Основы_теории_худож. культуры_стр._1-89

и постоянное сопротивление его претензиям на абсолютное господство — и со стороны политической власти, и со стороны наук, философии, искусства, морали, — и раньше или позже религии приходилось отступать, отдавая государственной власти, научному познанию, просвещению, художественному творчеству все больше прав (вплоть до наших дней), но в феодальной культуре это не лишало ее принципиального духовного господства.

Прослеженная нами — поневоле кратко — всесторонняя иерархичность культуры феодального общества затронула еще один ее структурный аспект — соотношение предметной деятельности и общения. Вспомнив, как они были синкретически слиты в первобытной культуре, мы можем особенно отчетливо увидеть характерное для средневековья обособление общения, его превращение в самостоятельный вид деятельности, приобретавший различные формы и утверждавший свою высшую ценность по сравнению с предметно-продуктивной деятельностью. Тремя такими формами общения были обряд, игра и жизнь человека в искусстве.

Вотличие от первобытных обрядов, вплетенных в производство, в войну, в воспитание, религиозный обряд христианского, мусульманского, буддийского типов был вполне самостоятельным действом, обособившимся от практической жизни, чисто духовным по своему содержанию и назначению. При этом он обретал в культуре высшую ценность, несравненно большую, чем любая предметная деятельность — не только материальное производство крестьянина и ремесленника, но и духовное производство ученого или педагога.

Вконечном счете, идеальным героем — «героем своего времени» — становился отшельник, монах, священнослужитель, т. е. человек, отказывающийся от какойлибо предметной деятельности во имя полного сосредоточения на общении с Богом.

Столь же высока культурная ценность светского по- литико-дипломатического обряда, оформляющего общение монарха со своими подданными, с другими царственными особами и их послами, — ценность тем более значительная, что от какой-либо продуктивной деятельности рыцарская и аристократическая верхушки общества были

полностью освобождены. А с этим связано и другое, весьма интересное культурное явление — превращение игры из детского занятия в важный вид деятельности взрослых, занимающий огромное место в жизни социальных верхов и подчиняющий себе виды деятельности, не являющиеся по природе своей игровыми: так, становятся играми и рыцарские турниры, и этикетные формы поведения в повседневной жизни, и интимные отношения — выражение искреннего чувства подменялось «игрой в любовь» с соблюдением ритуальных форм ухаживания, посвящения стихов, исполнения серенад и т. д.

Но и в других формах искусства, поскольку оно выходило за пределы обслуживания культа и становилось средством развлечения и украшения быта — в выступлениях бродячих музыкантов, в представлениях скоморохов, в спектаклях странствующих групп, как и в орнаментальном декоре дворцовых интерьеров, мебели, одежды, утвари, ювелирных изделий, — видели всего лишь формы игры (отсюда — укоренившееся обозначение творчества актера и музыканта как «игры»). В результате в этом высшем слое культуры складывается представление, что игра есть суть человеческой жизни, — так рождается метафора «жизнь — игра». Хотя религия придавала самое серьезное значение обряду и осуждала игру как занятие, враждебное духовно-возвышенному образу жизни, отвлекающее от общения с божеством, сам религиозный обряд, как и политический, и юридический, становился своеобразной игрой, отличавшейся от светских игр лишь своим символическим смыслом. Особенно ярко это проявилось в карнавальной культуре, которую так выразительно описал М. М. Бахтин в своей книге о Франсуа Рабле.1

Сколь бы ни был радикален разрыв Возрождения со средневековым прошлым, формирование антифеодальной, антирелигиозной, антимистической культуры должно было стать длительным процессом, вылившись в переходность характера ренессансной культуры. Переходный характер эпохи Возрождения выразился в достаточно острых столкновениях религиозной догматики и научных открытий,

1 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

вплоть до драматических судеб Г. Галилея и Д. Бруно, в конфликтах канонического спиритуализма и нарождавшегося гуманизма, в противоречиях символизма готического искусства и эстетического любования природой, а затем и

впреклонении перед наследием античности. Вместе с тем,

вкультуре высокого, зрелого Ренессанса взаимоотношения старого и нового разрешались, чаще всего, не на пути конфронтации, а с помощью компромиссов, если не попыток органического синтеза, подобных философскому пантеизму или религиозной Реформации, или стилю классической ренессансной живописи, скульптуры, новеллистики. Обретавшаяся на этом пути гармоническая уравновешенность и составила неповторимое обаяние ренессансной культуры.

Втворчестве всех великих представителей ренессансного искусства, при всех их различиях, общей и истинно ренессансной была именно органичность слияния обеих установок — реалистической и идеализирующей. Понятно, что искусствоведы оказываются в затруднительном положении, когда хотят определить одним словом сущность этого исторического типа творчества — реализм это или своеобразный классицизм.

Но стиль ренессансного искусства моделировал еще одно изменение культуры: изменение соотношения духовной и материальной сторон изображаемого. Средневековое искусство пренебрежительно относилось к материальному облику природных предметов и к человеческой телесности. Ренессансная живопись и скульптура противопоставили этому внимательное и восхищенное воссоздание этой материальности (в пластике, цвете, освещенности и т. д.), но не ради воплощения материальности самой по себе, а ради изображения способности тела быть носителем духа.

Изучение художественной культуры эпохи Возрождения помогает понять еще одно существенное изменение, произошедшее в культуре при переходе от средневековья к новому времени, — это изменение соотношения предметной деятельности и общения. Изменение это объясняется тем, что вытеснение религиозного мистицизма гуманистическим миросозерцанием радикально изменяло характер общения людей — оно было теперь уже не мистической связью человека с божеством, а реальной связью человека

с человеком, личностным контактом, а такого рода контакты могли возникать лишь в ходе совместной практической и духовной деятельности участников общения. Так, благодаря развитию торговли, мореплавания, политичес- ки-дипломатических отношений, университетского образования общение становилось составной частью многообразных форм сложной коллективной деятельности, в которой взаимодействие ее участников было не менее важно, чем достижение результатов этой деятельности. Отсюда диалогическая форма теоретической деятельности, возрождавшая диалоги античных философов и рассматривавшаяся гуманистами и учеными-естествоиспытателями как самый эффективный способ получения истины; отсюда же появление в литературе такой сюжетной основы, как собеседование друзей в «Декамероне», позволяющее им обращать свои рассказы не к Богу, а друг к другу; отсюда и тема диалогического общения в ренессансной живописи, которая не только трактует мифологический сюжет как психологический диалог — скажем, в «Тайной Вечере» или «Благовещении», но и заменяет свойственное средневековому искусству предстояние мифологического персонажа перед молитвенно обращающимся к нему зрителем новым способом организации связи зрителя с тем, что изображено в картине, — прямой перспективой, которая втягивает зрителя в изображаемое пространство, дабы он мог вступить в иллюзорное общение с героями росписи.

Что же представлял собой новый тип культуры, подготавливавшийся Возрождением и все более последовательно и полно раскрывшийся в XVII-XIX веках?

Этот тип культуры оказался прямым антиподом культуры феодальной. Можно было бы даже сказать, при сопоставлении их структур, что они зеркально-симметрич- ны: духовной доминанте здесь противостоит доминанта материальная, производственно-техническая; признанию высшей ценности общения — культ предметной деятельности, практического созидания «второй природы»; былому всевластию ценностного сознания над познанием настоящего и проектированием будущего — столь же безусловное господство научного мышления над идеологией и «моделированием потребного будущего» (Н. А. Бернштейн) человечества; господству спиритуализма и мистицизма

в общественном сознании — авторитет позитивизма, сайентизма и техницизма; религиозной морали — индивидуалистический аморализм, идеалам аскетизма — безудержный гедонизм... Закономерно, что радикально изменилось соотношение познавательной и идеализирующей установок в художественном сознании — преобладающей стала не вторая, а первая, что вело к отрицанию классической и классицистической, символистской и романтической концепций искусства и к выдвижению на авансцену художественной культуры XVIII-XIX веков реалистического и натуралистического движений. Принципам так называемой «традиционной культуры» были противопоставлены установки «инновационной культуры», порывавшей со всеми традициями во имя безграничного и безостановочного новаторства, порождаемого жаждой нового именно и только потому, что оно ново. Такая зеркальная симметрия строения двух типов культуры была порождена радикальным переломом в истории общества — вытеснением натурального крестьянского хозяйства городским товарным производством, которое проделало за несколько столетий стремительный путь от мануфактуры к технически высокоразвитой индустрии. Противоположная по своей сути экономическая система не могла не вызвать соответствующих последствий в культуре на всех ее этапах и во всех разделах.

В XVIII веке в Европе начинается невиданный в истории подъем естественнонаучного знания и необходимых ему математики и философской гносеологии (Ф. Бэкон, Р. Декарт, Г. В. Лейбниц); затем, начиная с Т. Гоббса, процесс этот захватывает обществознание — политическую экономию и социологию, а рядом с ними и гуманитарные науки — психологию и педагогику, эстетику и лингвистику, литературоведение и искусствознание. В начале XIX века авторитет научного мышления получает могучее обоснование в философии Г. В. Ф. Гегеля, впервые в истории культуры отождествившей Разум, т. е. инструмент научного познания законов бытия и развития человечества, с самим Богом, и доказавшей великую эвристическую ценность историзма в научном познании. Поразительные возможности науки раскрывались благодаря открытиям Ч. Дарвина в биологии и антропологии,

социально-историческим исследованиям французских ученых и политико-экономическим трудам К. Маркса. XX век придал всему комплексу наук еще больший авторитет благодаря казавшимся фантастическими техническим воплощениям добываемых знаний. И даже смертельная опасность, нависшая над человечеством во второй половине XX века в результате развития военной техники и экологического кризиса, не только не поколебала авторитет науки, но, скорее, подтвердила его, обнаружив лишь, что она может быть не только благом, но и злом для людей, и что тем самым от нее, а вовсе не от идеологии, зависит судьба человечества и сама жизнь его на Земле.

Обоснованием и воплощением нового типа мышления стал позитивизм. Это не только разновидность философствования, каким его обычно представляют, а новый тип мышления, который теоретически закрепил новую ситуацию, складывавшуюся в духовной жизни общества. Хотя многие философы отвергали этот способ мышления, он оказался наиболее авторитетным в культуре новейшего времени, ибо самая суть его — в абсолютизации научного знания, противопоставленного идеологии, более того — ценностному сознанию во всех его формах, — если они не могут быть сами сведены к рационально добываемым, верифицируемым, конкретным научным истинам. Аналогично неприятие позитивизмом проективного мышления, если оно пытается проникнуть в будущее человечества и осветить ему дорогу в грядущий, более совершенный человеческий мир.

Точно так же в художественной культуре познавательная установка позитивистского мышления вела искусство от романтизма к реализму, а от него — к натурализму. Так, радикально изменялось былое соотношение знания и ценностей — примат познания стал столь же характеристическим для буржуазной культуры, каким был примат ценностей в культуре феодальной. Неудивительно, что процесс утверждения нового исторического типа культуры вызывал на протяжении всей его истории сопротивление, реакцию, бунтарские оппозиции от романтизма до сюрреализма. Все эти формы протеста были с социальнопсихологической точки зрения глубоко оправданы и типологически характерны для культуры нового времени, но

их нельзя считать равноправными тем позициям, которые были порождены победой капитализма над феодализмом; антипозитивистское движение в буржуазной культуре оказывалось вторичным и отраженным, поскольку выражало не собственные, имманентные буржуазному общественному строю потребности, а реакцию на них; оно рождено не нуждами социальной практики, а страхом интеллигенции перед угрожающими ее бытию силами научно-технического прогресса, ее ретро-ностальги- ческими настроениями и ужасом перед грозящим духу машинным «разумом». Вот почему периодически повторяющиеся формы духовного и художественного «сопротивления», подобные былому бунту против машин, не меняют общей картины — противоположности буржуазного типа культуры феодальному.

В XX веке развитие производительных сил на все более совершенной технико-технологической основе обеспечивало непрерывный рост производства разнообразных товаров и формировало психологию так называемого «вещизма». В конечном счете социологи стали называть буржуазное общество «обществом потребления» — столь существенное значение завоевало в созданном им образе жизни потребление вещей, а не духовные устремления.

Научно-технический прогресс полностью подчинил себе

ичеловеческое общение. В этом состоит едва ли не главный порок и трагедия буржуазного общества, преодолеть которые на собственной основе оно не в состоянии, ибо главной позицией бытия и сознания буржуазного человека становится индивидуализм, т. е. абсолютизация индиви- дуально-эгоистических интересов, делающая психологию

иповедение личности эгоцентрическими и ведущая к разобщению людей, к «атомному распаду» социального целого; это такой тип общественного бытия и сознания, который в XX веке привел к феномену «некоммуникабельности» — неспособности человека понять ближнего, а не только найти с ним общность взглядов и действий.

Индивидуализм — это прямой идеологический и психологический продукт конкуренции, которая обеспечивает эффективное развитие производства, и принцип, лежащий в основе прагматического понимания человеческой деятельности, — так называемого «бизнеса». Этим инди-

в и д у а л и з м отличается от гуманизма: в иерархии ценностей на ее вершину ставится не человек как родовое существо, а индивидуум, т. е. «я», наделяемое абсолютной свободой и тем самым противопоставляемое всем другим людям, обществу, самой природе.

То, как индивидуум порождает некоммуникабельность (поскольку каждый является замкнутой в себе монадой, непроницаемым для других микрокосмом), с предельной точностью и выразительностью, как это всегда бывает, смоделировало искусство — в элитаристской ориентации поэзии, живописи, музыки, основанной на представлении, что единственным смыслом творчества является самовыражение художника как уникальной личности, которую потому и не может понять никто другой, что она есть «абсолютное я», для которого его творчество — не средство общения с другими людьми, а способ самоутверждения своей уникальности и, значит, объективно — средство разобщения людей. Конечное звено этого процесса — театр абсурда.

XX век породил и три попытки преодоления индивидуалистических основ буржуазной культуры: коммунистическую (в России и ряде стран Европы, Азии, Африки, Америки — от Китая до Кубы), фашистскую (в Германии, Италии, Испании) и исламскую (в Иране, Ираке, Афганистане, в наши дни — в Чечне). При всех их различиях они оказались однотипными, ибо противопоставили правам свободной, творческой личности как высшей ценности возрождение традиционалистских основ феодальной культуры: религиозно-мифологическое сознание, в старой или в новой форме «культа личности», культа государственности; полное подчинение индивида господствующей идеологии; политический и идеологический террор, служащий средством защиты тоталитарного строя. Такая рефеодализация общества и культуры нашла прямое отражение в искусстве, в котором утверждались жесткие принципы единого государственного стиля, подчинявшего себе, если вообще сохранявшего (мусульманский запрет на художественное воссоздание реальной жизни человека и человеческих отношений), творческие устремления художника.

Современное состояние мировой культуры свидетельствует о том, что на смену ее старым типам приходит

иная структура человеческого сознания и деятельности, которая должна стать новым переходным этапом к грядущему и неведомому еще нам состоянию культуры. Не подлежит сомнению, что нынешним ее состоянием история завершиться не может, ибо процесс развития бесконечен, а современный тип культуры, как мы видели, далек от совершенства. Несомненно и то, что ее более совершенное будущее не возникнет сразу, мгновенно, но будет итогом длительного переходного процесса. Нельзя поэтому не задуматься над логикой данного процесса, ибо от его понимания зависят и многие наши практические действия.

Следует прежде всего отвергнуть упования на возможность возврата к добуржуазной культуре с религиозноспиритуалистическим пониманием духовности, в той ли форме, какую она имела в западноевропейском католическом средневековье или в русском православном, или в нынешнем мусульманском, иудаистском, буддийском. Независимо от того, насколько прекрасно, возвышенно, обаятельно, притягательно в наших глазах прошлое, возвращение к нему немыслимо, как немыслимо впадение в детство взрослого разумного человека. Тот уровень развития личностного начала в человеке и обеспечивающей его свободы и творческого отношения к жизни, который достигнут прогрессивным движением европейской цивилизации, не может не сохраниться. Значит, единственная продуктивная альтернатива односторонностям буржуаз- но-индивидуалистического и феодально-традиционалист- ского типов культуры — поиск гармоничного согласования обоих ее полюсов, ее деятельностных потенциалов — материального и духовного; предметного созидания и общения; познания мира, его ценностного осмысления и проектирования «потребного будущего»; «серьезной», целесообразной деятельности и игры; практицизма и гедонизма; сохранения традиций и непрерывного новаторства.

В интересующей нас сфере культуры программа действий должна вырастать из осознания того, что саморазрушению общества и личности может быть противопоставлено лишь разрешение антиномий «индивидуальное — общественное», «мое — наше», «свобода — ответственность»... В этом направлении уже делаются первые шаги и за рубежом, и в нашей стране, в философии, педагоги-

ке, искусстве; следует внимательно следить за эффективностью этого движения и всемерно его поддерживать.

В заключение придется повторить, что сейчас, как и прежде, искусство выполняет свою миссию «самосознания культуры», фиксирует этот процесс с максимально возможной точностью и способствует тому, чтобы этот новый, становящийся тип культуры эмоционально осваивался входящими в жизнь поколениями, чтобы не обезличивающий

ибездуховный конформизм и не индивидуалистическисвоевольный эгоцентризм определяли позицию каждого молодого человека, но ощущение его творческой свободы

иодновременно причастности к жизни социального целого, а значит, ответственности за его историческую судьбу.

§ 1.3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА КАК ПОДСИСТЕМА КУЛЬТУРЫ

Место художественной культуры в культуре в целом определяется существенными различиями между материальной, духовной и художественной формами деятельности. Их различие не следует понимать в том смысле, будто одна является исключительно материальной, другая — исключительно духовной, а третья — не материальной и не духовной. Несомненно, что продукты духовной деятельности должны быть материализованы — иначе они просто не могли бы существовать, равно как бесспорно

ито, что в материальной деятельности воплощаются духовные цели, планы, модели. Суть дела, однако, в том, что в данных слоях культуры соотношение материального и духовного начал диаметрально противоположно: техника

испорт, к примеру, материальны по своему содерясанию и способу функционирования, а нравственность и религия в этих отношениях духовны. Что касается художественного творчества, то в нем духовное и материальное проникают друг в друга, образуя нечто третье, ибо они не просто соединяются, как в сферах материального и духовного производства, а органически сливаются, взаимно отождествляются: так, нельзя представить себе «Медного всадника» Э. Фальконе позолоченным или мраморным, симфоническую поэму П. И. Чайковского — исполняемой оркестром народных инструментов, а знаменитый погост в Кижах —