и черный цвета. Весь спектакль актеры проводят на ногах, после спектакля вместе со зрителями покидают театр...

Художник М. Китаев так рассказывает о поисках среды спектакля «Вишневый сад», когда он первый раз работал над этой пьесой с режиссером А. Шапиро в Таллинском Молодежном театре (1971): «...Я пытался создать на сцене мир солнечный, живой и нервный, в который погружен актер, как в некий «жидкий» воздух, и на который как бы набегает тень от густых облачков. Так бывает ранней осенью. Где-то на лесной полянке летит прозрачная паутина, воздух дрожит и колеблется, а солнечные лучи льются так ощутимо, что хоть бери их руками. Красиво и грустно. Хотелось, чтобы и на сцене воздух дрожал, светился и был ощутим» О профессии и о себе Сов. художники теат-рара и кино. 1979. С. 189—190). Первостепенной задачей для М. Китаева, так же, как и для других художников, была необходимость найти сценический эквивалент вишневому саду. И он обнаружил его в серебристом мерцании струн капроновой лески, растянутых в пространстве нервной паутиной. В найденном художником «воздухе сцены» спектакля и было его главное толкование «Вишневого сада». Мир, окружавший героев пьесы,— мираж, туман, его исчезновение неотвратимо...

Художник В. Левенталь в центре сцены соорудил клумбу с цветами, напоминающую могильный курган (Театр драмы и комедии на Таганке, режиссер А. Эфрос, 1975). Здесь воткнуты в землю и большой металлический крест, и кресло-надгробие, скамейка, стул, столик. На клумбе — цветущие вишневые деревья. Сверху свисает ветка с белым цветом. Пространство замыкают три белые стены. На боковых стенах — легкие занавески, на задней — портреты. Белые стены детской комнаты, пронизывающий свет, дышащие от легкого дуновения ветра занавески... Это от чеховской манеры. И мебель, как бы хаотично расположенная на сцене, тоже по-чеховски оттеняет атмосферу первого действия. Настроение второго действия Левенталь конкретизирует клумбой-могилой. Здесь же играют третье действие — пляска перед гибелью. Агония красоты перед увяданием. И эта мебель исподволь наступает. Трагедия только кажется неожиданной. Развязка начинает вызревать в самом начале действия, в пору буйного цветения вишневого сада. Всем сложным совме-

116

щением и переплетением предметного мира художник усиливает и актуализирует конфликт пьесы...

Художник Д. Лидер считает, что «Вишневый сад»— произведение эпическое по охвату человеческой проблематики (Киевский театр им. Леси Украинки, режиссер И. Молостова, 1980). Герои пьесы несут в себе вину за прошлое, тоскуют о будущем, но не знают, что делать в настоящем. Им кажется, что они живут, радуются, что жизнь еще только должна начаться, что все еще впереди, но где-то в глубинах своих душ они догадываются, что все кончено. Лидер в письме к автору от 20 марта 1983 года высказывает мысль, что проблемы «Короля Лира» и проблемы «Вишневого сада» схожи: «Это проблема неучета единого потока бытия (времени). В монтажных раздумиях о «Вишневом саде» А. П. Чехова соединялись несхожие видения — света, расцвета и смерти. Наивысшая кульминация цветения и свечения накануне катастрофы. Свеча, догорая в последнюю свою секунду, вспыхивает великим пламенем. Среда «Вишневого сада» — это сама материальная культура, развернутая в глубину на исторические этапы и развернутая вперед—в зрительный Исторический маршрут «Сада» из бин истории через передний план в зрительный зал. Среда спектакля, как нарядное украшение карнавального шествия обреченного мира... Грусть притаилась, разрушая, она уходит внутрь, как неизлечимая болезнь. Многослойная, многоплановая среда пространства, узорчатая, затейливая, пенящаяся кружевами, напоминает красивые вольеры, из которых невозможно выбраться... Люди заблудились, ищут выход и не могут найти. Призрачный мир грез превращается в мир обманчивый, трагический... Кажется, мир захлебывается в восторге от красоты, не догадываясь, что эта пенящаяся кружевная прелесть есть не что иное, как смертоносные узоры разъедаемой болезнью ткани. Женственность среды спектакля. Она зарождается в кружевах костюмов, в салфетках и находит продолжение в кружевном кружении сада, в вязи его ветвей, напоминающих легкую отделку на маскарадном костюме жизни.

Приведенные примеры показывают, что художники театра не во всем повинуются автору. Но кажущийся уход от автора есть попытка художников глубже проникнуть в суть его произведения, открыть в нем нечто новое, волнующее именно сегодня. Открытия эти реализуются средствами предметного мира, сценического костюма, света, технических приспособлений. Как мы видели, мотивы отбора выразительных средств художники обнаруживают в самой пьесе, хотя чисто внешне мы иногда наблюдаем несовпадение материального мира на сцене и в авторских ремарках, в самом тексте пьесы. Быстротечное время смещает зоны актуальности драматургического произведения, и какие-то новые аспекты прочтения позволяют соотнести классическую пьесу с современностью. То, что в драматическом произведении как таковом незыблемо, может оказаться морально и эстетически устаревшим для сцены сегодня, а значит — не активным. Поиски и открытия нового в известной пьесе происходят с высоты художественных достижений сегодняшнего дня. Иначе и быть не может. Отказываясь от сложившихся представлений решения данной пьесы, художник стремится к созданию образной структуры, соответствующей эстетическим требованиям времени, эстетике театра и собственным творческим устремлениям.

Если в пьесах А. П. Чехова среда гармонична, красива, лирична, то в произведениях Ф. М. Достоевского человек загнан и замкнут в тесные помещения, плотно уставленные мебелью и вещами. Мир клеток и предметных нагромождений комнат и дворов старого Петербурга нашел отражение в работах художников театра над инсценировками по произведениям Достоевского. Хотелось бы рассмотреть ряд сценических работ художников, связанных с инсценировками романа «Преступление и наказание».

В 1969 году в Театре им. Моссовета появился спектакль «Петербургские сновидения», инсценировка Э. Радзинского, постановка Ю. Завадского, художник А. Васильев.

117

Изучив атмосферу дворов-колодцев, ворот-решеток, уводящих куда-то ввысь лестничных пролетов, художник изначально задумал образную структуру, расположенную на круге и отражающую все места действия в их повествовательной последовательности Такими определяющими пространственными местами для Достоевского являются пло-

щадь и порог. Площадь, где все происходит на миру, и порог, как место перед входом ку- да-то, место, которое необходимо перешагнуть, переступить, порог, как некий рубеж. И А. Васильев создал среду, которая, по мнению постановщиков, могла бы соответствовать пространственным представлениям Достоевского. «В спектакле зрители видят ржавый, неопрятный, железный колодец, забрызганный известкой, разделенный на камерыжилища без окон и дверей, в которых ютится несчастный люд, ничего не видящий, ни во что не смотрящий, кроме своей безобразной нищеты... Перед ржавым колодцем, внутрь которого по мере надобности «въезжают» две лестницы, ведущие в каморку старухи-про- центщицы, висит ветхая тряпка — занавес. Убогая мебель комнат Раскольникова и Сони появляется на первом плане. Стены колодца затянуты ржавой металлической сеткой — способность ее работать на просвет широко использована нами. Костюмы, решительно все, тщательно прописывались. Мы их «вгоняли» в единый буроватый колорит» (Васильев А. П. Испытание ДостоевскимТворчество. 1971. № 11. С. 11 — 14). В статье о поисках

инаходках в работе над спектаклем А. Васильев признается, что ему первоначально «мешали слишком реальные двери, подворотни, окна». В другом спектакле другого художника именно двери станут материальной основой пластического решения спектакля. Речь пойдет о постановке «Преступления и наказания» в Московском театре драмы и комедии на Таганке. Но об этом после. Сейчас вернемся к работе Васильева. Художник в своем решении среды, с одной стороны, создает некую реальность бытия, дает разрез дома с тесно заселенными комнатушками-ячейками, с другой стороны,— мир вымышленный, ряженный,мир театра, скрывающий свои тайны за занавесом балагана. Многоярусная конструкция, как оболочка ужасного чудовища, первоначально скрывает нутро, но когда открываются ячейки-раны, ячейки-норы, мы видим, как копошатся в углублениях колодца странные существа, мучающие и истязающие друг друга. Запрятанные в эти норы люди одновременно и участники, и свидетели происходящих ужасов. Правда, им только кажется, что они — свидетели. Они не догадываются, что находятся не снаружи «экспериментальной» камеры, а внутри... П-образная ячеистая конструкция полисцен замыкает расположенный в центре у ее основания, помост. Узкий деревянный помост выступает и в зрительный зал, к средним рядам партера. В. Березкин в книге «Творчество А. П. Васильева» пишет: «Спектакль разворачивался как сложная полифония пластических мотивов, возникающих и исчезающих, сменяющихся, друг на друга накладывающихся, сопоставляющихся, сталкивающихся, звучащих одновременно. Когда Раскольников шел к старухепроцентщице, задняя стена становилась вертикальным разрезом этажей, объединенных выкатываемой из-за кулис лестницей. Раскольников поднимался мимо работающих на нижнем этаже маляров, мимо дверей других, закрытых железными дверцами, сот-квартир

иподходил к двери старухи. Как только начинался их диалог, Раскольников оказывался внизу, на первом плане, лицом к лицу со зрителем. Такие кинематографические смены планов, приближение актера к зрителю, достигавшиеся путем незаметных подмен одного актера другим, были характерны для стилистики спектакля. На сцене все было тесно взаимосвязано. Раскольников на первом плане замахивался — сзади, наверху, в своей сотеквартире падала старуха. Внизу, на площадке внутри колодца, разворачивались драматические события у Мармеладовых, а вокруг в сотах шла тягостная жизнь других нищенских семей — играли в карты, пили водку, ругались — и вместе с тем в эпизоде скандала эти соты становились как бы театральными ложами, обитатели которых с любопытством наблюдали за происходящим. Комната Раскольникова, по замыслу художника, возникала словно вне железных сот, она висела в воздухе, а игралась эта сцена опять же на первом плане» (М. : Изобр. искусство, 1979. С. 63).

118

Режиссер и писатель М. Розовский (совместно с Ю. Рязанцевым) сделал свою инсценизацию «Преступления и наказания» и осуществил постановку спектакля на сцене Рижского театра русской драмы в 1978 году. Спектакль назывался «Убивец». Художник спектакля

— Т. Швец. «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют ш соответственные им ряды мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если вы как можно больше переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет?..» (Достоевский Ф. М. Письма. 1869—1874 г. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 29. Л.: Наука, 1986. С. 225). Так. сам Достоевский считал, что не может быть прямого переложения романа в драматическое произведение. Главной темой спектакля на рижской сцене была тема: человек и насилие. Весь предметный мир художника организовала в единую скульптурную массу, напоминающую «путь на Голгофу». Т. Швец создала свою версию мира Раскольникова. В пластическом выражении мы угадываем традиции площадного театра с применением множества игровых площадок и ступеней, к ним ведущих. Угадывается в сценическом произведении художницы какая-то лубочная модель мира, начинающаяся круглой площадью и уходящая вверх ярусами, как на средневековых изображениях. И в то же время это какое-то кошмарное сплетение отбросов, свалка мертвых ненужностей, возвышающаяся пирамидой с уже разрушающимся основанием. Грязный бездушночиновничий Петербург, по которому бродит человек с большим топором в руке, в интерпретации Швец представляется нелогичным соединением разрозненных частей, скопищем столов, стульев, деревянных и металлических перил,— и все это увенчано дверью, ведущей к старухе-процентщице, и все это полито и сцементировано какой-то серой массой. Раскольников устремляется по винтовой лестнице, переступая через грязь, к заветной двери старухи. Ему привиделось в кошмарном смраде жизни, что та дверь вверху, к которой он пробирается, есть дверь в рай. Но он открыл дверь в ад...

«На первом плане сцены — вожжи, которыми мужик понукает и бьет измученную лошадь. Правя этими же вожжами, с лобного места Сенной площади уезжают, как и положено, в небытие. Вожжи продернуты сквозь вертикальную конструкцию домамуравейника и видны на самом верху, в комнате старухи. Они протянуты к колоколу, что висит над каморкой, венчая композицию. За них ухватится, умирая, Лизавета, и ударит колокол. Вязь спектакля держится на сказочно стиховых принципах. Все связано в мире, перекликается, перетекает. В этой цепи кровь ложится на первого — на того, кто начал» (Смелянский А. Наши собеседники. М.: Искусство, 1981. С. 261—262).

Художник Д. Боровский создает свои пластические версии «Преступления и наказания» для сцены будапештского театра «ВИГ» (1977) и для сцены Московского театра драмы и комедии на Таганке (1978). В пластическом решении пространства будапештского спектакля Боровский использует мотив подворотен. В качестве пластического модуля художником была сконструирована из ржавого железа арка, типичный архитектурный элемент петербургских домов. Правда, в натуре, как известно, арки металлическими не бывают или почти не бывают, металлическими бывают только решетки ворот. Но Боровский сместил качественные показатели избранного им образного элемента, тем самым превратив подворотни в отдельную игровую деталь сцены. Разрушив привычную бытовую связь явлений, художник как бы совершил невозможное,— отсоединив подворотню от дома, но при этом сохранив родовой знак элемента архитектуры. В то же время в фактуре металла звучит достоверность, убедительность. Мы верим в возможное. А спектакль освобождается от бутафорности.

Убийцы и мир подворотен. Черное пространство. В глубине его по центру одна за другой темными тоннелями-провалами стоят две арки. Две другие арки Боровский расположил по бокам сцены, несколько развернув их к зрителю. Одна пе-

119

ревернутая арка висела по среднему плану сцены. Освещенная верхним светом, эта арка похожа на комнату с лежащими на полу людьми, возможно, мертвыми.

Но сначала пространство сцены пусто. Комната-арка опускалась в пустое пространство. В это же время в глубине сцены открывались ворота (это были служебные ворота на сцене), и появлялись люди. В какой-то момент подвесная комната-арка переворачивалась в сторону зрителей и превращалась в арку-подворотню. Лежавшие на полу словно взлетали вверх, но арочный потолок преграждал им путь, не давая улететь в небесную высь.

В Театре драмы и комедии на Таганке Д. Боровский разыгрывает симфонию дверей. Атрибуты быта становятся для художника определяющим материалом, из которого он свободно конструирует пластику сценического пространства. Д. Боровский точно угадывает драматическую сущность предметов, долгие годы соприкасавшихся с людьми, давно их покинувшими... Вещи с ссадинами, ранами, увечьями, пролежнями, со стертыми физиономиями, засаленные и прокопченные угарами — вещи со следами сопричастности бытию человека... Сначала Боровский словно стремится изменить ракурс восприятия пространства спектакля, разбивая асимметрией его целостность: справа на авансцене создает угол комнаты старухи проценщицы. Нарушение равновесия как сигнал бедствия, как предчувствие приближающейся катастрофы. Комнатка процентщицы, вернее ее угол, выписана художником подробно и убедительно. Комод, антресоли, иконы, двери... Лежащие трупы... Как будто архивные материалы следствия, овеществленные, представленные суду... Буквализм перерастает в образность. Застигает врасплох и заставляет задуматься...

А. Смелянский в книге, которая уже упоминалась, пишет: «Предельная простота и предельная емкость смысла. Тема узости, тоски, тесноты и зажатости — важнейшая тема романа, глубинно связанная с трагедией Раскольникова, с самим характером его идеи,— кажется, впервые получила театральное воплощение. Перемещение героя из свободного пространства в каморку всегда строго мотивировано. Именно здесь, в углу между комодом и дверью, в мигании света, Раскольников будет биться в конвульсиях и бредить странным сном, тоской по одиночеству в мире, который мог бы спасти его» Исследователи творчества Достоевского утверждают, что слово «дверь» упоминается в романе свыше двухсот раз. В спектакле дверь комнаты старухи отсоединяется и отъезжает в центр сцены. Через открытую дверь с правой стороны зрительного зала входит публика и сразу сталкивается со свидетельствами кровавой трагедии...

Но вот драматургия В. Шекспира как бы сама собой освобождает художников от необходимости скрупулезно придерживаться исторической достоверности среды обитания героев, подробного бытоописания и детализации места действия. Эстетика шекспировского театра представляет постановщикам значительную свободу изображения времени и места действия на сцене. Шекспир прекрасно знал природу театра: все события, которые происходят на сценических подмостках, воспринимаются как происходящие в момент их восприятия, зрители являются свидетелями происходящего. В ряде произведений для достижения эффекта сиюминутно происходящих событий действия пьесы драматург прибегает к приему театра в театре, то есть разыгрывания минувших событий актерами, пользующимися при этом эффектом остранения и обращением непосредственно к публике. Сочиняя свои пьесы, Шекспир использовал литературный и драматургический материалы других авторов, а также сценки и репризы площадных представлений, хорошо известных публике. Его пьесы — сложный монтаж взаимозависимых драматически напряженных эпизодов, сменяющих друг друга с необыкновенной быстротой.

П. Брук пишет, что «в Англии какое-то время все были под влиянием открытия, что шекспировские пьесы написаны для непрерывного показа, что кинематическая структура сменяющих друг друга коротких сцен, многосюжетность — все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма выявляется только динамически, то есть в непрерывной последовательности этих сцен, а в противном случае сила их воздействия на

120