218344

лирической драмы (Фауст-Маргарита) и сатирической комедии (Мефистофель), выделяются признаки жанров христианской мистерии, миракля, моралите, соти и фарса.

На основе проведенных исследований сделан вывод о том, гётевская трагедия представляет собой сложную полижанровую структуру, в которой взаимодействуют литературно-драматические, театральные и музыкальные источники.

Вторая глава – Фаустовский сюжет в музыке романтиков – посвящена изучению наиболее ярких произведений композиторов-романтиков середины XIX

столетия, в которых воплотились идеи	и жанрово-стилевые принципы трагедии
И. В. Гёте и средневековой легенды о Фаусте.
Вводный раздел содержит обобщения,	касающиеся гётевского фаустианства и его
роли в музыкальной культуре романтизма.

В первом параграфе – Средневековая легенда о Фаусте и зингшпиль –

рассматриваются ранние оперные образцы музыкального фаустианства. К ним принадлежат: «Хромой бес» Й. Гайдна (1751), «Черт на свободе» И. Штандфуса (1752) , «Доктор Фауст» И. Вальтера (1797), «Чертова мельница» (1799) и «Три жены Фауста» В. Мюллера (1818), «Фауст» Л. Шпора (1813).

Фаустовский зингшпиль появляется практически в период написания произведения И. В. Гёте (1774-1831 гг.). Тем самым, в музыкальном театре и литературе формируются два вида фаустовской концепции: гётевская и народно-мифологическая. Показательно, что «сторонником» зингшпиля был и сам И. В. Гёте, о чем свидетельствуют не только тексты, написанные им для этого жанра (в частности, «Рыбачка», куда входила баллада «Лесной царь»), но и «песенный театр» трагедии «Фауст», о котором шла речь в первой главе работы.

Установлено, что «зингшпилевское фаустианство» органично соединялось с «простонародным» вариантом средневековой легенды о Фаусте. На это, в частности, указывает Л. В. Кириллина: «„Фаустовско-мефистофельский“ [топос – Н. Н.] прекрасно мог сочетаться со стилистикой зингшпиля: в нем присутствовала развлекательная небывальщина, необходимая широкой аудитории, и идейная глубина, понятная избранным»9. Подобная двузначность в восприятии фаустовского мифа возникает в связи с многоплановым содержанием истории о персонаже, преступившим грани человеческой морали, что позволяло «вывести на сцену и всерьез трактовать совершенно нового героя, какого не было ни в барочном, ни в классицистском, ни в народном театре» 10

[выделено мной – Н. Н.]. Эволюция этого образа простирается от простоты и наивности фольклорного персонажа к сложным внутридуховным противоречиям романтической личности.

9 Кириллина, Л. В. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная академия. – 1995. – № 1.

– С. 66.

10 Там же.

11

Сочетание зингшпилевской «бесовской тарабарщины» с ее игровым фарсом и, прорастающим в его недрах острой философской иронии и глубокой личностной драмы, стали важнейшими как для гётевской концепции, так и для музыкального романтизма и проявились в двух театральных жанрах – лирической драме (Фауст-Маргарита) и сатирической комедии (Мефистофель).

Во втором параграфе – Жанровые «вариации» на фаустовскую тему в произведениях композиторов-романтиков – рассмотрены особенности воплощения

«Фауста» И. В. Гёте в музыке Р. Вагнера, Ф. Листа, Г. Берлиоза, Р. Шумана.

Трагедия И. В. Гёте, с ее яркими театральными сценами, диалогами, визуальными эффектами оказалась более всего востребованной в несценических жанрах. Гипотетически, подобный парадокс можно объяснить тем, что в «Фаусте» логос, «внутреннее действие» превалирует над «внешним», и зритель скорее «слушает», чем «смотрит». Возможно, в силу этого обстоятельства, никто из вышеперечисленных авторов «не решился» на оперную или балетную версию, сохранив, однако, в своих «фаустианских исканиях» как слово, так и сценические принципы, что следует не только из определений, данных композиторами своим произведениям («Сцены из „Фауста“ И. В. Гёте» Р. Шумана, «Восемь сцен по „Фаусту“» Г. Берлиоза), но из особенностей интерпретации содержания трагедии в различных жанрах музыки. Подобно тому, как И. В. Гёте, углубляя содержание своего «Фауста», обогащал произведение возможностями разнообразной жанровой палитры, так и музыканты-романтики опирались на тот же принцип, раскрывая концептуальные проблемы произведений через многообразные возможности жанрового синтеза. В названных произведениях (Р. Вагнер, Р. Шуман, Г. Берлиоз, Ф. Лист) авторы используют различные музыкальнодраматические жанры, содержащие ту или иную литературно-программную форму, тексты которой «ориентированы» на воплощение основополагающих для «Фауста» И. В. Гёте религиозно-философской и лирической трагедий. Этот жанроводраматургический «сплав» получил отражение в интерпретации ораториальности,

соединившей принципы светского и культового жанров, что сказалось как в особенностях образно-смысловой символики произведений Р. Шумана и Г. Берлиоза, так и на тематическом уровне. Примером такого синтеза может служить «Сцена в соборе» («Сцены из „Фауста“ Гёте» Р. Шумана), которая содержит символику макрокосма: трехуровневое пространство – ад – мир людей – рай, соответственно «оформленное» в хорах демонов и ангелов, органном хорале и конфликтном диалоге злого духа и Маргариты. Молитвенно-хоральные жанры этой Сцены показательны и для эпизода «Гретхен перед изваянием Скорбящей Божьей Матери», и для монолога «Доктора Мариануса» и его продолжения в «Сцене с кающимися грешницами». Аналогичные принципы характерны и для берлиозовской драматической легенды «Осуждение Фауста», в которой одной из моножанровых ипостасей является хорал.

12

В анализе произведений Р. Вагнера, Р. Шумана, Ф. Листа, Г. Берлиоза выявлены особенности жанровых взаимодействий, позволяющие говорить о полижанровом «сплаве», содержание которого, помимо ораториальных, симфонических и оперных принципов, имеет признаки жанровой поэтики гётевского произведения. Это сказывается, с одной стороны, в картинно-повествовательной рапсодичности и поэмности (Ф. Лист, Р. Шуман, Г. Берлиоз); с другой – в высоком музыкальнодраматическом накале трагедийного конфликта (Р. Вагнер, Г. Берлиоз).

«Семь пьес к „Фаусту“ И. В. Гёте» и «Фауст-увертюра» Р. Вагнера образуют театральную дилогию, сквозной моноцикл, в котором драматургическая процессуальность развивается от пародийно-комической линии (зингшпилевский театр) к лирико-трагической.

Стержневой конфликт «Семи пьес» основан на полярном противостоянии образов Маргарита-Мефистофель, символизирующем два полюса религиозно-философской концепции: идеального – жертвенно-искупительного и дьявольского, ассоциируемого с искушением и глумлением над высоким. Данное соотношение в вагнеровском цикле (подобно гётевской трагедии) получает выражение в двух типах драматургии – лирической (Маргарита) и фарсово-сатирической (Мефистофель), которое раскрывается в жанрах песни-монолога и скерцо. Театральные принципы показательны для композиционной выстроенности цикла, содержащего разнохарактерные монологические и диалогические формы.

Если «Семь пьес» в основном «опираются» на законы «игрового трагикомического театра», то увертюра является лирико-трагическим симфонизированным «монологом». Ее можно отнести к произведениям, которые И. И. Соллертинский обозначил как «байронизирующий симфонизм»11. Содержание драматургии такого типа связано с раскрытием монодрамы героя, с ее страстями и иллюзиями, воплощенными в лирическом монологе-исповеди.

«Интонационный источник» увертюры становится тематической основой лирикофилософского симфонического монолога героя, смысл которого заключен в обобщенно - выраженной формуле «вопроса» сурово-сосредоточенного Вступления, содержащего два интонационно-тематических элемента: волевой октавный ход (с хроматическим нисхождением) и вырастающих из него фигураций шестнадцатых в восходящем движении. Их последующее развертывание складывается в героико-патетическую тему главной партии и чувственно-лирическую побочной, символизирующих полярные составляющие романтической антитезы: трагизм мироощущения и стремление к иллюзорному недосягаемому идеалу любви. Характер развертывания тематической процессуальности увертюры может быть уподоблен замкнутому кругу, отражающему

11 Соллертинский, И. И. Избранные статьи о музыке. – Л.: 1946. – С. 15-18.

13

роковую безысходность: в репризе на фоне грозного унисона струнных утверждается интонация так и не разрешившегося вопроса – первый элемент вступления.

Принципиальным представляется тот факт, что вагнеровское «фаустианство» раскрывается в двух стилевых ракурсах: классическом и романтическом. Первый – в русле философии стоицизма – связан с концепцией Девятой симфонии Л. Бетховена, к которой Р. Вагнер составил программу на основе цитат из гётевского «Фауста». Ко второму относятся «Семь пьес» и «Фауст-увертюра».

Одним из самых ярких приверженцев фаустианства был Ф. Лист. Для него трагедия И. В. Гёте явилась своеобразным «романтическим Евангелием»12, темы которого проникли во множество жанровых модификаций его творчества. Танцевальноскерцозные образы фортепианных миниатюр («Мефисто-вальсы», «Мефисто-полька») контрастируют с глубиной философских исканий сонаты h-moll. Эта же образная и жанровая контрастность обобщена в трехчастном цикле «Фауст-симфонии». Две ее редакции содержат две философские концепции, ассоциируемые с двумя концепциями человеческой судьбы.

Первая связана с жаждой познания мира, с идеей вечных творческих исканий художника-романтика, искушаемого Мефистофелем. Вторая – отражает устремленность

кСпасению, олицетворенному образом вечной искупительной женственности.

Вотличие от первой концепции, получившей воплощение в инструментальной форме, вторая включает ораториальный финал, где использованы заключительные слова гётевского «Фауста». Известно, что Ф. Лист не считал исполнение хорового эпилога обязательным, отдавая предпочтение инструментально-симфоническому варианту, в

связи с чем уместно предположить, что на определенном этапе жизни автор, подобно Фаусту, склонялся к вечным творческим исканиям, которые, как известно, в итоге жизненного и творческого пути привели его ко второй «концепции» его «Фауста» – аббатству.

Еще одной интерпретацией гётевского «Фауста» в музыке стали «Сцены из „Фауста“ Гёте» Р. Шумана, возникшие на основе второй части трагедии. Работая над общим планом и литературным текстом будущей композиции, Р. Шуман, подобно Р. Вагнеру и Ф. Листу, задумывал написать оперу «Фауст», но остановил свой выбор на крупномасштабной оратории. При сохранении признаков жанра, композитор не стремился следовать его классическим канонам и, по существу, создал ряд проникновенно-поэтических картин для хора, солистов и оркестра, которые «импонируют» рапсодичности и драматической поэмности литературного первоисточника, с его свободным сюжетным «нанизыванием».

Во Франции трагедия И. В. Гёте стала объектом интереса двух великих реформаторов – Г. Берлиоза и Ш. Гуно.

12 Определение Ф. де Барта: Барт, Ф. Г. Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия. – М.: 1914. – С. 147.

14

Г. Берлиоз, «вынашивая» замысел «Осуждения Фауста» шестнадцать лет, подобно И. В. Гёте, проходил различные этапы пути от «Восьми сцен из „Фауста“», «Фантастической симфонии» до драматической легенды, в которых тема фаустианства получала разнообразное воплощение, будь это простое следование некоторым эпизодам «Фауста» («Восемь сцен»), картина шабаша (финал «Фантастической симфонии») или законченная религиозно-философская трагедия («Осуждение Фауста»). В них аккумулировались признаки как литературно-драматических, так и музыкальных жанров, сложившихся в полижанровую систему. Следуя по «стопам» И. В. Гёте, композитор «сплетает» жанры, принадлежащие эпосу, лирике и драме.

Интерпретируя трагедию, Г. Берлиоз по-своему выстраивает замысел произведения, так как в основе его концепции, в отличие от Р. Вагнера, Ф. Листа и Р. Шумана, на первое место «выходит» не лирическая, а религиозно-философская трагедия, в центре которой тема преступления и наказания. В трактовке Г. Берлиоза Фауст обречен и осужден, как обречен всякий, отдавший душу сатане. Подобный итог истории доктора Фауста отличается от гётевского, что позволяет говорить о некоем «сплаве» двух концепций – средневековой и гётевской. Данная свободно-фантазийная «переакцентировка» и опора на жанровые истоки фаустианского сюжета сказалась в определении, которое дал Г. Берлиоз своему ораториально-симфоническому циклу.

Специфика драматической легенды, избранной композитором, накладывает отпечаток на характер музыки, которая, с одной стороны, приобретает черты эпикоповествовательной, рапсодической текучести, а с другой – содержит процессуальную динамику, отражающую остроту внутриобразного конфликта главного героя.

Многозначность как концептуальной, так и жанровой «палитры» получила воплощение в полижанровости музыкальной драматургии, включающей, помимо симфонии и оратории (в двух ее разновидностях – светской и духовной), оперу (использование номерной структуры, арийных и дуэтно-диалогизированных форм, лейтмотивной системы) и балет («вставные» танцевальные номера).

В заключении главы сделан вывод о том, что музыкальное фаустианство середины XIX века «выстраивается» в некую целостную модель, воплотившую жанровые принципы гётевской трагедии.

Фаустианский «фундамент», созданный композиторами-романтиками в 30-50 гг. XIX века, явился благотворной почвой, в контексте которой возникла опера Ш. Гуно.

В третьей главе – Взаимодействие жанров и типов драматургии в творчестве Ш. Гуно – исследуются особенности оперного и ораториально-пассионарного жанров и их роль в драматургии оперы «Фауст».

Для понимания «путей», на которых сформировалось «оперное фаустианство» Ш. Гуно, в первом параграфе – Аббат Ш. Гуно: оперный капельмейстер и «художник в сутане» – рассматриваются некоторые особенности мировоззрения композитора, его эстетические взгляды, повлиявшие не только на выбор литературного первоисточника

15

для первой лирической французской оперы, но и на характер воплощения религиознофилософских проблем гётевского «Фауста» в условиях этого жанра.

Будучи новатором в области музыкального театра, Ш. Гуно предстал и автором ораториальных жанров, главной темой которых стала культовая проблематика. Примечательно, что французские исследователи творчества композитора всегда выделяют не оперы, а духовные оратории, подчеркивая многочисленные достоинства именно в этой области.

В отличие от своих современников – Р. Вагнера, Р. Шумана, Ф. Листа, Г. Берлиоза, которые на протяжении всей своей жизни, так или иначе, стремились к воплощению трагедии И. В. Гёте, для Ш. Гуно «Фауст» не был тем «евангелием», вокруг которого варьировались проблемы его творчества. Однако, двуполярность натуры композитора, проявившаяся в его «метаниях» между религиозными исканиями и светской жизнью, сближает Ш. Гуно не только с аналогичными устремлениями композиторов-романтиков (Ф. Лист, Ж. Массне, С. Франк), но и с автором трагедии и его героем.

Интерес Ш. Гуно к «культовой проблематике» активизируется во время его пребывания в Италии (1839 год), которая была в то время религиозным центром и художественной Меккой. Именно здесь композитор делает наброски будущей сцены «Вальпургиевой ночи». Гипотетически можно предположить, что образы «бала сатаны» ассоциировались у него с «декорациями» руин древнеримской империи, которая стала синонимом разгула политеизма (с его приматом тела над душой), ярко воспроизведенного в балетной вакханалии этой сцены. Одновременно Рим явился местом, где в кровавых борениях выстояла христианская церковь, а вместе с нею, и ее доктрины. В этой связи, уместно допустить мысль о том, что образы адского пространства возникли одновременно с идеями христианской Божественной любви и искупления. Именно это противостояние двух миров (Неба и ада) стало основополагающим как для жанра духовной оратории, так и для оперной концепции Ш. Гуно.

Во втором параграфе – Духовная оратория в творчестве Ш. Гуно – исследуются некоторые особенности данной жанровой разновидности как в художественном контексте романтической музыкальной культуры, так и в жанрово-стилевом «срезе» творчества Ш. Гуно. Рассуждения в этом направлении вызваны необходимостью воспроизвести определенные принципы жанрового взаимодействия (опера-оратория), способствующего раскрытию конфликта религиозного толка в условиях лирической драматургии оперы «Фауст». В целом вопросы, посвященные жанру духовной оратории в творчестве Ш. Гуно, достаточно подробно исследованы в кандидатской диссертации В. Б. Мельник13, что позволило выделить ее главнейшие принципы.

13 Мельник, В. Б. «„Трактат о высокой музыкальной композиции А нтонина Рейха“: Музыкальная теория и практика во Франции XIX века»: дис. … канд. искусствоведения. – Москва, 1992. – 257 с.

16

Во французском типе оратории очень силен момент театрализации, что достаточно ярко обнаруживается и у Ш. Гуно. Эта тенденция проявляется через взаимодействие оперного и ораториального жанров, при котором в ораториях («Товий», «Искупление», «Смерть и жизнь») отмечается активизация лирического качества за счет введения в

разделы культового содержания лирико-арийных форм. В творчестве Ш. Гуно наблюдается и обратная тенденция. В лирические оперные концепции «проникают» темы и проблемы религиозного свойства, которые оформляются в соответствующие тематические системы (риторические фигуры) и жанровые дефиниции, что позволяет сделать вывод о взаимодействии лирической оперы и духовной оратории. На это, собственно, указывал и сам композитор: «Вы можете заметить религиозную линию во всех моих операх и других сколько-нибудь значительных произведениях. Например: сцена в церкви в „Фаусте“, „Полиевкт“ также без сомнения опера религиозная»14.

В третьем параграфе – Религиозная трагедия и лирическая опера XIX века:

принципы взаимодействия – рассматривается одна из характерных тенденций, присущих как романтической эстетике в целом, так и оперному жанру в частности. Она проявляется не только в стремлении композиторов сформировать различные типы лирической музыкальной драмы, но и в усложнении ее содержания проблемами религиознофилософской и религиозно-исторической тематики. Подобное «усложнение» естественно сказалось в особенностях сочетания различных жанрово-драматургических моделей.

В работе дана классификация разновидностей лирической оперы, содержательно -

драматургические принципы которой основаны на синтезе указанных составных:
	оперы на библейский сюжет («Моисей в	Египте»	Дж. Россини,		«Потоп»
	Г. Доницетти, «Навуходоносор» Дж.	Верди,	«Самсон	и	Далила»
	Ш.-К. Сен-Санса, «Ева», «Дева непорочная» Ж. Массне и т. д.).
	оперы на историко-религиозную тематику («Гугеноты», «Пророк» Дж. Мейербера,
	«Ломбардцы», «Симон Бокканегра», «Сицилийская вечерня»,			«Дон	Карлос»
	Дж. Верди, «Орлеанская дева» П. И. Чайковского и т. д.).

оперы, содержательную основу которых составляют лирическая драма, подразумевающая религиозный конфликт («Норма» В. Беллини, «Летучий голландец», «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Парсифаль» Р. Вагнера, «Аида» и «Риголетто» Дж. Верди, «Пиковая дама» П. И. Чайковского и т. д.).

Ктаковым относятся и оперы на фаустовский сюжет Ш. Гуно («Фауст») и А. Бойто («Мефистофель»).

Вчетвертой главе – Воплощение религиозно-философской трагедии гётевского

«Фауста» в лирической опере Ш. Гуно – рассматриваются принципы взаимодействия двух названных жанров на различных уровнях архитектоники.

14 Французская музыка второй половины XIX века: сб. пер. работ. – М.: Искусство, 1938. – С. 169.

17

В параграфе первом – Особенности либреттной драматургии в опере Ш. Гуно

«Фауст» – соотнесены ключевые идеи трагедии И. В. Гёте с критериями религиозно - философской концепции в опере Ш. Гуно.

Установлено, что принципиальные изменения гётевского произведения в опере Ш. Гуно связаны с отсутствием в последней – сцены «Пролог на небесах», в которой закладывается «фундамент» основного религиозно-философского замысла трагедии И. В. Гёте. В связи с этим в драматургии оперы Ш. Гуно очевидна «переакцентировка» содержательных доминант с религиозно-философской – Бог-сатана-человек – на зеркально отраженную «лирическую» – человек-сатана-Бог, которые раскрываются в Прологе оперы (коллизия Фауст-Мефистофель), где проблема выбора жизненного Пути Личностью напрямую связана с духовно-дуалистической концепцией религиозного толка.

Выявлено, что из множества проблем гётевской трагедии важнейшей предстает тема грехопадения и искупления. Именно она становится ведущей в оперном замысле Ш. Гуно и некоторых его духовных ораторий. Вместе с ней возникает тема искупительной жертвенности, которая раскрывается в процессуальной логике трагедии Маргариты. Различные этапы ее развития выстраиваются в символику, воплощающую основные «христианские постулаты»: грехопадение – катастрофа (иллюзорночувственная любовная магия) – искупление-покаяние (христианский выбор), а вместе с ним спасение и преображение. В подобном контексте становится очевидным, что, усиливая любовно-лирическую коллизию «Фауста» через трагедию Маргариты, Ш. Гуно акцентирует не только «вечно женственное» искупительное начало, но и «пафос» религиозной идеи, реализуемой в данном случае в жанре лирической драмы.

Во втором параграфе – Религиозно-философская мифопоэтика трагедии И. В. Гёте «Фауст» в одноименной опере Ш. Гуно – рассматривается образно-смысловая и музыкальная символика оперы.

Религиозно-философская мифосимволика гётевской трагедии воплощается посредством двух рядов, отождествляющих Божественное и дьявольское начала – «мир и антимир». К первому относятся: ангелы (олицетворяющие прощение кающейся Маргариты), храм (обитель Бога), образы света и девы (Маргарита), а также и «музыка небес»: орган, хорал, молитва, пасхальный хор. Антимир в опере, равно как и в трагедии И. В. Гёте, воплощен, прежде всего, в образе Мефистофеля и его «свиты» – демонов, ведьм и всевозможной нечисти дьявольского шабаша. Вместе с ним и в оперу «проникают» темы соблазна, искушения, греха, тьмы.

Драматургическая логика мифопоэтического «среза», воплощающего религиозный конфликт, выстроена по принципу завершенного круга: от грехопадения (сговор Фауста и Мефистофеля в Прологе) к искуплению и прощению (Мефистофель-Маргарита – финал). Обе сцены обрамлены хоровой Пасхалией, символизирующей вечное Обновление и Спасение. В Прологе контрастно противопоставлен образ светлого

18

Божьего мира и тьмы кабинета, в котором совершается преступный выбор; в финале оперы тьма темницы «разрушена» утверждением спасительного выбора главной героини, за которым следует Свет пасхального хора ангелов.

Подобное концептуальное решение показательно и для Интродукции оперы, в которой соотношение двух контрастных разделов содержит идею противостояния тьмы Свету.

Первый – олицетворяет макрокосмическую проблематику, в которой заключено «противоборство» Бога и дьявола, Света и тьмы; второй «персонифицирует» конфликт Неба и ада в микрокосм внутренне-субъективного «пространства» одной личности (ариямолитва Валентина). Результатом этого противостояния является утверждение классической идеи Божественной гармонии, запечатленной в «парящем» хорале коды.

«Интонационная матрица» симфонической фабулы оперы, сконцентрированная в тематизме Интродукции, представляет многоэлементное образование, которое можно, с одной стороны, уподобить конфликту гётевского «Пролога на небесах», а с другой – раскрытию этого конфликта в лирической сфере оперы (тема Фауста из Пролога).

Громоподобный возглас октавного унисона на динамике фортиссимо в тональности f-moll, открывающий Интродукцию, постепенно вырастает из нижнего регистра в восходящую гармоническую вертикаль. Жанрово-тематическим источником этого интонационно-тематического элемента, с одной стороны, является строгий хорал. С другой – «внутри» хорального четырехголосия возникает самостоятельное хроматическое темообразование, основанное на неустойчивых «ползучих» вводнотоновых интонациях с «повисающими» эллиптическими оборотами, которое, развиваясь в строго горизонтальном пространстве, как бы «изнутри» «разрушает» вертикальную структуру хорала, составляя, вместе с последним, графический крест. Образно-смысловая символика, связанная с идеей креста, формируется двумя способами интонационно-тематического развития. В первом случае, – это вертикаль, олицетворяющая внутреннее духовное восхождение (Божественная ипостась), во втором

– горизонталь, ассоциируемая с земным материальным дьявольским началом. Формирование и развитие монотемы приобретает качества «сюжетной»

драматургии: с одной стороны, она отражает религиозно-философский конфликт Божественного-дьявольского; с другой – «переключает» его в личностно-субъективное «поле», поскольку впоследствии предстает как тема, воплощающая амбивалентность сознания Фауста, на что указывает ее идентичность с темой «тщетных надежд» главного героя из Пролога, в душе которого «борется» Бог (Пасхалия) и сатана (явление Мефистофеля).

Подобная процессуальная логика программного типа, в которой сконцентрированы не только основные образно-тематические составные, их драматургическое развитие, но и воспроизведена главная идея гётевского Пролога, позволяет уподобить увертюрный раздел оперы симфонической поэме.

19

В русле религиозно-философской мифопоэтики в опере раскрывается и традиционная любовно-лирическая коллизия: любовь Истинная как Божественная ипостась и любовь иллюзорная (страсть) как сатаническое искушение. Конфликт названных категорий раскрывается через динамику лейт-интонационного комплекса любви, который, в соответствии с замыслом драмы, отражает полярные полюса религиозной идеи и получает в данной концепции двоякое значение. Процессуальная логика его развития простирается от лейтмотива греховного искушения (эпизод знакомства Фауста с Маргаритой и сцена заклинания цветов – II д.) до кульминационного молитвенно-гимнического solo Маргариты в финале оперы, символизирующего христианский выбор героини. Подобная динамика тематического развертывания отражает не только лирическую суть драматургии, но ее нераздельность с религиозно-философским аспектом произведения.

Таким образом, мифопоэтический строй оперы содержит не только важнейший для понимания ее замысла образно-символический ряд, но и реализует ее глубинные смыслы в жанровой и интонационно-тематической логике сочинения.

В третьем параграфе – Принципы соотношения различных типов драматургии в опере Ш. Гуно «Фауст» – исследуются особенности воплощения религиознофилософского конфликта в лирической драматургии произведения. В качестве примеров избраны мистериально-ораториальное действо перед храмом (кульминация) и сцена в темнице (кульминация-развязка-катарсис).

По мнению композитора, именно в сцене перед храмом наиболее открыто выявляется «религиозная природа» его оперы.

Являя собой одну из главных кульминаций оперы, данная сцена соединяет две трагедии: религиозно-философскую и лирическую.

В образно-содержательном ряду ее структуры присутствует символика храмового действа и всевозможных знаков Божественной ипостаси, в противовес которой «выступает» Мефистофель, имитирующий «Божий гнев» в «образе» роковой неизбежности. Содержание сцены основано на конфликте истинного (покаяние) и ложного (псевдобожественная кара).

Персонификация Божественного и дьявольского начал «осуществляется почти как иллюстрация средневековой антитезы души и тела: вокальное – „musica humanus“, инструментальное и танец – буквально „нижний“ мир по христианской модели, т. е. „musica instrumentalis“»15. В сцене перед храмом есть воплощение принципов мистериальной трагедии, ибо в ней сохраняется «классическое трехуровневое пространство: рай – комплекс небесных сил…; негативная мистериальная зона – ад,

15 Калошина, Г. Е. Христианская тематика и проблемы жанровой эволюции французской оперы и оратории: от истоков к XX веку // Музыкальная культура христианского мира: материалы Междунар. науч. конференции. – РГК им. С. В. Рахманинова, 2001. – С. 307.

20