Э.Лантери Лепка
.pdfСечение складок готической драпи ровки
я уже говорил выше, не |
|
|||||||
возможно |
передать |
гиб |
|
|||||
кость |
какой-нибудь |
чер |
|
|||||
ты, |
если |
предварительно |
|
|||||
не нарисованы и не вылеп |
|
|||||||
лены |
ее внутренние |
части. |
|
|||||
И я снова и снова повторяю |
|
|||||||
вам, что необходимо снача |
|
|||||||
ла заканчивать внутренние |
|
|||||||
части, без чего вы никогда |
|
|||||||
не |
получите |
натурального |
|
|||||
эффекта. |
|
|
|
|
|
|||
|
Мне |
хочется |
обратить |
|
||||
ваше внимание на то, с ка |
|
|||||||
ким |
|
величайшим |
внима |
197 |
||||
нием исполнены драпиров |
||||||||
|
||||||||
ки |
на |
готических |
фигурах. |
|
||||
Если вы посмотрите на се |
|
|||||||
чение |
готических |
складок, |
|
|||||
то заметите, что внутренняя поверхность не просто обозначена вре |
||||||||
зом |
на камне, |
но |
уходит в стороны под выступающие складки |
|||||
(рис. 196), так что тени, образованные этими глубоко лежащими |
||||||||
частями, не являются жесткими тенями; напротив, часто свет падает |
|
на них и образует очаровательно прозрачную тень, от которой резко |
|
отграничена наружная часть складки. Они действуют, таким образом, |
|
с помощью контрастов, создавая богатый и в то же время простой |
|
и чистый эффект линий и планов. |
|
Когда закончены внутренние части и изучены поверхности и ли |
|
нии, пропорции длины и относительной ширины и смоделировано |
|
движение поверхностей, будет полезно несколькими реалистически |
|
ми деталями смягчить жесткость, которая может возникнуть благо |
|
даря преувеличению планов. |
110 |
Решение вопроса о том, какие выбрать детали, способные при |
дать жизненность и силу произведению, и какие следует устранить, |
198
Глиняная копия с рис. 193
так как они будут бесполезны для этой цели и могли бы вызвать только впечатление беспорядка, зависит целиком от вашего вкуса.
Так же, как при лепке головы и фигуры, вы можете и на этой стадии работать цветом. Попробуйте поместить драпировку и ваш этюд в одинаковое освещение, т. е. в то же соотношение света и тени, и работайте, сравнивая валеры теней на модели и вашем этюде. Этим способом вы добьетесь простоты (рис. 197, фотография с этюда в третьей стадии работы и рис. 198).
Для лепки драпировки нужны те же инструменты, которые мы используем в круглой скульптуре. Вы убедитесь, что для фона очень полезен проволочный инструмент и инструмент в виде пальца (рис. 199, 200). Кроме того, необходимо иметь две кисти — плоскую и круг лую; их размер будет зависеть от размера вашего произведения. Они
будут вам весьма полезны для очистки внутренних частей складок, 111
так как они облегчат вам возможность прони кать в глубину скрытых частей в большей сте пени, чем все другие известные мне инструмен ты, Особенно будут они полезны для выравни вания поверхностей этих внутренних полых частей.
В последней стадии работы над этюдом драпировки следует пользоваться более мягкой глиной; она будет более пластичной и гибкой, чем основа произведения, и поможет упрощать акцентированные части, так как ее легко на кладывать пальцем поверх них, не разрушая найденных ранее планов.
УКЛАДКА ДРАПИРОВКИ
Античное искусство в период своих выс ших достижений всегда драпировало фигуры, лишь в архаический период или в эпоху паде ния Рима мы находим имитацию костюма.
В греческой скульптуре мужские фигуры, кроме портретов, редко изображались одетыми. На барельефах, которые приближаются к жи вописи, греческий костюм встречается доволь но часто, его исключительная простота давала
возможность легко его воспроизводить в скульптуре.
Когда живая модель задрапирована, она в любом повороте дает прекрасно лежащую драпировку; однако чтобы скопировать эти складки без изменений, приходится работать очень быстро, так как
вконце концов модель может позировать лишь ограниченное время. А это умение приобретается лишь со временем и только после пред варительного изучения драпировок на манекене или гипсовом отливе,
врезультате постижения принципов и законов расположения линий и масс складок.
Поэтому нам сначала следует делать этюды с неподвижного объ екта, что поможет понять те принципы, которыми так хорошо владели греки.
Позднее, когда вы совершенно освоитесь с предметом, полезно будет делать подобные этюды с модели (рис. 202, 203, 204); это будут быстрые наброски, в которых вы будете принуждены передать дух и воспроизвести как широкое движение складок, так и общий харак тер модели. Но для начала необходимо внимательно изучить принци пы и основы расположения складок; хорошо усвоив их, вы приоб ретете умение делать этюды с натуры в малом размере.
Хотя уладка драпировки на фигуре не может быть делом личного вкуса, однако существуют определенные каноны, которые вы долж ны знать и которым вы должны следовать.
Первое: каждая складка, каждая деталь складок своим движе 112 нием, направлением и формой должны способствовать уяснению на-
гого тела, скрытого под нею. Если это правило не соблюдено, результатом бу дет беспорядочная масса линий без ви димого смысла или гармонии.
Второе: должно существовать об щее направление, главное или ведущее движение в укладке драпировки, кото рое художник выбирает в зависимости от позы фигуры и от того декоративно го впечатления, которое он желает про извести.
В этюдах этого типа для учащегося полезно начать с простой укладки на гипсовом слепке, затем постепенно пе рейти к более сложным расположениям драпировок из разных материалов: на пример, надеть тунику из муслина, а поверх нее положить складками кусок фланели; это будет прекрасным упраж нением, позволяющим ознакомиться с различной толщиной складок и с их раз личной трактовкой.
Следует покрыть гипсовую статую, которую вы желаете задрапировать, ра створом пчелиного воска в скипидаре. Вы можете использовать следующий ре цепт: вылейте пинту скипидара в ка стрюлю, возьмите кусок воска величи ной с куриное яйцо и размельчите его, после чего бросьте в кастрюлю, чтобы он растаял. Поставьте кастрюлю на ма ленький огонь, или, что еще лучше, по местите ее в таз, наполненный горячей водой, чтобы не позволить содержимо му воспламениться, и дайте воску рас таять, время от времени помешивая жидкость. Когда воск станет жидким, окуните в смесь большую кисть и об мажьте полученным составом фигуру,
дав жидкости быстро высохнуть. Если |
|
нужно, через час покройте фигуру вто 202 |
Набросок с живой модели |
рым слоем смеси. Для этого второго |
|
слоя вы должны, конечно, снова довести раствор до жидкого состо |
|
яния, иначе воск будет лежать на фигуре слишком толстым слоем. |
|
Этот слой воска со скипидаром не даст фигуре впитать влагу с дра |
|
пировки, она останется влажной, и вы легко сможете сделать нуж |
|
ную укладку складок. |
|
Лучше пользоваться влажной тканью для |
ваших первых этюдов |
с драпировки, ибо влажные складки лучше прилегают к статуе, чем |
|
сухие. |
из |
203 |
|
204 |
|
|
|
|
Быстрый набросок с натуры |
Быстрый набросок с натуры |
|
|
Окуните материю (я рекомендую для начала толстую ткань, на пример фланель) в воду и выжмите ее, оставив в ней столько влаги, сколько нужно для того, чтобы складки хорошо ложились. Затем по кройте статую этой тканью, и вы сразу же заметите, что все высту пающие точки фигуры задерживают драпировку и делаются началь ными точками других складок. Здесь я только упоминаю об этом весьма существенном факте, а в дальнейшем остановлюсь на нем подробнее.
В первую очередь нужно найти главную линию, т. е. общее нап равление складки или массы основных складок, что будет, так ска зать, линией выразительности, ибо эта складка или масса складок должны быть направлены соответственно движению фигуры и долж
114 ны способствовать выразительности движения (рис. 205).
205 |
206 |
Драпировка, уложенная на гипсовом |
Драпировка, уложенная на гипсовом слепке. |
слепке. Главная линия драпировки |
Драпировка в законченном виде |
Главная линия разделит фигуру на неравные части, и эти части будут заполнены массами складок.
Между всеми этими группами вы должны найти зону покоя, т. е. какую-то гладкую поверхность; гладкие поверхности будут подчер кивать значение складок и в то же время дадут возможность показать сквозь ткань формы фигуры (рис. 206—217).
Вы должны избегать того, чтобы в больших группах складок все складки были равного размера; это было бы монотонным. Напротив, некоторое различие в объемах складок обеспечит разнообразие све тотени и сделает в то же время расположение складок более инте ресным.
Я отлично знаю, что существуют произведения, например, в византийском искусстве, когда складки идут параллельно друг дру- 115
|
|
гу и все одного размера, но я не |
||||||||
|
|
думаю, что вы должны следо |
||||||||
|
|
вать этому примеру в этюде. |
||||||||
|
|
|
Самое |
важное |
правило |
|||||
|
|
укладки |
|
драпировки |
заключает |
|||||
|
|
ся в том, что все линии, обра |
||||||||
|
|
зованные |
складками, |
берут свое |
||||||
|
|
начало от выпуклых точек нагой |
||||||||
|
|
фигуры; все эти выпуклые точ |
||||||||
|
|
ки |
становятся |
центрами |
радиа |
|||||
|
|
ции складок (рис. 207—215). |
||||||||
|
|
|
Как в архитектуре и рисун |
|||||||
|
|
ке, так же и в скульптуре вы |
||||||||
|
|
ступающие |
точки контура |
опре |
||||||
|
|
деляют пропорции и накладыва |
||||||||
|
|
ют |
свой |
херактерный отпечаток |
||||||
|
|
на |
произведение. |
Линии |
скла |
|||||
|
|
док, идущие с разных сторон и |
||||||||
|
|
сливающиеся друг с другом на |
||||||||
|
|
выпуклых |
точках |
нагого |
тела, |
|||||
|
|
привлекают взор зрителя и на |
||||||||
|
|
правляют |
|
его |
на |
характерные |
||||
|
|
точки. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Когда вы правильно намети |
|||||||
|
|
те эти главные точки, тогда рас |
||||||||
|
|
положение |
драпировки |
станет |
||||||
|
|
мотивированным и |
«ясным», и |
|||||||
|
|
складки, отходящие от них, бу |
||||||||
|
|
дут |
дополнять |
и |
подчеркивать |
|||||
|
|
движение и пропорции фигуры. |
||||||||
|
|
|
Посмотрите |
на |
схему |
(рис. |
||||
|
|
216), на которой складки ради |
||||||||
|
|
руют в |
неверном |
направлении; |
||||||
|
|
сравнивая ее с рис. 217, где |
||||||||
|
|
складки |
|
устремляются к |
одной |
|||||
|
|
исходной точке, вы увидите, что |
||||||||
|
|
в ней нет гармонии и конструк |
||||||||
207 |
Драпировка, уложенная на гипсовом слепке |
тивности. |
|
|
|
|
|
|||
|
Не |
|
только |
выступающие |
||||||
|
|
|
||||||||
|
Рис. 207. Вид сбоку на фигуру с рис. 206 |
|
|
|||||||
|
точки |
нагой фигуры являются |
||||||||
|
|
|||||||||
|
|
исходными |
точками |
складок; ту |
||||||
|
|
же роль играют и движения, |
||||||||
|
|
поднимающие драпировку. Если |
||||||||
|
фигура несет драпировку на руке и вы согнете эту руку, |
то на |
||||||||
|
сгибе соберутся складки и вызовут радиацию (рис. 218). |
|
|
|
Или, если драпировка сжата рукой, складки сгруппируются на очень маленьком пространстве и оттуда будут расходиться в разных направлениях (рис. 219).
Опять же, если драпировку поддерживает конечность, вытянутая 116 в более или менее горизонтальном направлении, то складки размес-
208 |
|
209 |
|
Укладка драпировки на живой модели |
А. Точки радиации складок; |
||
|
|||
|
В. Массы складок; С. Зоны покоя |
||
|
|
тятся на этой конечности без радиации, как видно на рис. 220 и 221; на поднятой ноге складки находятся на равном расстоянии друг от друга, а там, где нога принимает вертикальное положение, причем колено выдвинуто вперед, появляется радиация.
На этом же рисунке вы |
также заметите, что фон или задний план |
||
складки обычно шире, |
чем |
сама складка; на рис. 222 |
он ровнее и |
глаже, чем складка, и |
кажется более легким и светлым; |
таким обра- 117 |
210 |
211 |
|
|
Укладка драпировки на живой модели |
А. Точки |
радиации |
складок; |
|
Массы складок, |
С. Зоны |
покоя |
зом фон образует сильный контраст к складке, которая кажется поч ти полутенью на светлом фоне, что выдвигает ее вперед и придает произведению рельефность.
Если вы будете изучать величайший шедевр драпированной скульптуры — «Мойры» с Парфенона (см. фото «Мойр», рис. 223), вы совершенно ясно прочтете по ним эти законы (рис. 224 с диаграм
118 мой «Мойр»).
212 А. Точки радиации складок; |
213 |
Укладка драпировки на живой модели |
|
В. Массы складок; С. Зоны покоя |
|
Когда вам удастся увидеть слепок с этой группы или оригинал, находящийся в Британском музее, я советую смотреть на складки снизу. Тогда вы заметите еще одно правило, а именно: что все тени,
отбрасываемые складками, рисуют сечение нагого тела; |
эти тени |
в полной мере повторяют грациозные изгибы фигуры и поясняют |
|
форму. |
119 |