новая папка 1 / 366906

вивать у студентов реакцию на неожиданность, на внезапное изменение в тексте»1.

Чтение с листа с солистом — задача более сложная для концертмейстера, т. к. зрение все время фиксирует не только две нотные строчки фортепианной партии, но и третью строчку — партию солиста, слух также активизируется на исполнение солиста.

Чем больше пианист играет разнообразной музыкальной литературы, чем более обогащается его музыкальный опыт, тем успешнее будет развит навык чтения с листа и способность предугадывать, предвосхищать. Как писал А. Готлиб: «Часто приходится слышать, что при чтении с листа нужно, играя один такт, уметь видеть уже следующий. Мы бы сказали несколько иначе: не только видеть, но и предчувствовать, предугадывать»2.

Транспонирование

В своей каждодневной работе концертмейстер сталкивается с необходимостью транспонировать музыкальное произведение. Такая потребность возникает при выборе наиболее удобной тональности для пения с солистом-во- калистом, а также для исполнения партий солистов-ин- струменталистов: виолончели, альта, духовых инструментов (гобоя, кларнета, саксофона, валторны, трубы, корнета и других), при записи партий которых используются другие ключи — альтовый, теноровый, in B, in A, in f. «Транспонирующие инструменты — это инструменты, партии которых нотируются на определенный интервал выше или ниже их реального звучания. Интервал транспозиции рассчитывается, исходя из ноты С (до). Если в партии инструмента in F фигурирует нота С, она звучит f, такой инструмент транспонируют на квинту вниз или на карту

1  Лузум Н. Я. Формирование и развитие навыков чтения с листа // Концертмейстер: призвание и профессия. Н. Новгород, 2000. С. 96.

2  Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка 1971.

С. 27.

11

вверх. Смысл транспонирующей нотации заключается в том, чтобы исполнитель мог свободно пользоваться различными видовыми инструментами, не меняя аппликатуру

итехнику звукоизвлечения»1.

Ксожалению, пианисты мало сталкиваются с этими ключами и играть в них чаще всего не умеют. В самостоятельной работе концертмейстеры должны практиковаться

висполнении партий своих солистов-инструменталистов

внужных ключах, и только практика, занятия приведут к

нужному результату.

При транспозиции на хроматический полутон вверх или вниз ноты произведения не меняются, а изменяется тональность, то есть ключевые и случайные знаки. В случаях

транспозиции на хроматический полутон вниз (например, из

Фа♯-мажора в Фа-мажор) каждый случайный переходит в ♯, ♯ становится , случайный переходит в , а случайныйстановится . В случае транспозиции на хроматический полутон вверх (например, из Ре -мажора в Ре-мажор) каж-

дый случайный становится , случайный переходит в, случайный становится ♯, случайный ♯ переходит в .

Но если возникает необходимость играть музыкальное произведение в другой тональности, на тон или терцию выше или ниже, то произведение нужно транспонировать и ноты переписывать.

1  Музыкальный словарь Гроува. М.: Практика, 2001. С. 868.

12

II.ОРГАНИЗАЦИЯ ПРАКТИКИ

Проведение курса концертмейстерской практики гибко сочетает различные формы работы. План работы практиканта составляется на полугодие педагогом по концертмейстерской практике. Практика осуществляется на базе консерватории, музыкального училища и филар-

монии.

Концертмейстерская практика в V, VI, VII семестрах может проходить на базе консерватории, а также зачитываться при предоставлении справок с места работы и программы, исполненной на концертах или академических вечерах. VIII семестр проводится только на базе консерватории при обязательном представлении дневника по практике с указанием программы, пройденной с определенным студентом в классе педагога консерватории,

дат и времени занятий.

13

III.РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ЧАСОВ КУРСА ПО ТЕМАМ И ВИДАМ РАБОТ

Представляется целесообразным организовать 4 семестра прохождения концертмейстерской практики следующим образом:

№	Раздел	Всего	Ауди-	Виды учебной работы				Самосто-
п/п	дисципли-	тру-	торная					ятельная
	ны	доем-	работа					работа
		кость						/ Формы
				Лекц.	Практич.	Инд.	КСР
								контроля
								успевае-
								мости
1.	Работа в	18	18			18
	классах
	струнных
	инстру-
	ментов
2.	Работа в	18	17			17		1
	классах
	духовых
	инстру-
	ментов
3.	Работа в	18	18			18
	дирижер-
	ских или
	оперных
	классах
4.	Работа	18	17			17		1
	в во-
	кальных
	классах
	ВСЕГО	72	70			70		2

14

Курс концертмейстерской практики студенты проходят с V по VIII семестр. В конце V и VII семестров проводится контрольный урок, в конце VI и VIII семе- стров — дифференцируемый зачет. Зачет выставляется на основании исполнения концертной программы, а также на основании характеристики педагога, в классе которого проходила практика, и качества работы практиканта.

15

IV. ФОРМЫ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ

Помимо работы в классах консерватории в качестве концертмейстера и уроков с педагогом по концертмейстерской практике каждый студент самостоятельно занимается над подготовкой своей концертной программы.

Некоторые формы самостоятельной работы студен- тов-пианистов:

Разбор музыкального текста (фортепианная, инструментальные или вокальные партии).

Работа над фортепианной партией — это весьма существенная часть самоподготовки концертмейстера. Полноценная в художественном отношении, приближенная к оркестровой выразительности, игра концертмейстера всегда стимулирует творческое со-

стояние солиста.

Так же тщательно должна быть проработана и осмыслена партия солиста (инструментальная или во-

кальная).

Работа над литературным текстом в вокальных сочинениях.

Вокальное искусство сочетает в себе музыкальное и драматическое начала. Слово, текст несет большую смысловую и эмоциональную нагрузку. Выразитель- но-образная дикция служит выделению эмоциональ- но-ударных моментов переживания, действия. Задача концертмейстера — направить певца к осмысленной передаче того, о чем говорится в стихах и музыке.

Анализ стилевых и жанровых особенностей музыкального произведения.

Работа над техническими трудностями.

Пианист, решивший свои технические проблемы и имеющий сложившиеся представления о художественном образе данного произведения, сможет успешнее содействовать учебному процессу.

16

Развитие требовательного слухового контро- ля — основное правило, от соблюдения которого зависит успех в работе концертмейстера.

Анализ развития музыкальной драматургии произ-

ведения.

Прослушивание аудио- и видеозаписей изучаемых произведений и других произведений данного композитора для лучшего понимания стиля.

Развитие тембрового слуха (очень важно, исполняя симфонические переложения, искать оркестровые краски на рояле, обозначив в нотном тексте ин-

струментовку).

Подготовка к концертному (экзаменационному) выступлению.

Самостоятельное чтение с листа и транспонирова-

ние.

Пианисты обязаны много читать с листа оркестро-

вой, инструментальной и вокальной литературы, для

того чтобы умение видеть третью строчку стало автоматизированным, а пианист научился выбирать из фактуры главное (гармонический бас и мелодию) и второстепенное (фактурное заполнение).

Подытоживая все вышесказанное, следует подчеркнуть: в игре пианиста-концертмейстера творческая инициатива должна сочетаться со строжайшим контролем за происходящим процессом музицирования, использование богатых возможностей фортепиано — с экономией, сдержанностью в их применении; наконец, ритмическая устойчивость, упругость — с чуткостью к намерениям солиста.

В профессиональном развитии студентов велика роль выступлений на открытых концертах, что требует дополнительной самостоятельной работы, но дает ценный опыт аккомпанирования на концертной эстраде.

17

V.ФОРМЫ ПРОМЕЖУТОЧНОГО И ИТОГОВОГО КОНТРОЛЯ

Зачетно-экзаменационные требования. Зачетно-экзамениционные требования включают в

себя:

Исполнение программы с солистом на сцене.

Дневники по практике.

Исполнение программы с солистом на сцене

III курс, V семестр — контрольный урок (декабрь). Академическое выступление с солистом-струнником продолжительностью 10–15 минут. Концертная программа

включает:

1 вариант

Концерт для скрипки, альта или виолончели с орке-

стром.

2 вариант

Крупная концертная инструментальная пьеса или несколько миниатюр.

III курс, VI семестр — дифференцированный зачет

(май).

Академическое выступление с солистом-духовиком, продолжительностью 10–15 минут.

1 вариант

Концерт для флейты, гобоя, кларнета, фагота, трубы, тромбона или саксофона с оркестром.

2 вариант

Крупная концертная инструментальная пьеса или несколько миниатюр.

18

IV курс, VII семестр — контрольный урок (де-

кабрь).

Академическое выступление со студентом-дириже- ром продолжительностью 10–15 минут.

Программа включает:

1 вариант

Сцена или картина из оперного клавира.

2 вариант

Исполнение отрывка из симфонического произведе-

ния.

3 вариант

Исполнение хорового произведения или его части.

IV курс, VIII семестр — дифференцированный за-

чет (июнь).

Академическое выступление со студентом-вокали- стом продолжительностью 15–20 минут.

Концертная программа включает:

1 вариант

Оперная ария.

Три или четыре камерно-вокальных произведения.

2 вариант

Вокальный цикл или опус романсов (четыре–пять произведений).

Очередность прохождения концертмейстерской прак-

тики в разных классах может свободно варьироваться.

Наличие дневников по практике

В дневнике указывается класс педагога, в котором студент проходил практику, программа, фамилия студен- та-солиста, даты и часы занятий.

19

VI. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ

1.Брюхачева Е. Б. Аранжировка трудноисполняемых мест клавира оперы «Евгений Онегин» // О работе концертмейстера. М.: Музыка, 1974.

2.Васина-Гроссман В. Л. Русский классический романс XIX века. М.: Изд. АН СССР, 1956.

3.Виноградов К. Л. О специфике творческих взаи-

моотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность.

Вып. 1. М.: Музыка, 1988.

4.Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Л.: ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1986.

5.Гедда Н. Дар не дается бесплатно. М.: Радуга, 1983.

6.Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М.: Му-

зыка, 1971.

7.Доливо А. Исполнительские и художественные принципы М. П. Мусоргского // Вопросы музыкально-ис- полнительского искусства. Вып. 2. М.: Музгиз, 1958.

8.Доливо А. Певец и песня. М.; Л.: Музгиз, 1948.

9.Дурандина Е. Е. Вокальное искусство М. П. Мусоргского. М.: Музыка, 1985.

10. Имена музыкальной	эпохи.	К	60-летию ННГК
им. М. И. Глинки: сб.	статей.	Н.	Новгород, 2007.

11.Коган Г. Избранные статьи. М.: Советский компози-

тор, 1985.

12.Концертмейстер: профессия и призвание: сб. ста-

тей. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2000.

13.Краткий музыкальный словарь. Л.: Музыка, 1964.

14.Крючков Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л.: Музгиз, 1961.

15.Кузнецова И. Г. Проблемы интерпретации вокального цикла В. Гаврилина «Русская тетрадь». Н. Нов-

город: ННГК им. М. И. Глинки, 2000.

20