Опера и концертная ария в творчестве В.А. Моцарта Учебно-методическое пособие для преподавателей и студентов средних и высших музыкальных учебных заведений

и предполагающий особую сложность и даже техническую изощренность партии голоса, нередко – использование концертирующих инструментов, масштаб и значительную протяженность музыкальной формы26.

Моцартовским певцам при исполнении этих сочинений необходимо было владеть полным корпусом украшений и виртуозных элементов – как фиоритурами (разнообразными мелкими фигурами-мелизмами), так и продолжительными многоэлементными колоратурами, пассажной техникой, скачками, выдержанными нотами и т.п. Кроме того, вокальные партии арий часто затрагивали крайние звуки певческого диапазона. В приведенных ниже нотных примерах показаны разные виды технических элементов в концертных ариях для Алоизии Вебер и Элизабет Вендлинг. В первом примере представлена пассажная техника с применением особой разновидности пассажа – волатины (гаммообразного движения, появляющегося после выдержанного тона), во втором – скачки, колоратуры и пассажи. В третьем и четвертом примерах главными сложностями являются протяженные колоратуры, а в пятом – рекордно высокий звук g третьей октавы:

В.А. Моцарт. Концертная сцена

Alcandro, lo confesso… Non sò d’onde viene КV 294 для А. Вебер

1. Andante sostenuto Clistene

26 Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время. С. 245–246.

В.А. Моцарт. Концертная ария No, che non sei capace KV 419. (вставной номер в оперу П. Анфосси «Нескромный любопытный»: II, 7 для А. Вебер).

2. Allegro

Clorinda

В.А. Моцарт. Концертная сцена Popoli di Tessaglia…

Io non chiedo, eterni Dei KV 316 (300b) для А. Вебер

3. Andantino sostenuto e cantabile Alceste

20

21

В.А. Моцарт. Концертная ария Sperai vicino il lido KV 368 для Э. Вендлинг

4. Allegro

Timante

В.А. Моцарт. Концертная сцена

Popoli di Tessaglia… Io non chiedo, eterni Dei KV 316 (300b) для А. Вебер

5. Allegro assai Alceste

Подобные сложности есть и в оперных ариях Моцарта. Так, особой виртуозностью отмечены партии Юнии («Луций Сулла»), Констанцы («Похищение из сераля»), Фьордилиджи («Так поступают все женщины»), Царицы Ночи («Волшебная флейта»). Однако целый ряд его сольных оперных номеров

отличает вовсе не техническая изощренность, а лирическая задушевность и утонченная кантилена (арии Илии из «Идоменея», партия Графини и вторая ария Сюзанны в первоначальном варианте «Свадьбы Фигаро», арии Тамино и Памины в «Волшебной флейте» и другие).

Формы концертных арий Моцарта также отсылают к итальянской оперной традиции. Как правило, это крупномасштабные арии da capo и dal segno на раннем этапе

(арии 1765–1771 годов, например, KV 21 (19с), 23, 77 (73е) и

другие), позже – полные сонатные и сонатно-строфические формы, со всякого рода усложнениями (KV 209, 294, 316 (300b), 368, 369, 486a и т.д.), а также рондо (KV 374) и арии-rondò27

(KV 416, 418, 420, 505). Те же структуры обнаруживаются и во многих оперных ариях Моцарта: da capo в «Мнимой простушке», «Митридате», «Аскании в Альбе», сонатнострофические и рондо – в операх центрального периода («Идоменее», «Похищении из сераля», «Свадьбе Фигаро», «Дон Жуане»).

Еще одна итальянская черта и признак концертного

стиля – включение в партитуру		арии концертирующего
27 В отечественном музыковедении тип		арии-rondò впервые описан

П.В. Луцкером и И.П. Сусидко в книге «Моцарт и его время». Ученые приходят к выводу, что арии-rondò возникли на основе монументальной героической арии в опере seria и предназначались для исполнения певцами-виртуозами, подчеркивая своей технической сложностью их феноменальные вокальные данные. Для формы рондò характерно деление на два протяженных контрастных раздела. «Медленный, как правило, имел трехчастную структуру (aba), где середина представляла собой эпизод, часто с модулирующим ходом и остановкой на доминанте <...> Быстрая часть была не кодой-стреттой… но обширной самостоятельной, и, по сути, главной частью со своими темами, контрастами, повторами и собственной кодой, иногда с еще одним, дополнительным сдвигом темпа»27. Во второй части мог появиться материал из первой, с соответствующим повторением текста. См.: Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время. М. 2008. С. 534.

22

23

инструмента. Во многих концертных ариях Моцарта (KV 316 (300b), 418, 490, 505) есть виртуозные инструментальные соло, нарядно расцвечивающие музыкальную ткань вокальных номеров. Иногда развитые партии инструментов встречаются и в оперных ариях (например, в арии Илии № 11 в «Идоменее», Констанцы № 11 в «Похищении»), однако все же реже, чем в концертных.

Как и оперные партии, концертные арии появлялись изпод пера Моцарта не только под влиянием его собственной фантазии, но с тонким и точным учетом особенностей голоса певца. «Люблю, чтобы ария пришлась певцу точно впору, словно хорошо скроенное платье»28 – эти знаменитые слова Моцарта лучше всего характеризуют его творческий метод, воспринятый из итальянской оперной традиции, в которой певец, фактически, являлся соавтором своей партии. Однако только в концертных ариях Моцарт мог сконцентрировать весь блеск виртуозности, предельную (и даже запредельную) сложность, на которую был способен певец. И это понятно – в рамках оперной партии ему приходилось быть несколько экономнее в средствах, ведь вокалисту надо было беречь голос, чтобы спеть в течение спектакля несколько сольных номеров, а также активно участвовать в ансамблях.

Такие особенности концертной арии – техническая сложность, иной раз почти на грани возможностей певца, особый масштаб и сложность музыкальной формы – были связаны с драматической независимостью концертных арий.

28 Письмо от 28 февраля 1778 г. – BriefeGA, II. S. 304.

Концертная ария – самостоятельное и завершенное, штучное произведение, не вписанное в оперный контекст. Эти эффектные сольные номера нередко становились кульминацией концертных программ. Если же они создавались в качестве вставок или дополнений к оперным спектаклям, они более или менее привязывались к действию, но обычно выбивались из общего музыкального материала своей нарядностью и виртуозной декоративностью.

***

Учитывая многообразие проявлений концертных арий и их специфические стилевые особенности, можно дать следующее определение этому жанру: концертная ария – самостоятельное сочинение для голоса с оркестром, отличающееся, как правило, виртуозной оперной вокальной стилистикой, крупномасштабной формой, нередко с включением в партитуру солирующего инструмента (или концертирующей группы), предназначенное для исполнения в концерте, в опере в качестве вставного номера или для прослушивания вокалиста при приеме в театральную труппу, и призванное продемонстрировать вокальнотехнический потенциал и артистизм певца и/или дарование композитора.

24

25

ОПЕРНЫЕ И КОНЦЕРТНЫЕ АРИИ МОЦАРТА: ВОПРОСЫ ЭВОЛЮЦИИ

Итак, между концертными и оперными ариями Моцарта не существовало непроходимой границы. Эти жанры постоянно пересекались. Концертные арии могли звучать не только в концертах, но и в операх – это были вставки и дополнения, которые создавались для своих и чужих музыкальных спектаклей. Встречные процессы происходили и с его оперными ариями: наиболее пышные и виртуозные из них часто звучали в рамках концертных программ.

Кроме того, концертные и оперные сольные номера были необычайно близки друг другу по целому ряду чисто музыкальных особенностей, хотя некоторые отличия между ними все же существовали. И главное из них выявляется при сравнении путей развития двух этих жанров.

Эволюция сольного оперного номера

Начнем с оперной арии. Ее облик напрямую зависит от типа и драматургической концепции всей оперы, поэтому ее необходимо рассматривать в связи с эволюцией оперного жанра. В творчестве Моцарта можно выделить три этапа развития оперы.

Первый этап (условно – до оперы «Идоменей», то есть до 1780 года) – начало работы в этом жанре и, в то же время, период создания первых выдающихся образцов: «Митридата», «Луция Суллы», «Мнимой садовницы» и других сочинений. Эти произведения отличает сильная приверженность итальянским образцам. Ария, более или менее привязанная к действию, трактована как замкнутый номер, сосредоточенный на чисто музыкальных средствах развития. Как правило, она необычайно виртуозна, сконцентрирована на показе одного аффекта и неизбежно влечет за собой событийнодраматическую остановку, статику; кроме того, она очень развернута и написана, чаще всего, в форме da capo или сонатной. То есть, фактически, на этом этапе оперные арии Моцарта по внешнему облику ничем не отличаются от концертных; они, кстати, легко изымались из спектакля и звучали в академиях.

На втором этапе (начало и середина 1780-х годов: «Идоменей» и главные экспериментальные сочинения – «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Похищение из сераля») Моцарта, помимо эффектности оперного номера, начинает заботить его драматическая сторона, его «вписанность» в

26

27

общую сюжетную логику спектакля. Все более важную роль начинает играет естественность положения арии в определенные моменты драматургии, а также ее масштабы, которые не должны препятствовать логике сюжетного развития. Так, работая над «Идоменеем», Вольфганг рассуждал в письме отцу:

…В последней сцене во 2:м акте у Идоменея между хорами есть Ария или, скорее, род каватины – здесь будет лучше сделать только речитатив, чтобы инструменты могли хорошо поработать – поскольку во время этой сцены… в театре будет такой шум и сумятица, что ария была бы плоха в этом месте – и, вдобавок, там ведь будет гроза – не прекратится же она из-за Арии Г:на Рааффа? – да и эффект от речитатива между хорами несравненно лучше [курсив мой – Д.Н.]29.

Эти размышления не прошли даром: их результатом стали номера, подобные арии Сюзанны Deh vieni non tardar из финала «Свадьбы Фигаро». От сложных колоратур ранних арий здесь нет и следа, да и форма этого сольного номера весьма скромная – вместо традиционной сонатной Моцарт избирает простую двухчастную репризную. Как отмечают П.В. Луцкер и И.П. Сусидко, все дело в том, что ария Сюзанны расположена незадолго до финальной развязки оперы, в узловом драматургическом моменте, где, как представлялось на тот момент Моцарту, не должно быть продолжительной остановки30. В свете тех же соображений драматургической обусловленности появляются небольшая каватина Идоменея Accogli, oh re del mar из III действия оперы «Идоменей»,

29Письмо от 15 ноября 1780 г. – BriefeGA, III. S. 20.

30См.: Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время. М. 2008. С. 357.

крошечная ария Донны Эльвиры Ah, fuggi il traditor! из I акта «Дон Жуана» и другие скромные по объему номера.

Кроме того, именно в этот период Моцарт уделяет повышенное внимание особому типу итальянского сольного номера – арии действия (aria d’azione), в которой устами персонажа обрисовывалась ситуация, происходящая в данный момент на сцене, или передавался разговор других героев31. В итальянской опере, где царствовали арии-аффекты, погружающие в сиюминутное эмоциональное состояние персонажа, арии d’azione использовались редко. Но именно они позволяли избежать традиционной остановки и продолжали действие оперы даже на событийном уровне. Примеры таких сольных номеров у Моцарта – ария Фигаро Non più andrai farfallone amoroso (I, 9), в которой герой обращается к Керубино и дает ему дружеские наставления для будущей военной службы, ария виноватой Церлины Batti, batti, о bel Masetto (I, 13), испрашивающей себе прощения у возлюбленного, ария Сюзанны Venite, inginocchiatevi (II, 12), остроумно рисующая процедуру переодевания Керубино в женское платье, во время которой паж бросает влюбленные взгляды на Графиню.

Все это вовсе не означает, что виртуозных арий-аффектов

воперах этого периода совсем нет. Они появляются, к примеру,

впартии Электры («Идоменей»), Констанцы («Похищение из сераля»), но доля их все же значительно меньше.

31 Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч. I. С. 291.

28

29

Третий этап (конец 1780-х – 1791 год, новые редакции «Свадьбы Фигаро» и «Дон Жуана», а также три последние оперы «Так поступают все женщины», «Милосердие Тита», «Волшебная флейта») связан с возвращением к первоначальной трактовке арии как масштабного сольного номера со всеми признаками концертного стиля.

Подобная реприза в оперном творчестве Моцарта объясняется многими причинами. Одна из них – жанровые приоритеты, обусловленные заказами разных театров. В 1770-е годы Моцарт писал для Италии – это были, в основном, оперы seria с соответствующим типом большого виртуозного сольного номера. В 80-е – венские годы – его больше привлекает жанр buffa, в котором первостепенное значение имеет не столько совершенное владение певцом всеми компонентами бельканто, сколько актерское мастерство и комедийная характерность. Сольные номера главных героев в это время гораздо скромнее в виртуозно-техническом плане, зато органично соотнесены с ходом драмы. Последние оперы Моцарта представляют собой все основные жанровые модели, с которыми он работал ранее – buffa («Так поступают все»), seria («Милосердие Тита»), немецкий зингшпиль («Волшебная флейта»). Это смысловой итог его творчества, однако совершенно особенный. П.В. Луцкер и И.П. Сусидко назвали эти сочинения «образцовыми»32 – вслед за самим Моцартом, именно так озаглавившим свою оперу «Милосердие Тита». По мнению ученых, эта образцовость в ключевых жанрах итальянской

32 См. главу «”Образцовые” оперы» в кн.: Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время. С. 524–564.

оперы проявилась в отказе от экспериментов, возвращении к традиционной трактовке и сознательному устремлению постичь самую их суть. Важную роль при этом сыграли ориентиры на вкусы публики. Cosi fan tutte сочинялась для Вены, причем, возможно, заказчиком оперы мог выступить император Иосиф II33. «Милосердие Тита» было впервые исполнено в Пражском Сословном театре по случаю коронации императора Леопольда II. Доминирование масштабных сольных номеров, написанных в виртуозно-концертной стилистике, соответствовало статусу этих опер, предназначавшихся для исполнения в присутствии монархов. Эталонные качества «Волшебной флейты» проявились в ином. В своей самой стилистически многоплановой опере Моцарт довел до совершенства каждую оперную форму, будь то песня, ария-«аффект», ансамбль или хор34.

Другая причина заключалась в самих творческих установках Моцарта, тесно связанных с итальянской традицией. Вспомним: ария представлялась ему «идеально скроенным» платьем, своеобразным вокальным портретом певца. На каком бы этапе творческого пути ни находился Моцарт, с какой бы оперной моделью ему ни приходилось работать, в центре его внимания всегда находился вокалист. Сопрано Антония Бернаскони (Аспазия), Анна де Амичис (Юния), Элизабет Вендлинг (Электра), Катарина Кавальери (Констанца), Адриана Феррарезе дель Бене (вторая Сюзанна и Фьордилиджи), Мария Маркетти-Фантоцци (Вителлия), меццо-

33Об этом упоминает, в частности, А. Эйнштейн (Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М., 2007. С. 413.).

34Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время. С. 560–562.

30

31

сопрано Луиза Вилльнёв (Дорабелла), кастраты Венанцио Рауццини (Цецилио), Джованни Манцуоли (Асканий), Доменико Бедини (Секст), тенора Антон Раафф (Идоменей), Антонио Бальони (Дон Оттавио, Тит), басы Иоганн Игнац Людвиг Фишер (Осмин) – далеко не полный перечень блистательных певцов, с которыми Моцарт сотрудничал в разные годы. Каждый из них становился «виновником» появления виртуозных арий в партиях своих персонажей, причем, независимо от жанра оперы. Располагая превосходными вокальными ресурсами, Вольфганг чувствовал себя просто не вправе ими не воспользоваться. Из этого можно заключить, что в 70-е и 90-е годы Моцарт сотрудничал с гораздо бóльшим количеством певцов-виртуозов, чем в 80-е, что и определило приоритет крупномасштабных арий в крайние периоды его творчества.

Концертная ария как «константа»

В сравнении с оперным сольным номером, прошедшим в творчестве Моцарта несколько этапов развития, концертная ария практически не менялась. На протяжении всей жизни композитор рассматривал произведения в этом жанре как технически блестящие номера, рассчитанные на демонстрацию великолепных вокальных возможностей солиста. Лишь единичные концертные арии Моцарта имеют скромные масштабы, куплетные формы и несложные вокальные партии.

Среди них – арии Nehmt meiner Dank, ihr holden Gönner! KV 383

и Ich möchte Не der Kaiser sein KV 539 на немецкие тексты: они создавались как отклик на проводимую императором Иосифом II политику поддержки немецкого национального театра. Их песенная стилистика отвечала музыкальным особенностям любимого императором жанра зингшпиля, ориентированного на немецкую песенную традицию и отличавшегося, в сравнении с итальянскими операми, бóльшей простотой и демократичностью музыкального языка.

Востальном же облик концертной арии, определяющими качествами которой были эффектная виртуозность и значительный масштаб формы, сохранялся константным. В отличие от оперной арии, то сильнее, то слабее взаимодействующей с ходом драмы, концертная ария всегда концентрировалась на чисто музыкальных задачах, создавая своеобразный «контрапункт» сольному оперному номеру.

Втворчестве Моцарта жанру концертной арии было суждено сыграть особую роль – роль олицетворения и хранителя виртуозного стиля как одного из ярчайших музыкальных завоеваний XVIII века.

32

33

ЛИТЕРАТУРА

1.Емцова О.М. Венецианская опера 1640-х – 1670-х гг.: поэтика жанра. Дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. М., 2005.

2.Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2 т. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009.

3.Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала

XIX века. Ч. III: Поэтика и стилистика. М.: Издательский дом «Композитор», 2007.

4. Кириллина Л.В. Характер и характерность в операх Г.Ф. Генделя // Научный вестник Московской консерватории. 2010. № 1.

С. 103–117.

5.	Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789-
го года: в 2 т. М., Л.: Музыка, 1982–83.
6.	Луцкер П.В.,	Сусидко И.П.	Итальянская	опера	XVIII	века.
Ч. I.: Под знаком Аркадии. М., 1998.
7.	Луцкер П.В.,	Сусидко И.П.	Итальянская	опера	XVIII	века.

Ч. II.: Эпоха Метастазио. М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2004.

8.Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время. М.:

Издательский дом «Классика-XXI», 2008.

9.Нагина Д.А. Концертные арии В.А. Моцарта и вокальное искусство его времени. М.: РАМ им. Гнесиных, 2015.

10.Симонова Э.Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo): дис. ... канд. искусствоведения:

17.00.02.М., 1997.

11.Симонова Э.Р. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto: дис. … д-ра искусствоведения:

17.00.02.М., 2006.

12.Чичерин Г.В. Моцарт: исследовательский этюд. Л.: Музыка,

1970.

13. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество [пер. с нем.Е. Закс]. М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2007.

14.Bach K.Ph.E. Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen: in 2 Teilen [Faksimile-Nachdruck der I. Auflage, Berlin 1753 und 1762 herausgegeben von Lothar Hoffmann-Erbrecht]. Leipzig: Breitkopf&Härtel Musikverlag, 1969.

15.Bianconi L., Walker T. Production, Consumption and Political

Function of Seventeenth-Century Opera // Early Music History, Cambrige, 1984.

16.Kunze S. Vorwort // W. A. Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Bühnenwerke / Ser. II. Wg. 7: Arien, Szenen, Ensembls und Chöre mit Orchester. Bände 1–4. Kassel, Basel, Paris, London, New York: BärenreiterVerlag, 1986.

17.Mozart L. Gründliche Violinschule, mit vier Kupfertafeln und einer Tabelle. Auflage 3, vermehrte. Augsburg: gedruckt und zu finden bey Johann Jakob Lotter und Sohn, Buchdrucker und Musikalien Verlegere, 1787.

18.Mozart W.A. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe: in VIII

Bänden [Hrsg. v. W. A. Bauer, O. E. Deutsch, U. Konrad]. Kassel: Bärenreiter-

DTV. 2005.

19. Schilling G. Encyclopädie der gesamten musikalischen Wissenschaften oder Universal-Lexicon der Tonkunst: in 6 Bände. Stuttgard:

Verlag von Franz Heinrich Köhler, 1835–1838.

20.Schumann, C. Mozart und seine Sänger. Am Beispiel der

Entführung aus dem Serail / C. Schumann. – Frankfurt am Main: Peter Lang, 2005.

21.Strohm, R. Italienische Opernarien des frühen Settecento: in 2

Bänden / R. Strohm. – Köln: Arno Volk Verlag, 1976.

34

35

Учебно-методическое пособие

Нагина Дана Александровна

ОПЕРА И КОНЦЕРТНАЯ АРИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ В.А. МОЦАРТА

ISBN 978-5-94282-578-8

Подписано в печать 26.10.2017. Формат 60х84/16. Бумага офсетная. Печать цифровая. Гарнитура «Georgia». Объем 2,09 усл. печ. л. Тираж 100 экз. Отпечатано в типографии издательства «ПРОБЕЛ-2000».

Тел. [phone]; e-mail: [e-mail]