Musped
.pdfНаряду с основными характеристиками базовых форм могут быть выделены дополнительные.
Дополнительные характеристики базовых форм
Эти характеристики не затрагивают существа форм, но являются основой для их модификации и, в конечном итоге, определяют разнообразие и актуальность репертуара культурно-образовательной деятельности, который складывается в музее на разных этапах. К дополнительным характеристикам форм культурно-образовательной деятельности музея отнесем:
простые - комплексные разовые - цикловые
для однородной - разнородной аудитории внутримузейные - внемузейные коммерческие - некоммерческие
Большинство базовых форм, за исключением праздника и исторической игры, относятся к категории простых. Но различные их сочетания и комбинации открывают возможность для создания комплексных форм. К таковым, например, относится чрезвычайно распространенная форма, получившая наименование тематическое мероприятие. Это, как правило, разовая акция, посвященная какой-либо конкретной теме, событию, лицу, которое может включать экскурсию и встречу с интересным человеком, лекцию и концерт.
Сейчас музеи обычно стремятся обозначить это мероприятие через привлекательные для посетителей названия (взамен прежним, идеологически выдержанным, типа "Мы выполняем заветы революционеров", "Наше социалистическое Отечество", "Два мира - две системы" и пр.).
Обычным явлением в последние десятилетия стало преимущественное использование цикловых форм, которые гораздо более эффективны, т.к. дают возможность ориентироваться на постоянную аудиторию. Причем в музейной практике наметилась тенденция строить циклы не только на основе какой-либо одной формы (экскурсионный абонемент или лекторий), но и объединять в них разные жанры. Так, абонемент для посетителей Дома-музея В.М. Васнецова включает экскурсию "В гостях у В.М. Васнецова", лекцию со слайдами "Родина В.М. Васнецова", встречу с потомками художника, а также знатоками и почитателями его творчества, серию концертов.
Сейчас в музейную терминологию внедряется такое понятие, как программа, которое наиболее часто используется нашими зарубежными коллегами для обозначения музейного события, которое имеет длительную протяженность (до нескольких лет) и осуществляется через различные формы музейной коммуникации. Все более активное употребление этого слова отечественными специалистами фиксирует тенденцию закрепления подобных сложных форм в отечественном музее. И у нас появляются досуговые программы, типа “Воскресный день в музее”, которые предусматривают проведение системы мероприятий для посетителей разного возраста, а также комплексные программы взаимодействия со школой, основанные на идее использования потенциала музея в учебном процессе (об этом - в специальном разделе).
50
Формы культурно-образовательной деятельности могут быть адресованы разнородной аудитории, какой, к примеру, является семья. В последние годы наметилось явное движение музеев навстречу этой категории посетителей. Вот несколько примеров из деятельности московских музеев: программа “Семья в музее” в Политехническом, циклы лекций для семьи и клуб "Дети и родители" в Третьяковской галерее, экскурсии для семейных посетителей с прослушиванием звукозаписей записей в Театральном музее им. А.А. Бахрушина, программа “Семейный лабиринт” в Государственном Биологическом музее им. К.А. Тимирязева.
А это интереснейший опыт Санкт-Петербурга. Для Государственного музея истории Санкт-Петербурга работа с семьей стала приоритетной с конца 1980 гг., когда обозначилась ее роль в структуре аудитории и музейные педагоги увидели, что взрослые стремятся к образованию вместе с детьми. В рамках проекта “Музей и семья” здесь проводится трехгодичный цикл занятий для детей и родителей “Воскресные встречи”. Младшие школьники, их папы и мамы изучают историю родного города на лекциях и экскурсиях, а также, что очень важно, занимаясь самостоятельными исследованиями. Стержнем реализации программы цикла стали домашние задания, которые образовали целую книгу, получившую название “Записки архивариуса. Семейные исследования”. “Маленький человек в мантии - архивариус шагает по страницам этой еще не заполненной сведениями “книги” и ставит перед детьми и взрослыми вопросы, которые усложняются с каждой новой темой и требуют участия всей семьи в подготовке ответов” (Т.А. Чумак, 1996, с.23). Одно из заданий касалось истории семьи. Надо было найти и описать самый интересный предмет из домашней коллекции и составить его легенду. Эти домашние реликвии и сочинения-аннотации, дополненные творческими работами детей, стали основой уникальной выставки “История глазами детей”, которая была открыта в залах музея.
На рубеже 1980-1990 гг. начинают появляться музеи, все формы деятельности которых ориентированы преимущественно семью. Таков Музей ремесла, архитектуры и быта в Калуге, созданный семейной парой Л.И. Федоровой и В.А. Ткаченко и их детьми и работающий главным образом с семьями. Посетители овладевают здесь утраченной и вновь возрожденной создателями музея технологией изготовления традиционной для Калужской области глиняной игрушки, очень популярной в прошлом столетии. Возрождение промысла идет рука об руку с укреплением семейных отношений, “связи взрослых и детей, когда вся семья трудится вместе, приобщаясь к своим национальным истокам” (Коссова И.М., 1997, с. 48).
Наряду с этим многие формы ориентируются на однородную аудиторию. Классическим примером являются школьники, для которых разрабатываются экскурсии и лектории, организуются кружки и конкурсы, проводятся "Дни школьника", декады "Музей и дети".
Одновременно очень перспективны, хотя в очень малой степени освоены нашими музеями, в отличие от зарубежных, формы, адресованные инвалидам и другим группам, нуждающимся в реабилитации. Однако отечественные музеи начинают обращаться к этим людям.
Музей-гуманитарный центр "Преодоление" им. Н.А. Островского целенаправленно работает с инвалидами, которые пытаются преодолеть свои недуги и встать над ними. Здесь устаиваются выставки творчества инвалидов, экскурсии и лекции для глухих и слепоглухонемых. Экскурсии для слепых,
51
слабо видящих и глухих освоены в филиале Государственного исторического музея - Церкви Троицы в Никитниках. Центр музейных инициатив “Кунцево” ежемесячно устраивает для инвалидов своего района встречи по выходным дням, создавая при этом атмосферу, которая определяется тезисом: “инвалиды не ущербные, а просто другие люди” (Кутя В.В., 1997, с. 122).
Художественные музеи развивает подобные формы в русле традиций арттерапии как метода психологической работы, использующей возможности искусства для положительных изменений в структуре личности. Безусловным лидером здесь стал Русский музей, где благодаря деятельности Н.Ю. Жвитиашвили и О.В. Платоновой, а также их коллег это направление не только получило значительное развитие, но и оказало огромное влияние на его становление в других музеи. Основную задачу арттерапевта названные авторы видят в том, чтобы "возбудить у человека активность, направленную на реализацию его предельных творческих возможностей.., создать условия, при которых сознание человека стало бы максимально адекватным его природе" (Платонова О.В., Жвитиашвили Н.Ю., 2000, с. 17). Особенно нуждаются в этом инвалиды, которые ограничены в социальных контактах и дезадаптированы. Поэтому в 1992 г. в Русском музее начата реализация программы “Шаг навстречу” для детей-инвалидов и детей “с проблемами”. Ее авторы исходят из того, что творческий процесс у таких детей следует рассматривать “не столько как отражение степени их дефекта, а скорее как проявление позитивных способностей личности, опираясь на которые можно способствовать социальной адаптации и коррекции ребенка” (Жвитиашвили Н.Ю., 1995, с.92).
Работающая на основе этой программы арттерапевтическая студия проводит занятия со слабовидящими, с детьми с последствиями церебрального паралича, в аутичными детьми, помогая им открыть красоту окружающего мира и лучше понять самого себя.
Одной из первых акций студии стала выставка "Детские сны" (1993), участие в которой приняли дети из больниц, специализированных школ и интернатов, ассоциаций детей-инвалидов. Автор, страдающий особо тяжелым недугом, получил специальный приз "Самому мужественному участнику выставки". В 1998-1999 гг. арттерапевтическая студия приняла участие в международном социально-культурном форуме "От монолога к диалогу", который проводился в Санкт-Петербурге. В творческих мастерских, где вместе работали взрослые и дети, больные и здоровые, удалось создать атмосферу, которая способствовала коллективному творчеству и в то же время давала возможность каждому заявить о себе как о творческой личности.
В последние годы активно заявляют о себе и другие общности, которые актуализируют новые формы работы для однородной аудитории. К числу таких общностей можно отнести, например, различные землячества, которые благодаря музею могут ощутить свое культурное и социальное единство, предъявить обществу свои ценности и тем самым в какой-то степени способствовать разрешению национальных конфликтов.
Большой простор для разнообразия открывают внемузейные формы, или, как их еще называют, передвижные. Например, начиная с 1930-ых гг., когда перед музеями была поставлена задача обслуживания сельских жителей, весьма распространено было заключение договоров с колхозами, совхозами, сельскими школами на организацию лекций, тематических мероприятий, праздников специально для этой категории населения. Эти формы, безусловно, имели значение для жителей удаленных от крупных культурных центров мест. Сейчас
52
связь с сельскими жителями в силу главным образом экономических причин нарушилась. Но внемузейные формы не потеряли своего значения. И они могут существовать не только в виде лекций. Например, очень актуальна для школ идея передвижного музея ("музея в чемодане"), подобные которым существовали в России, а также достаточно интенсивно используются за рубежом. Получив на время копии и дубликаты музейных предметов, подобранных по определенной теме и снабженных необходимыми методическими разработками для учителя, школы могут очень эффективно разворачивать процесс предметного обучения.
Наконец, в последние годы все большее значение начинает приобретать деление форм на коммерческие и некоммерческие. Наибольший коммерческий эффект дают программы для иностранцев, которые создаются во многих музеях.
Обзор форм помог нам представить общую картину культурнообразовательной деятельности музея. В дальнейшем эта схема насытится более конкретным содержанием.
5. МУЗЕЙНАЯ АУДИТОРИЯ И ЕЕ ИЗУЧЕНИЕ
После того, как мы выяснили, что входит в арсенал культурнообразовательной деятельности музея, рассмотрим, кому адресуются эти формы.
Для обозначения адресата музейной деятельности используются различные термины: посетители, зрители, аудитория. Однако первый, посетители, не совсем точен потому, указывает лишь на тех, кто находится в музее, не учитывая довольно большую часть потенциальной аудитории; второй - зрители - подразумевает только посетителей экспозиции, игнорируя слушателей лектория или участников других музейных мероприятий. Наиболее универсален третий термин - аудитория, который все чаще используется специалистами.
Музейная аудитория - это общность людей, объединенных интересом к музею, что находит выражение в определенной активности и мотивации его посещения.
Параметры для описания аудитории
Аудитория рассматривается прежде всего по социально-демографическим признакам: образовательный уровень, профессиональная принадлежность,
возраст, пол, место жительства. Каждый из этих признаков необходимо учитывать, выступая в контакт с людьми, но наибольшее значение, как показывает практика и проведенные в музеях исследования, имеет образовательный фактор. Прежде всего уровень образования сказывается на отношении людей к музею, к его экспозициям и культурно-образовательным программам.
С точки зрения проявления активности по отношению к музею аудитория делится на реальную (те, кто пришел в музей) и потенциальную. Значение последней характеристики со всей определенностью было осознано в последние десятилетия: в различных исследованиях специально анализируются факторы, препятствующие посещению музея, причины отсутствия интереса к нему у части (прямо скажем, большей) населения. Если бы каждый музей смог
53
ответить на вопрос, "почему они не пришли", то его реальная аудитория значительно бы возросла.
Активность аудитории характеризуется частотой посещения музея людьми. На основе этого критерия появляется возможность говорить о постоянной и нестабильной аудитории. Наличие ядра постоянных посетителей - это очень существенный качественный показатель культурно-образовательной деятельности музея, свидетельство его общественной значимости, интереса к нему людей.
Музейную аудиторию анализируют с точки зрения направленности ее интересов к определенным видам музейной коммуникации. В этом случае выделяется аудитория выставок или лекториев, посетители "выходного дня", те, кто участвуют в научных исследованиях музея и пр. Это подчас совершенно разные аудитории - по своему демографическому составу, интересам, предпочтениям, требованиям, которые они предъявляют к музею.
Весьма существенным моментом для характеристики аудитории музея является степень ее подготовленности и предрасположенности к восприятию.
Осознание этого послужило поводом для выделения в структуре аудитории посетителей с высоким уровнем подготовки ("знатоки"), со среднем уровнем и "случайных" (или "непрофильных"). Обычно подобная классификация применяется для характеристики аудитории художественных музеев. Причем главным критерием для выделения этих типов является не столько искусствоведческие познания людей, сколько степень их эмоциональной отзывчивости и наличие навыков восприятия данного вида искусства - "насмотренности".
Уровень готовности к восприятию музейной информации характеризуется также с помощью понятия музейная культура посетителя. Оно фиксирует признание того, что восприятие музейной экспозиции является достаточно сложным актом и эффективность его будет зависеть от общей культуры посетителя, его умения ориентироваться в музейной среде, чувствовать специфичность музейного языка, воспринимать музейный предмет в определенном историко-культурном контексте.
Характеризуя степень готовности человека к восприятию, исследователи обязательно используют такие показатели, как обращение людей к различным источникам предварительной информации о музее (книгам, периодической печати, рекламным изданиям, радио и телевизионным передачам) и частоту посещения музеев и выставок, т.е. музейную эрудицию человека.
Особое значение проблема музейной культуры приобретает в связи с анализом детской аудитории. Общеизвестно, что восприимчивость человека к любому феномену культуры зависит от того, насколько рано сформировались его эстетические запросы, навыки восприятия. Это положение вполне может быть перенесено в область музейного воздействия: чем раньше начнется приобщение детей к музею, тем, предположительно, более высоким окажется уровень их музейной культуры в будущем.
Понятие музейная аудитория, конечно, требует конкретизации. На основе перечисленных критериев - социально-демографические признаки, активность по отношению к музею, направленность интересов к формам музейной коммуникации, степень подготовленности к восприятию - может быть охарактеризована аудитория конкретного музея или музеев определенной профильной группы (например, художественных или литературных), музейная аудитория того или иного региона или страны. При этом выявляется такое
54
качество аудитории, как ее динамизм. Облик музейной аудитории изменчив. На различных этапах мы сталкивается с качественно иной музейной аудиторией.
Динамика аудитории
Проследим в самом общем виде изменения в музейной аудитории страны на протяжении века.
К 1890-ым гг. относится процесс формирования музейной аудитории.
Сведения о том, какой была аудитория дореволюционного музея, весьма немногочисленны и отрывочны. Исследователи отмечают, что в этот период начинается постепенный рост аудитории, главным образом за счет увеличение доли разночинцев и "простолюдинов".
Тенденция роста и демократизации аудитории затронула практически все музеи, в том числе те, которые первоначально ориентировались на привилегированную публику. Подтверждающие это сведения содержатся, в частности, в статье, посвященной художественным музеям Петербурга и Москвы на рубеже ХIХ-ХХ вв. Автор приводит данные о посещаемости Эрмитажа, куда первоначально допускалась только избранная публика, число которой было незначительно. Однако, начиная с 1890-ых гг. происходит постоянный рост аудитории: в 1890 г. она составляла несколько тысяч человек, в 1892 г. - более 50 тыс., в 1895 - около 90 тыс., а в 1905 г. в отдельные дни число посетителей достигало полутора тысяч человек. "Количество посетителей особенно возросло за счет простого народа" (Овсянникова С.А., 1962, с. 24), что подтверждается ссылкой на статью А.Н. Бенуа "Художественные письма", опубликованную в газете "Речь". Художник приводит слова своего корреспондента, читавшего лекции по искусству в народных клубах, а по воскресеньям сопровождавшего эти группы в Эрмитаж и Русский музей: "рабочие ходят в музеи, любят их и хотят их знать... Эти люди находят возможным интересоваться искусством и ... идут пешком с отделенных окраин.., чтобы в течение нескольких часов отдохнуть душой перед великими мастерами прошлого и настоящего" (там же, с. 29).
Разумеется, музейная аудитория пополнялась далеко не только за счет рабочих. О структуре музейной аудитории свидетельствуют, например, заявки на организацию экскурсий, поступившие в Русский музей в течение 1910 -1914 гг.: от учеников Виленского реального училища, учащихся феодосийского Учительского института, Царскосельского реального училища, группы учителей Тульской губернии, а наряду с этим - от правления профессионального Союза архитектурно-строительных рабочих, правления Общества рабочих-металлистов.
Частью аудитории художественных музеев стали ученики художественных учебных заведений и зрелые художники, для которых Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея стали школой профессионального мастерства.
Типичным примером привилегированного музея, прошедшим путь демократизации аудитории, был "Дом бояр Романовых" в Москве, который организует прием посетителей с 1859 г. Первоначально его посещают исключительно члены царской семьи и представители высших сословий. Однако постепенно "с введением в практику образовательных экскурсий, перед которыми стояла задача удовлетворения культурных запросов преимущественно малосостоятельных классов населения, музей начинают
55
посещать представители разных сословий: гимназисты, ученики реальных училищ, студенты, слушатели духовных семинарий и др." (Шуцкая Г., 1992, с. 12).
Тенденция демократизации и увеличения аудитории особенно наглядно проявилась в тех музея, которые с самого начала задумывались как публичные, с широкой просветительной программой. Здесь прежде всего должен быть назван Политехнический музей, посещаемость которого стремительно растет из года в год: в 1873 г. она составляет 12 552 человек, в 1893 - 112 328 человек, а в 1913 - 156 006 человек (Поздняков Н.И., 1957, с.133). Поскольку наибольшее число людей приходили сюда по выходным, в воскресные и праздничные дни стали организовываться специальные "объяснения коллекций" (по существу - экскурсии), а также лекции, на которые, в частности, рабочие приходили целыми артелями.
Итак, тезис о том, что только Октябрьская революция открыла двери музеев для широкой публики, не совсем точен. Процесс демократизации аудитории шел параллельно с ее формированием. Проходил он в весьма противоречивых условиях, когда в одних музеях посещаемость "была отдана на самотек, экскурсионное обслуживание посетителей находилось лишь в зачаточном состоянии" (Разгон А.М., 1991, с. 20), а в других - организация культурно-просветительной работы "была поставлена на широкую ногу" (Пархоменко Т.А., 1991, с. 33). Однако именно тогда начала проявляться зависимость музея от его аудитории. Рост числа посетителей заставил музеи взяться за организацию первых экскурсий, лекций, подготовку каталогов и путеводителей, а, с другой стороны, постепенная активизация культурнопросветительной деятельности привлекала в музей все большее число людей.
Еще более заметно зависимость музея от его аудитории проявляется в 1920-ые гг., когда растет число "неподготовленных" посетителей, а музеи в ответ на это приступают к систематическому проведению экскурсий, продолжают чтение публичных лекций для широких слоев населения, развивают деятельность кружков и клубов.
В конце 1920-ых гг., которые знаменуют начало нового периода, впервые формулируется требование "борьбы за посетителя". С этого времени начинает реализовываться установка на "массовость охвата" населения. Так же, как и до революции, на рубеже 1920-1930 гг. в музейной аудитории преобладали индивидуальные посетители и посетители "первого раза". Поэтому главным резервом повышения численности аудитории признается увеличение доли повторных посетителей и участников "массовых" мероприятий. Для этого предпринимаются специальные меры: заключение договоров с предприятиями на посещение музеев, проведение выездных мероприятий, дней специализированного обслуживания в музее или за его пределами и пр. Впервые особое внимание обращается на жителей села, доля которых составляла в структуре аудитории ничтожно малый процент. Перед музейными работниками была поставлена задача проведения социалистического соревнования "на лучшее культурно-политическое обслуживания колхозников".
Результатом всех этих "кампаний" становится рост аудитории. К середине 1930 гг. музейная аудитория страны составляла 22 млн. человек, т.е. около 11% населения. Практически это означало, что каждый музей (на 1 января 1934 г. их было 725) посещали в день 102 человека (Невский В.А., 1935).
Около 50% всех посетителей музеев - это учащиеся. Однако колебания по различным городам были весьма значительны: в Пензе - 72%, в Вятке - 45% , в
56
Москве (Третьяковская галерея) - 34%, в Казани - 14%. Второе, а иногда и первое место (например, в Историческом музее) в структуре музейной аудитории начинают занимать рабочие (правда, художественные музеи они посещают редко). Колхозники неизменно занимают самые последние места.
Следствием изменения в структуре аудитории, которая принимает черты отличные от аудитории дореволюционного музея, где все же преобладала интеллигенция, стало резкое падение ее образовательного уровня. Например, в Историческом музее доля посетителей с низшим образованием (а также малограмотных и неграмотных) в 1930 гг. составляла 50%. Это неизбежно повлекло за собой - и здесь вновь проявляется естественная зависимость музея от его аудитории - примитивизацию экспозиций, экскурсий и других форм работы, которые вырождаются в "ликбез". Происходит понижение культуры музея, который вынужден перестраиваться таким образом, чтобы "быть понятым" массами. С музеями происходило то же, что и с культурой в целом, но вместе с другими ее институтами он участвует в повышении образовательного уровня общества и тем самым постепенно готовит для себя новую аудиторию.
С начала 1960 во всем мире происходит так называемый "музейный бум".
Декларируется тезис о том, что музей, перестав ощущать себя лишь хранителем древностей, должен повернуться лицом к обществу, искать новые пути общения с посетителем. У нас это совпадает с периодом демократизации общественной жизни, который назовут "оттепелью". Общество готово было увидеть в музее источник информации, основанной на правде подлинного свидетельства, исторического документа, факта. И, возможно, вследствие этого число людей, посещающих музеи, постоянно увеличивалось. По данным Министерства культуры СССР, в 1964 г. музеи страны приняли около 50 млн. человек, в 1970 г. два раза больше - 102 млн., а в 1979 г. - уже 152 млн. человек. Основой аудитории практически всех музеев продолжали оставаться учащиеся; в краеведческих весьма значительной была доля рабочих, а в музеяхзаповедниках и художественных музеях интеллигенции. Значительно более высоким, по сравнению с прошлым периодом, стал образовательный уровень аудитории. Люди с высшим образованием составляют от 25% (в краеведческих музеях) до 50% (например, в музеях-заповедниках), тогда как с низшим - не более 1,5%. В музей пришел достаточно осведомленный посетитель, для которого стала неприемлема модель музея как "ликбеза". Этот посетитель предъявлял более высокие требования к эстетике экспозиции и, возможно, поэтому в 1970-ые гг. начала формироваться профессия музейного художника. Этот новый посетитель отказывался воспринимать экскурсию, представляющую собой повторение школьного курса истории или литературы, хотел общения с экскурсоводом и надеялся почерпнуть в музее то, что "нельзя узнать и увидеть больше нигде".
В то же время ситуации "музей и посетитель" было свойственно немало противоречий. Цифра 150 млн. посетителей в год (при населении страны в 250 млн.), если и не была завышенной, что было свойственно статистике "развитого социализма", то означала, прежде всего, количество посещений. Социологические же исследования свидетельствовали, что в музеи приходит достаточно узкий круг людей, что значительная доля населения находится вне сферы его воздействия. Поэтому именно в 1970-1980 гг. впервые ставится вопрос о целенаправленном формировании аудитории, средством чего становятся программы, предназначенные для различных категорий посетителей:
57
школьников, студентов, семейных посетителей, туристов, сельских жителей, пенсионеров, инвалидов.
В эти годы впервые возникает проблема музейной культуры посетителя. Приходит осознание того, что воспитывать ее должен преимущественно сам музей, подготавливая человека к встрече с ним (распространение информации о музейных коллекциях, использование рекламной продукции), а главное - выявляя его специфику, не подменяя другие средства и формы распространения информации.
С конца 1980-ых гг. складывается сложная и в чем-то парадоксальная ситуация. Музей, стремящийся развивать свою деятельность в рамках коммуникационного подхода, готов к общению с аудиторией, однако численность ее катастрофически падает. На это есть социальные и экономические причины: физическая и психологическая усталость людей (причем настолько сильная, что они редко пытаются искать в культуре средство восстановления душевного равновесия), постоянно возрастающая плата за транспорт и гостиницы (что подрывает экскурсионный туризм), увеличение стоимости на входные билеты. Знаменитые музеи-туристические центры, посещаемость которых ранее исчислялась миллионами (как, например, Владимиро-Суздальский и Новгородский музеи-заповедники, Кижи и Соловки), перестраиваются на работу с местным населением. В московских музеях нет больше так называемых "колбасных" групп, которые совмещали посещение ГИМа и ГУМа, но и мало групп школьников из провинции. Круг людей, посещающих музей, сужается.
Наиболее устойчивыми остаются те категории, которые и раньше составляли заметную часть аудитории. Это, во-первых, школьники, среди которых постепенно увеличивается число учащихся начальных классов - дети 7- 10 лет; во-вторых, это семейные посетители, главным образом, женщины (до 70%) с достаточно высоким образовательным статусом (почти половина имеют высшее образование) и вполне осознанной мотивацией посещения: "в музей ради ребенка".
Именно родители способствовали резкому омоложению музейной аудитории 1980-1990-ых гг., поскольку стали проводить своих детей в музей намного раньше, нежели сами впервые его посетили. Лишь 13% родителей, детство который приходилось на 1960-1970 гг., посещали музей в возрасте 4-10 лет. Теперь же у подавляющего большинства детей (96%) первая встреча с музеем происходит до 10 лет, а у 65% - в дошкольном возрасте (Музееведение. Ребенок в музее, 1993, с.57).
Наконец, устойчивую часть аудитории продолжали составлять посетители выставок, большая часть, которых, как свидетельствуют, например, исследования Русского музея, - это специалисты с высшим образованием и студенты (Явления художественной жизни в зеркале общественного мнения, 1990).
Основой аудитории практически всех музеев стали местные жители, которые предъявляют к музею совсем иные требования, нежели туристы - "посетители первого раза". Исходя из этой аудитории многие музеи начинают строить стратегию своей культурно-образовательной деятельности, развивая программу "Музей и дети", создавая семейные абонементы, путеводители для детей и родителей, специализированные детские выставки и выставки для интеллигентной публики.
58
Итак, анализ динамики музейной аудитории со всей очевидностью показал, что нет посетителя вообще. Аудитория меняется, что со всей неизбежностью заставляет меняться музей, внося коррективы в свою культурно-образовательную деятельность. Поэтому он должен знать свою аудиторию.
Исследования музейной аудитории в России
Музей начинает интересоваться проблемой результативности своего влияния на аудиторию по мере того, как ощущает себя образовательным институтом, деятельность которого направлена на общество.
Прослеживая "историю вопроса" в России, мы увидим, что интерес к проблеме изучения аудитории, воздействия экспозиции и культурнообразовательных программ был весьма неравномерным. Активизация подобных исследований, как правило, совпадала с периодами повышения интереса общества к музею, увеличения численности музейной аудитории. Ослабление интереса к проблеме обратной связи определялось как факторами внутримузейной жизни, так и общественно-политическими реалиями.
Самые первые попытки выяснения состава музейной аудитории относятся к началу века (таковым было, в частности, исследование Педагогического музея военно-учебных заведений 1908 г.), однако
систематически исследования начинают проводиться с середины 1920-ых гг.
Наиболее заметным было исследование, проведенное сотрудниками методическо-просветительного отдела Третьяковской галереи во главе с Л.В. Розенталем. Итогом его стало первое издание музейно-социологической проблематики - сборник "Изучение музейного зрителя" (1928), который стимулировал проведение подобных исследований в других музеях.
Уже в самом начале проблема ставилась глобально: "путем сопоставления данных наблюдений в разных музеях, - как писал Розенталь, - использовать их для выработки новых рациональных форм музейного строительства" (Розенталь Л.В., 1931, с 3).
Методами решения этой задачи становятся, во-первых, объективные наблюдения, т.е. фиксация реакций посетителя на экспозицию или экскурсию: время осмотра музея или конкретного раздела экспозиции; речевые реакции посетителей; степень внимания к определенным фрагментам экспозиции или экскурсии; маршрут посетителей, или, как тогда говорили "циркуляция публики по музею".
Во-вторых, используются субъективные наблюдения (или "самонаблюдения"), т.е. опросы экскурсантов и индивидуальных посетителей с целью выяснения их мнений об экспозиции или экскурсии, а также социальнодемографического состава аудитории.
Приведем в качестве примера данные исследований, проведенных в 1930-ых гг. в Третьяковской галерее и Историческом музее.
Материал, собранный в процессе наблюдений за осмотром посетителями экспозиции Трьетьяковской галереи, показал, что осмотр, как правило, был лишен системы: 21%посетителей смотрели экспозицию с конца, и лишь 45%осматривали галерею по порядку. При этом на осмотр 23-х залов с полуторами тысяч картин зрители затрачивали в среднем около полутора часов. При этом большую часть времени (до 40%) они уделяли передвижникам
(Рафиенко Л.С., 1973).
59