Panofskiy-Renessans

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»

ла, а смело приспосабливали классические сюжеты к моде сегодняшнего дня, пользуясь скорее рифмован­ ным стихом, чем классическими размерами, и на­ слаждаясь злободневными намеками и остроумными оборотами речи. Именно это и пленяет до сих пор современного читателя в песнях голиардов и в таких непринужденных сочинениях, как «Сагтеп de Leda»*, где сама Леда рассказывает свою историю (англий­ скому) автору, чтобы утешить его в его несчастной любви к девице по имени Альборс81; в очарователь­ ной «Данае», где на весенней встрече богов Аполлон внушает любовные чувства своим собратьям по Олимпу, воспевая любовные утехи именитых смерт­ ных, и в конце концов выступает в роли Пандара (сводника) для Юпитера и дочери Акризия; и в еще более очаровательном «Споре между Еленой и Ганимедом», в котором Елена, поддерживаемая Приро­ дой, защищает нормальную любовь, а Ганимед с по­ мощью Грамматики (или, как сказали бы мы, филоло­ гии) восхваляет другую любовь, почти как это делал Платон в «Федре»:

Ludus hie quem ludimus

A diis est inventus

Et ab optimatibus

Usque adhuc retentus.

Rustici, qui pecudes

Possunt appellari,

Hi cum mulieribus

Debent inquinari"82.

* «Песнь о Леде-> (лат).

Игра, что мы затеяли, — / Богов изобретение. / И люди лучшие ее / Хранят до наших дней. / Деревни обитатели — / Скотами можно их назвать, — / Они должны лишь с женами / Вершить дела любов­

ные (лат).
10 Ренессанс	145

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Легко представить себе, что увлечение классичес­ ким миром разделялось и теми, кто вовсе не мог чи­ тать по-латыни. Это дало повод к возникновению бес­ численных обработок классических сюжетов на на­ родных языках, что сделало мир древних Греции и Рима доступным для изысканного общества; доста­ точно упомянуть «Roman de Troie» и «Roman d'Eneas»*, сочиненные Бенуа де Сент-Мором; анонимный «Roman de Thebes» и «Roman d'Alixandre»", сочиненный Ламбером Ли Тором (не говоря о таких явно истори­ ческих сочинениях, как «Histoire ancienne» на основе «Historia antiqua adversus paganos»"* Орозия; как «Li Fet des Romains» и многочисленные «хроники», либо все­ мирные, либо отдельных стран, но все одинаково претендующие на классическую древность как на ис­ точник).

Вскоре после 1300 года не только вымышленные так называемые «Dicta Catonis*, но также и подлинные истории, взятые из «Метаморфоз» Овидия, хотя и за­ соренные бесконечным морализированием, были до­ ступны во французских вариантах (ил. 49—52, 56— 58)83. Доступны были и весьма солидные переводы Ливия, Валерия Максима, Сенеки, Аристотеля и дру­ гих, многие из которых были предприняты по прика­ занию французского короля Карла V и осуществлены позднее — в XIV столетии. В конце концов вся масса мифологических, легендарных и исторических сведе­ ний была впитана, переведена и искажена в том ог­ ромном потоке полупоэтической, полудидактической

* «Роман о Трое» и «Роман об Энее» (фр).

"	«Роман о	Фивах» и «Роман об Александре» (фр).
"'	«Древней	истории, направленной против язычников» (лат).

146

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»

«развлекательной литературы», который от «Roman de la Rose* через «Bestiaire d'Amour» и «Echecs Amoureux»* нарастал до, скажем, «Ерйге d'Othea» Кристины Пизанской. И когда протогуманизм заальпийского мира уже сыграл свою роль в образовании настоящего гу­ манизма в Италии, этот поток еще более расширился за счет французских, английских и немецких пара­ фраз и переводов Петрарки и Боккаччо.

4

Что касается изобразительных искусств, то здесь влияние протогуманизма, распространявшееся с севе­ ра на юг, и влияние Проторенессанса, которое, как мы видели, разворачивалось в обратном направлении, вза­ имно проникали, и в результате этих встречных дви­ жений возникло то, что можно назвать «новым увлече­ нием» классическими мотивами, равно как и класси­ ческими представлениями.

Мы помним, что каролингское искусство оживило и вновь пустило в оборот целый ряд «образов», в ко­ торых классическая форма удачно сочеталась с клас­ сическим содержанием и часто не только сообщала этим образам выразительную мощь, совершенно чуж­ дую их прототипам, но также, как я уже говорил, «по­ зволяла вырывать их из первоначального контекста, без утраты их изначальной природы». Иконографи­ ческое значение этих образов, однако, не менялось. Превращение, скажем, Орфея в Христа, Полигимнии

вДеву Марию84, классических поэтов в Евангелистов,

*«Любовный бестиарий» и «Любовные шахматы» (фр.).

147

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Викторий в ангелов было fait accompli* уже в ранне­ христианском искусстве, и каролингские художники не делали, как видно, дальнейших шагов в этом на­ правлении. Классические образы либо оставлялись in situ", как это бывало всякий раз, когда иллюминиро­ ванные рукописи копировались целиком, либо имели другое назначение (и тем самым тяготели к тому, что­ бы быть выраженными другими средствами). Так бы­ ло с пасторалями Вергилия, украшавшими опахало из Турню; с воспроизведением камей, украшавших стра­ ницы с изображениями Евангелистов в «Евангелии Ады». Можно привести два еще не упоминавшихся примера: серебряные круглые блюда, созданные для Теодульфа из Орлеана и известные по его описаниям. На одном из них изображена Марра mundi'" с оли­ цетворениями Земли и Океана; на другом — «Древо свободных искусств», где каждое из искусств изобра­ жалось со своими атрибутами (так, например, Аст­ рономия — с диском, который, вероятно, имел вид звездной карты из рукописи «Aratea»)85. Наконец, они встречаются в библейских повествованиях, куда рань­ ше не допускались. Так, на многих Распятиях, напри­ мер Утрехтской и Штутгартской псалтири, часто встречаются олицетворения Солнца и Луны, Океана и Земли (ил. 16, 20, 63).

Однако в каролингском искусстве мы не встретим попытки придать классическому образу иное значе­ ние, чем то, какое он имеет: Атлант или Речной бог в Утрехтской псалтири по степени выразительности

'Совершившимся фактом (фр).

"На листе (лат.).

"* Карта мира (лат.).

148

Глава В. Ренессанс и «ренессансы»

иживости изображения могут значительно превосхо­ дить свой прототип, но останутся Атлантом или Реч­ ным богом. Мы имеем дело с цитатами и парафраза­ ми, как бы умелы и остроумны они ни были, а не с новыми интерпретациями. И наоборот, что, пожалуй, еще важнее: нигде в каролингском искусстве мы не встретимся с попыткой найти форму, с помощью которой можно было бы данный классический (или светский) текст снабдить новой иллюстрацией: когда иллюстрации имелись, то тексты снова и снова копи­

ровались без изменений, если же иллюстраций не бы­ ло, то они и не выдумывались86.

Вобоих случаях одновременное развитие Прото­ ренессанса и протогуманизма привело к существен­ ным изменениям. Как мы видели, скульпторы XI, XII

иXIII столетий на новом уровне повторяли то, что так широко применяли раннехристианские художни­ ки, но от чего столь явно воздерживались их каро­ лингские преемники; они подвергали классические оригиналы interpretatio Christiana", причем термин Christiana охватывает не только то, что можно найти в Священном Писании и патристике, но и все поня­ тия, подпадающие под эгиду христианской филосо­ фии. Мы помним, что Антонин Пий превратился в св. Петра, Геркулес — в Силу, Федра — в Деву Марию, Ди­

онис — в Симеона; Venus Pudica могла стать Евой,

аЗемля — Сладострастием87.

Вто же самое время классические понятия, равно как классические герои (реальные или воображаемые) и сюжеты (исторические или мифологические), нахо­ дили воплощение совершенно независимо от класси-

*Христианскому толкованию (лат).

149

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ческих изобразительных источников. Аллегории Че­ тырех стихий и Семи свободных искусств, Сократ и Платон, Аристотель и Сенека, Пифагор и Евклид, Го­ мер и Александр Великий, Пирам и Фисба, Нарцисс и Европа, герои Троянской войны и все античные боги изображались либо согласно условным приемам, хо­ рошо знакомым художникам по современной жизни и искусству, либо на основе словесных описаний, то есть из вторичных, а не из первичных источников. В про­ тивоположность большому количеству постклассичес­ ких компиляций, комментариев и парафраз, снабжен­ ных иллюстрациями средневековых книжных миниа­ тюристов, от Средних веков до нас дошли только три скудно иллюстрированных Вергилия и ни одного ил­ люстрированного Овидия88.

Все эти иллюстрации свидетельствуют об одном своеобразном и, на наш взгляд, исключительно важ­ ном явлении, которое можно было бы назвать «прин­ ципом разделения». Когда в период зрелого или позд­ него Средневековья произведение искусства заимст­ вовало форму у классического образца, эта форма почти всегда наделялась неклассическим, как правило, христианским содержанием; и наоборот, в том случае, когда произведение искусства заимствовало свою те­ му из классической поэзии, легенды, истории и ми­ фологии, эта тема неизменно была облечена в неклас­ сическую и, как правило, современную форму.

До известной степени «принцип разделения» про­ являет себя даже в литературе. Короткие, бесспорно «античные» поэмы, подобные «Гермафродиту» Матвея из Вандома, встречаются не так уже часто, а класси­ ческие по языку, размеру и содержанию эпосы были явно в меньшинстве по сравнению с классическими

150

Глава II. Ренессанс и 'ренессансы»

мифами и сказаниями, изложенными на средневеко­ вой латыни или на одном из народных языков (в то время как дидактические поэмы вроде «Anticlaudianus»* Алана Лилльского или «Liber mathematicus»" Бернарда Сильвестра поражают нас почти что безу­ пречным классическим стихосложением и изыскан­ ным классическим словарем). A «De bello Troiano*'" Иосифа Эксетерского, о котором говорилось, что «ни­ кто со времен Лукана лучше не понимал правил игры»

икоторый в противовес Вальтеру Шатильонскому тщательно избегал не только какого бы то ни было намека на христианскую веру — за одним только ис­ ключением, вызванным патриотизмом, — но и любо­

го другого анахронизма, получила эпитет «единствен­ ной в своем роде»89.

Зато к изобразительным искусствам зрелого и позд­ него Средневековья «принцип разделения» применим почти без исключений, кроме разве тех случаев, кото­ рые были вызваны особыми обстоятельствами. Отсюда парадокс оставляя в стороне всем понятное родовое различие между скульптурой и живописью, можно за­ метить, что намеренно классицизирующий стиль встречается скорее в культовой, чем в светской сфере; в украшении церквей, монастырских дворов и литурги­ ческой утвари встречается чаще, чем в изображениях мифологических или иных классических сюжетов, оживлявших стены великолепных частных помещений

ипридававших особый интерес «кубкам из Ганзы»90, не говоря о миниатюрах в светских рукописях.

*«Антиклавдиана» (лат.).

" «Математических книг» (лат). "' «О Троянской войне» (фр).

151

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

В миниатюрах, сопровождавших «Комментарий на Марциана Капеллу» Ремигия Осерского, написан­ ный в IX веке, но проиллюстрированный лишь около 1100 года, Юпитер как правитель изображен восседа­ ющим на троне,'а ворон, который, согласно тексту, сопровождает его как священная, вещая птица, окру­ жен небольшим светлым сиянием, потому что ил­ люстратор невольно связал образ правителя, воссе­ дающего на троне вместе со священной птицей, с образом Папы Григория, которого посещает голубь Святого Духа. Аполлон тоже изображен добросовест­ но, согласно указаниям текста: он восседает на чем-то похожем на крестьянскую повозку и держит в руках нечто вроде букета, из которого торчат фигуры Трех Граций в виде маленьких бюстов (ил. 53)91- Греческие и троянские герои и героини, величавшиеся «барона­ ми» и «барышнями» в описаниях Троянского цикла на народном языке, неизменно вращаются в средневеко­ вом окружении, действуют согласно средневековым обычаям и одеты в средневековые доспехи или одеж­ ды. Ахилл и Патрокл, равно как Медея с Язоном или Дидона с Энеем, показаны играющими в шахматы. Лаокоон, как священнослужитель, появляется с тон­ зурой; Фисба беседует с Пирамом через стену, раз­ деляющую два готических строения, и ждет его, стоя на готической могильной плите с надписью: «Hic situs est Ninus rex»* и с неизбежным в то время крестом (ил. 54)92; Пигмалион показан как ревнитель la haute couture, в последний раз поправляющий замыслова­ тый средневековый наряд, который он приготовил для своей прекрасной статуи (ил. 55)93. Искаженное

* «Здесь покоится царь Ним» (лат).

152

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»

или двусмысленно звучащее место в мифографическом тексте приводило ничего не подозревающего иллюстратора к недоразумениям, служащим загадкой или вызывающим недоумение у современного чита­ теля. Это часто случалось вплоть до XV или XVI века, когда некоторые средневековые источники ИЛИ ИХ производные были в ходу даже в Италии.

Именно из-за ошибок такого рода Вулкан, «nutritus ab Sintiis»* (синтийцы — жители острова Лемнос, куда Вулкан попал после того, как был сброшен с Олимпа), изображался либо в обществе нимф (ил. 138), либо обезьян, поскольку «ab Sintiis» в комментарии Сервия к Вергилию, hapax legomenon" встречающееся в ла­ тинской литературе, было ошибочно прочтено как ab ninfis (нимфами) или ab simiis (обезьянами)94. Так, бо­ гиня Кибела была показана едущей по местности, не­ лепо украшенной пустыми сиденьями или стульями, поскольку из-за смещения знака сокращения фраза «sedens fingatur» («изобразить сидящей») была превра­ щена в «sedes fingantur» («изобразить сиденья»)95; или Венера, возникающая из морской стихии, изобража­ лась держащей в руке большую птицу, а не морскую раковину, из-за искажения одного-единственного сло­ ва в «Metamorphosis Ovidiana* Берхория: в его описа­ нии Венеры как «in mari natans et in manu concham marinam continens, quae rosis erat ornata et columbis cirumvolantibus comitata» («плывущей по морю и дер­ жащей в руке морскую раковину, украшенной розами и сопровождаемой порхающими вокруг голубками») слова «concham (или concam) marinam* были неверно

*«Накормленный синтийцами» (лат.).

"Единственный раз (лат).

153

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

прочитаны как «аисат marinam», то есть «морской гусь» (ил. 56); по крайней мере однажды в «Ovide mo­ ralise* герцога Беррийского (Университетская библио­ тека, Женева) иллюстратор поистине незаурядного ума, пытаясь во что бы то ни стало отличить «морско­ го гуся» от обыкновенного, снабдил его рыбьим хвос­ том и чешуей (ил. 51)96.

В другой группе рукописей и инкунабул тот же текст искажен еще больше: «сопсат marinam* превра­ тилось в «сапат laminam* («серая доска»), а знаки пре­ пинания между «continens» и «quae rosis* были опуще­ ны, что привело к превращению «морской раковины» в «грифельную доску» (на которой написана вполне уместная любовная песенка), и эта доска, а не богиня оказалась «украшенной розами и окруженной голуб­ ками» (ил. 58)97.

Хотя я не знаю ни одного исключения из того пра­ вила, что классические темы, доставшиеся средневеко­ вому художнику в наследство через тексты, устойчиво модернизировались, однако известны случаи, в кото­ рых наблюдается другой аспект «принципа разделе­ ния», тот, при котором классические образы, знако­ мые средневековому художнику через его визуальный опыт, не сохраняли своего первоначального значения, а подвергались interpretatio Christiana. Это как раз те случаи, которые я имел в виду, когда говорил об ис­ ключениях, обусловленных особыми обстоятельства­ ми, а их действительно возможно ограничить отдель­ ными областями практики или иконографического значения. За исключением научной иллюстрации и та­ кого уникального явления, как монеты и статуи, созда­ вавшиеся по заказу Фридриха II, в которых римские образцы подвергались тому, что можно назвать inter-

154