из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf

да, сценический свет, сценические костюм и грим, сценическая кинетика. Когда мы говорим, что сценография — вид изобразительного искусства, то под этим подразумеваем искусство, изображаемое в самом широком аспекте и воспринимаемое визуально, а не только выражение мира посредством линий или мазков краски. Сценография синтезировала и сделала игровыми на сцене такие изобразительные искусства, как живопись (в любой технике и манере), скульптуру, графику, архитектуру, прикладное искусство. Архитектура живет в сценографии в виде функциональных пространственных структур, скульптура — в ритме выпуклых и вогнутых форм. живопись — в соотношении цветов и с материальностью красок, графика — в движении линий, генерирующих осязаемую энергию пространства. Образно говоря, архитектура

— скелет, скульптура —мышцы, живопись — кровь, графика — нерв... Конечно, все перечисленные виды изобразительного искусства на сцене приобретают «игровое» качество. И актера-персонажа в сценическом костюме и гриме мы также воспринимаем визуально. В спектакле он пластически действует— изображает (в самом широком смысле этого слова). Как изобразительное искусство сценография неразрывно связана с действенно-игровой природой театра. Некоторые исследователи театра и театроведы-критики, а также некоторые художники театра и режиссеры почему-то считают, что если сценография отмежевалась от театрально-декорационного искусства (на основе разной природы творчества), то она отрицает живопись как таковую в качестве выразительного средства. Такое понимание ошибочно и приносит театру вред. Сценография активно использует в арсенале своих выра- зительно-изобразительных средств живопись и плоскостную, и объем- но-пространственную. Суть различия двух видов изобразительного искусства театра состоит не в применении или неприменении живописи или конструкции, а в различном понимании природы и предназначения театра. Создается ли спектакль на действенно-игровых принципах или на принципах натуралистического, бытового иллюстрирования жизни. Сценография представляет собой мир, сочиненный художником соответствующими средствами, мир, пригодный для сценической игры.

Художник театра может работать и в области сценографии, и в области те- атрально-декорационного искусства. Причем один и тот же художник. Такие примеры мы находим в театре прошлых лет и в театре современном. Здесь могут быть причины и объективные, и субъективные. К объективным причинам относятся необходимость работать в том или ином театре или с тем или иным режиссером, исповедующим те или иные театральные принципы. К субъективным — индивидуальные способности художника, его понимание принципов и роли театра, эстетические критерии, приверженность к тому или иному театру, режиссеру. В зависимости от превалирования той или иной театральной тенденции, необходимости или желания работать в

101

определенном театре с конкретным режиссером над конкретной пьесой того или другого автора у художника рождается то ли сценографическое решение спектакля, то ли театрально-декорационное. Поэтому творчество ряда художников как бы не укладывается в творческие принципы ни сценографии, ни театрально-декорационного искусства. Это требует более внимательного и скрупулезного изучения и выявления сущности каждого отдельного явления.

Тема 3.8 Сценографический конфликт праздника

Мягко падает снег, заполняя весь мир... Тот самый мир, в который и устремился со свечой в руке муж Марии Кузьма... Шаг за шагом, как бы совершая тяжелую и очень важную работу, с поднятой свечой, он медленно шагает по стене вверх... Будто и не стена это вовсе, а широкая деревенская улица. И вот из кромешной тьмы выплывает ему навстречу деревянный домик со светящимися оконцами. Кузьма стучится к односельчанам — стук его отзывается колокольным гулом.

Голос. Кто там? Кузьма. Это я, Кузьма.

Голо с. Что тебе, Кузьма? Кузьма. Деньги для Марии.

Невидимая рука протягивает ему невидимые деньги. А домик уплывает вглубь, в заснеженную даль... Кузьма идет дальше. Из глубины появляется еще один бревенчатый домик, загорается свет в окошках, Кузьме дают деньги, и домик уплывает. Ему на смену появляется третий — это Кузьма шагает по деревне. Призывный стук отзывается колокольным звоном... Кузьма берет воображаемые деньги. Домик улетает ввысь... Кузьма провожает его взглядом—сон это или явь? Но когда приходит в себя, видит: домик стоит на том же месте. Тает пламя свечи — исчезает все видимое...

Наш разговор о построении и сути сценографического конфликта как явления я начал с описания первого видения Кузьмы в спектакле «Деньги для Марии» В. Распутина на сцене Ленинградского театра им. Ленинского комсомола (1978). Над этой постановкой мне довелось работать совместно с режиссерами Г. Опорковым и Р. Сиротой. На этом и других примерах читатель сможет убедиться, как в результате взаимодействия с актеромперсонажем элементы сценографии конкретного спектакля изменяют прежние и обретают новые функциональные значения и некоторые качественные показатели. В результате изменяются соотношения ИХ значений, что и побуждает к возникновению сложных ассоциаций. Мы подходим к рассмотрению вопроса о построении конфликта в сценографии.

В 60-е годы произошел качественно новый скачок в развитии сценографии. Выразительно проявилась массовая тенденция к созданию об-

102

разно-пластических структур действенно-игрового характера, предполагающих обязательное смысловое и физическое взаимодействие элементов сценической среды с актерами-персонажами и рассчитанных на ассоциативное восприятие реципиента. Большое значение стали уделять художники и режиссеры применению на сцене настоящих фактур и достоверных предметов, наделяемых метафорическими функциями. Изобразительно-выразительные средства сценографии были призваны активизировать, усиливать драматургический конфликт спектакля. Повысилось воздействие среды на актеров, играющих в спектакле. Сценическая среда начала активнее воздействовать на психофизическое состояние исполнителей. Можно сказать, что художник театра взял на себя некоторые функции режиссера и стал полноправным соавтором спектакля. Все сказанное выше по поводу творчества художника театра не следует воспринимать как нечто проявившееся вдруг и доселе неведомое в практике театра. Нет. Новый творческий подъем дей- ственно-игрового театра (а он всегда предполагает психологизм, да иначе и быть не может) и сценографии, действенно-игровой по своей природе, обусловлен давней традицией и объясняется скачкообразным процессом развития. Повышенная творческая активность художников театра была своевременно замечена и зафиксирована театральными критиками и практиками театра. Появилось большое количество статей о творчестве того или иного художника и об отдельных работах.

В 1969 году, подготавливая текст для радиопередачи о творчестве художника Д. Боровского и работая над статьей о творчестве художника Д. Лидера, я заметил, что для обозначения происходящих внутренних процессов; построения (сочинения) образных художественных структур сценографии еще не найден необходимый термин, не сформулирована сама их суть. Явление описано, в какой-то мере определено, но почему-то не обозначено. Для обозначения сложных процессов и тенденций в творчестве художников театра употреблялись такие слова, как «контрапункт», «несовместимость», «несоединимость», «противопоставление», «столкновение» и т. п. Все эти слова в какой-то степени подводили к сути термина «сценография». Для обозначения некоего «действенного феномена» и «игрового механизма», лежащих в основе структуры сценографии спектакля, [ автор в 1969 году предложил рабочий термин «конфликт в сценографии» и дал ему свое толкование.

Впервые этот термин, состоящий из двух хорошо известных театру слов и отвечающий его природе, был употреблен мною в статье «Даниил Лидер» (См.: Укр. театр. 1970. № 6. С. 16—17). ВОследствии тема «Конфликт в сценографии» стала одной из главных в курсе лекций по сценографии для студентов стационарных и заочных отделений факультетов режиссуры и театроведення Киевского института театрального и киноискусства им. И. К. Карпенко-Каро. На основе своих лекций автор разрабатывал в ряде статей интересующую его проблему конфликта в сценографии (сценографического

103

конфликта) (см.: Укр. театр. 1970. № 6; 1975. № 5; 1977. № 2; 1978. № 2; 1979. № 2; 1980. № 4). Авторские разработки этой темы нашли отражение и в книге «Современная сценография» (1980). Термином «сценографический конфликт» сегодня активно пользуются режиссеры, художники, театроведы. Позже автор предложил рабочие термины «конфликт в сценической среде» и «живопись в сценографии (сценографическая живопись)». Термины эти возникли в процессе чтения упомянутых выше лекций по сценографии.

Конфликт в сценографии (сценографический конфликт) как эстетическая категория — такое отражение целенаправленного отбора материальных выразительных средств, необходимых для активизации развития сценического действия и усиления драматического конфликта, которое ассоциативно воспринималось бы реципиентом как несовместимость при соотношении качественных показателей и функциональных значений элементов, групп элементов, их взаиморасположения, перемещения и трансформаций. Конфликт в сценографии следует рассматривать как эстетическую категорию. Он проявляется и реализуется только в ассоциативном восприятии зрителей и актеров. Конфликт в сценографии определяется в результате действенного анализа драматургического произведения, а также интеллектуального, чувственного и интуитивного восприятия как пьесы, так и жизненной реальности. Создавая структуру сценографического конфликта, художник и режиссер учитывают сверхзадачу задуманного спектакля. Сценографический конфликт взаимосвязан с главным и побочными драматургическими конфликтами. Хотя всегда существует определенная зависимость сценографического конфликта от драматургического, первый все же обладает некоторой самостоятельностью, так как материал

исредства его реализации иные, чем в других видах образных структур, основой и движущей пружиной которых является драматургический конфликт. Объективизация конфликта в сценографии возможна только вследствие его физической ощутимости и художественной целостности. Этот факт, очевидно, дает нам возможность понимать и ощущать эстетическую ценность и художественное значение и макета,

исценической среды спектакля. Материализуя замысел в макете или на сцене, художник-постановщик предполагает модель взаимодействия среды и актеров-персонажей.

Материальный мир сцены

— предметы (вещи), грим, свет, светотехническое оборудование — в спектакле как бы оживают, становятся одухотворенными, способными к активному воздействию. Образные ресурсы и возможности сценографии должны быть направлены на углубление и реализацию конфликта спектакля.

Мир любого произведения искусства, сколь бы жизнеподобным оно нам ни казалось,— плод фантазии его автора. Вымышленным является мир пьесы, сконструирован ее драматургический конфликт, вымышленным окажется и мир спектакля со своим главным сценическим конфликтом. Вымышлен

104

также мир сценографии со своим конфликтом. Определение и выявление

сценографическими средствами драматургического конфликта — органическая закономерность, связанная с созданием целостности спектакля. Сценографический конфликт предполагает определенный тщательный отбор предметов из окружающего мира. В этом вычленении необходимых по замыслу элементов учитываются качественные показатели предметов, их эстетическая ценность, игровые возможности, возможные соотношения их качественных показателей и образных значений в контексте задуманного спектакля. Построение определенных соотношений избранных элементов связано не только с их формой, цвето-фактурой, материальностью, прозрачностью и т. п., но и с взаиморасположением, перемещением, трансформациями в сценическом пространстве во время спектакля. И, конечно, самое главное—это взаимосвязь вымышленной художником сценической среды с актерамиперсонажами. Таким образом, построение конфликта в сценографии в значительной мере можно считать актом композиционного и пластического решения, результатом проявления художественных и содержательных функций различных элементов спектакля.

Драматургическое произведение — целенаправленное соединение и чередование эпизодов, часто монтаж, структура которого продиктована желанием максимально заострить конфликт. Пьеса и спектакль создаются на основе жизненных ситуаций, из них отбирается главное, интересное, актуальное. Из непрерывного течения времени, как из бесконечной цепи, выбирают отдельные звенья, уплотняя время... Происходит перегруппировка сил и переакцентировка событий. Вступают в силу законы искусства. И хотя в жизни много условностей, сама жизнь как таковая безусловна. На подмостках же — все условно. Мы принимаем предложенные театром условия игры. Театр предполагает ассоци-

ативность. Способностью к ассоциативному мышлению должны обладать играющие на сцене и смотрящие на игру зрители. Ассоциативное мышление и ассоциативное восприятие — непременные условия театра как игрового вида искусства. Предметы — инструменты для игры также избираются в потоке бытия. Но с таким условием, чтобы они могли быть включены в необходимую игру с определенными правилами. Предметы как бы вырываются из привычной бытовой связи, «жизненной композиции», удобной для нас в повседневности. И компонуются сообразно творческой необходимости, сочетаются таким образом, чтобы во время игры можно было смешать внимание с одних предметов на другие, а также акцентировать те или иные качества одного и того же предмета с целью эстетического воздействия на зрителя. Соединение предметов на сцене часто идет вразрез с привычной жизненной логикой. Предметы на сцене обретают, на первый взгляд, парадоксальную, но всегда мотивированную художественной логикой жизнь...

105

На лекции по актерскому мастерству в 1919 году В. Э. Мейерхольд говорил своим слушателям: «Если у нас есть, скажем, какие-нибудь оглобли, то это уже очень много, потому что оглобли мы можем связывать веревкой так, что они могут дать изумительнейшую комбинацию сценических пратикаблей, то есть таких частей, которые могут образовать то забор, то ворота, то окно и т. д. и т. д.» (См. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда: [Сб.].' М.: ВТО, 1978. С. 38). В приведенном примере оглобли сохраняют свои качественные показатели: необходимые для оглобель габариты, материал, из которых они сделаны. Но изменяются их функциональные значения и в конце концов утрачивается их прямая функция. Оглобли превращаются в закодированный знак и в сочетании с другими знаками обретают новые значения. Оглобли вызывают ассоциации с лошадью, упряжью, телегой, деревней, сельскохозяйственными работами, дорогой, движением и пр. В приведенном Мейерхольдом примере обнаруживается несоответствие форм и функций самих предметов с формами и функциями предметов, которые выстраиваются из оглобель. Сохраняется только единство материала — дерево. Рассчитывая на наши ассоциативные возможности, режиссер наделяет предметы не свойственными им функциями.

Мы говорим, что сценографический конфликт проявляется через несовместимость при соотношении качественных показателей и функциональных значений элементов, групп элементов, входящих в образную пластическую структуру. Функциональные же значения основных элементов сценографическон структуры, предназначенные вызывать сложные ассоциации у реципиента, делятся на прямые, обыденные и художественные. Прямая функция связана с применением предмета по его назначению. Например, стол с определенными качественными показателями предназначен для письма и чтения. Другой пример: луч прожектора определенной силы, плотности, цвета необходим для освещения актеров на сцене и предметов среды. Прямая, утилитарная функция предметов мо-

жет играть в образной структуре спектакля свою непосредственную роль, являясь своеобразной точкой отсчета для моделирования раз-

личных образных функций. При этом для нас важны и качественные показатели, и смысловые значения предметов, которые мы отбираем для спектакля. В структуре спектакля или в структуре сценографии смысловые значения предметов могут изменяться, трансформироваться, входить в противоречие с качественными показателями и прямыми функциями в зависимости от решаемых постановщиками эстетических задач. Смещение

функциональных значений по отношению к качественным показателям предметов (элементов) среды, соотношения подобных смещений рассчитаны на ассоциативную способность реципиента. Мейерхольд считал, что неживой мир сцены должен оживать во взаимодействии с акте- рами-персонажами и побуждать публику к восприятию самых сложных ассоциаций. Б. Ллперс писал, что предмет в спектаклях Мейерхольда «пре-

106

вращается в своего рода кусок глины в руках актера, принимающий различную форму и разное назначение в процессе игры» (Алпсрс Б. В. Театр социальной маски. М.; Л.: Гос. изд.-во худож. лит.. 1931. С. 32). Интересен эксперимент художника Д. Лидера, который в спектакле «Тени» М. Салты- кова-Щедрина (Ленинградский ТЮЗ, режиссер 3. Корогодский, 1977) задумал сделать бумажные стулья, но такие, чтобы на них можно было сидеть. Стулья для спектакля изготовили из тонкого металла и оклеили бумагой, так что из зала зрители не замечали подвоха. И если в реальности на бумажном стуле сидеть нельзя, то эти сценические «бумажные» стулья не сминались, когда на них сидели или стояли. Стул в спектакле сохранил свою родовую принадлежность, но в визуальном восприятии зрителей изменил некоторые свои качественные показатели (из деревянного превратился в бумажный). При этом он оказался пригоден для сидения — не нарушена прямая функция. Как мы видим, изменение качественных показателей и функциональных значений элементов сценографической структуры делает ассоциации более емкими и подвижными.

Структура пьесы В. Распутина «Деньги для Марии» состоит из двух основных пластов: реального и нереального (видений). Событийный ряд сценвидений выступает контрапунктом к реально развивающемуся сюжету пьесы. По мере нагнетания драматизма в сюжете, мажорней звучат сценывидения. Если в сюжете реальных сцен конфликт обостряется и намечается безысходность ситуации, то в видениях мы наблюдаем оптимистическое разрешение напряжений: односельчане помогают Кузьме и Марии деньгами, оказывают им доверие и уважение. Сцены-видения по отношению к развивающемуся сюжету выступают в роли тормоза, противодействуют трагической разрядке, но в результате усиливают конфликт. Контрапунктные сцены-видения Кузьмы способствуют возникновению сложных ассоциаций. Практически в спектакле эти сцены могли быть решены только средствами сценографии, при помощи трансформации элементов сценнческ среды. Видения рождаются из реальных сцен, как сдвиг в сознании героя. Реальные предметы должны были изменяться, обретая новые качественные показатели и функциональные значения. Возникла необходимость в трансформирующейся структуре сценографии, проявляющей в отдельные моменты сценического действия несовместимость при соотношении качественных показателей и функциональных значений ее элементов.

В.Распутин дает ремарку: «Затемнение. Начинается первое видение Кузьмы — нереальное, как сон, и зыбкое, где все указывает на условность действия. Слышится звук мотора, по сцене кружит свет автомобильных фар. Он высвечивает в отдалении окна избы с улицы; мотор затихает, появляется Кузьма и стучит в окно...» Я уже описал, как решена эта сцена в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола. В общем же решении хотелось найти некую адекватность действенной, временной и пространственной протяженности видений и сцен реальных. Жилище Кузьмы и Марии определил дощатый прямоугольный помост — на

107

нем кровать, стол, стулья, скамья. К нему примыкает часть стены. А вокруг

— мир деревни. Но мир, увиденный героями пьесы в экстремальных для них условиях, мир, уплотненный во времени и пространстве. Как бы увиденный впервые и потому неожиданный, непривычный. Дом Степаниды обозначен столбом для электрических проводов, что мог стоять у двора; на столбе, как на оси, трехгранный деревянный шкафчик с банками-склянками, у столба столик под клеенкой, табуреты, ситцевая занавеска с вышитыми голубками. Занавеска эта подвешена к дощатому помосту-улице, что и соединяет Степанидин столб со столбом в глубине сцены. Если уголок Степаниды разместился слева, то кабинет учителя — справа. И здесь своя веха — высокий столб, на нем, как в аптеке, четырехгранный вращающийся шкафчик с книгами и глобусом. К моменту прихода Кузьмы Евгений Николаевич стоит на библиотечной стремянке и перебирает книги. По соседству с владением учителя — кабинет председателя колхоза. Он обозначен письменным столом и находящимися на нем необходимыми принадлежностями. Центральная площадка — дом Кузьмы и Марии — как бы замыкается по периметру системой столбов и висящих на них мостиков-улочек с заборами, калитками и расставленными цветами в горшочках. Над Степанидиным столбом и столбом учителя, по первому плану, висит перевернутая улица с забором и ступеньками. К ней-то и прикреплен свисающий над столом Марии абажур... За стеной, на которой висят фотографии и зеркало, расположен мост, а за ним — деревянные домики (макеты). Когда в первом видении Кузьма подымается по стене вертикально вверх (так воспринимаются его перемещеиия из зрительного зала), дощатая стена с фотографиями в рамочках и зеркалом превращается в блоки-ступени, постепенно образуя лестницу. Кузьма делает первый шаг, приподнимает ногу— и вся верхняя часть стены отъезжает вглубь, и появляется первая ступенька. Со вторым шагом снова смешается верхняя часть стены — появляется вторая снизу ступенька и т. д. Когда вся стена становится невидимой для зрителей лестницей, Кузьма уже находится на верхней площадке-ступеньке и переходит на мост,

ккоторому и подъезжают домики... Фотографии и зеркало, прикрепленные

котдельным ступенькам, проекция снега, мерцающая свеча в руке Кузьмы

— все это помогает создать необходимый эффект видения. Все трансформации среды и света в спектакле, многоплановый характер включенных в игру элементов, взаимодействие актеров-персонажей с предметным миром должны были соответствовать сказочным обстоятельствам видений и суровости реальных сцен.

Способность реципиента к ассоциативному восприятию помогает обнаружить несовместимость при соотношении качественных показателей и функциональных значений предметов. Художник же программирует ассоциативные функции предметов и света, включенных им в образную структуру сценографии. Ассоциативная функция предметов, света может проявляться в процессе спектакля, когда актеры-персонажи вступают во взаимодействие с элементами сценической

108

среды, и реципиент способен мысленно проиграть ситуации, вызвать в своей душе образные представления.

Если основные элементы сценографии по сходству или смежности вызывают представления о предметах или явлениях, их значениях, в данной образной структуре отсутствующих и непосредственно со сценическим действием не связанных, то можно считать, что эти элементы функциони-

руют ассоциативно. Программируя ассоциативное восприятие, худож-

ник может рассчитывать на возникновение у зрителей желаемых образных представлений. Для максимальной вероятности проявления ассоциативной функции предмет должен быть легко узнаваем, а заложженная в нем информация — максимальной. В спектакле можно наблюдать подвижность ассоциативной функции предметов, что влечет за собой изменение связей между образными представлениями и смену ассоциаций. Смещение функциональных значений предметов по отношению к их качественным показателям часто приводит к подмене их родовых знаков в нашем восприятии. Приведем простой пример. Допу-

стим, актер играет в спектакле короля. Если актер-король сядет на кухонный табурет, то мы воспримем табурет как трон. Если тот же табурет актеркороль перевернет вверх ножками и сиденьем приставит к голове, мы воспримем табурет как корону. Жизненный опыт подсказывает нам, что корона не может быть деревянной и походить на табурет, но измененный родовой язык перевернутого табурета вызывает ассоциацию с родовым знаком короны, имеющей рожки, направленные вверх. Игра преображения здесь происходит в контексте сценического действия и во взаимодействии актеракороля с данным предметом. В действительности табурет как предмет не утрачивает своих физических качеств, своего объема, рисунка. За ним, как шлейф, тянется и его простая функция, которая и соотносится нами с вновь приобретенными образными функциями. Эти образные функции появляются в связи с полученной нами информацией, что актер играет короля. И тогда жизненный опыт и опыт восприятия театральных представлений побуждает нас к определенным ассоциативным вое- I приятиям. Теперь допустим, что табурет несет крестьянин, садится на него или ставит его себе на голову сидень-, ем, ножками кверху. В этих сценах щ окажется смещений. Мы и воспримем1 их как сценку крестьянина, сидящего на табурете, или крестьянина, несущего табурет на голове. Смещения возникают тогда, когда в процессе сценической игры мы получаем дополнительную, новую информацию, ведущую к новым функциональным значениям игровых элементов. При соотношении, наложении исходных качественных показателей и функциональных значений элементов образной структуры сценографии с возникающими функциональными значениями в процессе сценической игры, обнаруживается несовместимость, ведущая к возникновению определенных образных представлений.

Говоря о конфликте в сценографии, мы, как правило, имеем в виду структуру овеществленного мира. Но кон-

109

фликтные отношения могут возникать между предметом (предметами) и человеком на сцене (в спектакле). Мы привыкли к структурам, в которых средствами материально-предметного мира как бы раскрывается внутренний мир героя (героев), его внутреннее состояние... В ряде структур материальная среда гармонично сливается с пластикой, характерами и поступками героев. Но есть и возможны сценографические структуры, в которых предметная среда конфликтна к актеру-персонажу, входит в противоречие с его пластикой, костюмом, перемещениями, способом существования. В этом постановщики видят определенный смысл. Сам актер, носитель образа своего персонажа, почти всегда находится в конфликтных отношениях с вымышленным миром сцены, не совпадающим с привычной бытовой средой или средой, которую он сам себе нафантазировал. Реальный человек должен, по сути дела, принять в качестве внешних, физически ощутимых обстоятельств придуманный другими людьми мир. И не только принять, но и жить в нем. Таковы условия игры! И игра реального человека с реально ощутимым, но фантастическим миром, миром вымышленным всегда происходит благодаря способности актера и зрителя к ассоциативному восприятию. Ассоциация как эстетический результат соотношения реального с вы-

мышленным... Если искусство не побуждает к возникновению ассоциа-

ций, значит это не искусство, а подделка под него, суррогат.

Работая над спектаклем, художник программирует необходимые проявления художественных (образных) функций предметами, светом. Когда художник переносит смысловые значения одних предметов (элементов) на другие, основываясь на сходстве, аналогии или сравнении, то он наделяет их метафорической функцией. Здесь речь идет о смещении и перенесении смысловых значений элементов образной пластическон структуры. Перемещения и смещения смысловых значений происходят при определенных взаимодействиях актеров-персонажей с элементами среды, света. Такое взаимодействие поди разумевается при предварительной работе над макетом. При этом природные родовые знаки предметов (элементов) сценической среды (сценографической структуры) утрачивают свои значения, а взамен или параллельно с этими знаками в сознании реципиента возникают представления (видения) знаков другого предмета. Так, например, в спектакле Киевского театра им. И. Я. Франко «Прощание в июне» А. Вампилова (1981) режиссер и художник В. Козьмснко-Делинде сцену обеда в доме Репниковых решил следующим образом. По первому плану сцены стояли два кресла, в которых сидели Рспников и его жена. Напряженная пауза. Больше нечего сказать друг другу. И жена предлагает поесть. Она удаляется и появляется с фуршетным столиком на колесиках. На столике две матерчатые салфетки кулями, как в ресторане. Затем жена выносит на одной руке поднос, как это делают официанты. Но когда она подносит поднос к столику, чтобы поставить, то поворачивает его к нам, и мы видим репродукцию классического натюрморта в багетной рамке... Речь шла о еде — на картине изображена еда. Произошло соединение понятий «еда» и «поднос» и реали-

110