из электронной библиотеки / 13436439447104.pdf
.pdfшении сложных задач, и чувство удовлетворения, которое возникает у участников ансамбля, успешно решивших эти задачи, – по сути, две стороны единого творческого процесса. В результате этих усилий наступает то психологическое равновесие, которое послужит стимулом для дальнейшей работы.
Также надо отметить, что наиболее эффективными качествами личности являются умение ставить цель деятельности в ансамбле, самостоятельность каждого участника музыкального коллектива, которая направляет образовательное движение в соответствии с индивидуальными стремлениями, а также рефлексия, которая позволяет излагать осознание деятельности в свободной форме, отражает динамику личностного развития и способна направлять предстоящую работу ансамбля.
В связи с этим мы пришли к выводу, что создание и восприятие художественного образа – процесс и результат использования, максимального развития музыкантом имеющихся у него задатков и способностей, их реализация в ансамбле русских народных инструментов на практике. Это стремление личности музыканта к постоянному самосовершенствованию.
Литература:
1.Алексеев, Л. Воспитательная роль самодеятельного искусства./Л. Алексеева.,Н. Белосинская. – М., 1965.
2.Боренбойм, Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л., 1974.
3.Вопросы музыкальной педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. Выпуск 2. – Тамбов., 1991.
4.Гинсбург, Л. О работе над музыкальным произведением. – М., 1968.
ХРИСТИАНСКИЕ ИДЕИ И ОБРАЗЫ В АСПЕКТЕ СТАНОВЛЕНИЯ ОРИГИНАЛЬНОГО БАЯННОГО РЕПЕРТУАРА
Мартишин Е.М., науч. рук. Мищенко Л.А. (Белгород, БГИКИ)
Баян как полноправный концертный инструмент появился на сцене еще совсем недавно. Благодаря звуковыразительным и конструктивным особенностям на нем стало возможным исполнение как традиционных для всякого народного инструмента наигрышей и обработок, так и академического высокохудожественного музыкального репертуара. Мы поражаемся подчас, насколько органичным, “родным” слышится в баянном исполнении переложение органного, фортепианного, скрипичного, или даже оркестрового произведения. Не даром исследователи, отмечая достоинства инструмента, называют его «портативным симфоническим оркестром» за богатство тембров или «всеядным дышащим чудовищем», в силу репертуарной «прожорливости».
Бесспорно, баян заслуживает чести и похвалы, но при всем том следует трезво помнить о том, что всякий инструмент способен существовать как историческое явление при условии наличия оригинального репертуара. Равно как и этнос приобретает жизнеспособность, культурное и правовое определение, обладая собственным языком, культурой и территорией бытования. По этой причине оригинальный репертуар приобретает, пожалуй, определяющее значение.
От качества оригинальных произведений во многом зависит их жизнеспособность на концертной сцене. Конечно, существуют факторы, в той или иной мере определяющие пути развития баянной музыкальной мысли, будь то конструктивные особенности инструмента, личность исполнителя, композиторский стиль, социокультурные условия и прочие.
Однако, необходимо иметь четкое понимание сути всякого художественного произведения – выражение доступными средствами идей, создание художественного образа, коммуникация времен, эпох и культур. И не столь важна внешняя форма выражения (звук ли это, живописное изображение или поэтический текст), сколько ее внутреннее смысловое содер-
81
жание. Благодаря интонационной природе, музыка отражает действительность не по аналогии с внешним изображением, а по аналогии с внутренним содержанием. Это обуславливает ее воздействие в большей степени на сознание, чем на восприятие.
Среди сравнительно небольшого числа высокохудожественных оригинальных произведений, созданных отечественными композиторами для баяна, совершенно четко прослеживается ряд композиций, отражающих, как мы полагаем, религиозные идеи христианства, и в которых воплощены посредством звуковыразительных возможностей инструмента христианские образы. Объяснить данное явление в народноинструментальном искусстве возможно, прибегнув к анализу целого ряда факторов, а именно:
1)социокультурные условия;
2)творчество композитора;
3)личность исполнителя;
4)звуковыразительные особенности инструмента.
Говоря об изменении социокультурных условий, следует отметить усиление влияния религиозных организаций в современном обществе. Сегодня остро стоят вопросы решения нравственных проблем, духовного оздоровления нации, сплочения единения народа на основе духовных и культурных ценностей, укрепления семьи, патриотического воспитания. В поиске ответов на них государство и церковь вынуждены объединить усилия, согласованно взаимодействовать, вырабатывать меры противодействия общим угрозам. Возникла необходимость конструктивного диалога, некогда прерванного на многие десятилетия.
Консолидация взаимодействия государства и религиозных организаций, на наш взгляд, имеет определяющее значение в деле возрождения духовности, укрепления общественных отношений. Пожалуй, ярким тому примером служит введение в программы образовательных учреждений предметов по изучению истории религии, основ православия, православной педагогики. Функционируют православные дошкольные образовательные учреждения, начального, среднего и высшего образования. Созданы общественные и молодежные объединения, деятельность которых включает религиозный компонент. Организуются общественные мероприятия под эгидой религиозных структур. Наблюдается Широкое освещение
всредствах массовой информации духовной стороны жизни, духовного просвещения, в том числе функционирование религиозных телеканалов.
Выше перечисленное наводит на мысль о все более усиливающемся значении религии
внастоящих социокультурных условиях. Это в свою очередь непременно находит отражение
вобщественном сознании, влияя на мировоззрение граждан и формируя совершенно новые ценностные ориентиры.
Наряду с изменением общественного сознания, как следствие, изменяется и творчество композиторов. Каждый композитор, это, по сути, аккумулятор всех идей и мыслей своей эпохи. Любое социокультурное преобразование, получившее сколько-нибудь значимый резонанс в общественном сознании, находит свое отражение в произведениях композиторов. По нашему предположению, возникновение в истории баянной музыки произведений, содержащих христианские идеи и образы, обусловлено именно усилением религиозного сознания. Возникновение потребности отражения в своем творчестве нового общественного мировоззрения сподвигло авторов к поиску новых средств выразительности, композиционных приемов, решению доселе не представлявшихся актуальными художественных задач.
Необходимо также заметить, что определяющее значение в решении вопроса существования того или иного музыкального произведения во многом зависит от его исполнителя. В истории музыки известно множество примеров, когда выдающиеся шедевры эпохи гибли или так и оставались нереализованными, не обретя достойного исполнителя, либо вследствие провала на премьере. Советская, а позже российская, исполнительские школы за годы своего существования подготовили плеяду выдающихся мастеров, с честью утвердивших баян на мировой сцене. Это, в свою очередь, привлекло к инструменту внимание композиторов, дало импульс для творчества. Баян позволил многим из них претворить в жизнь
82
большое количество художественных идей, не доступных для реализации посредством других инструментов.
Уместно также обратить внимание на фактор сотрудничества композиторов и исполнителей, имеющий определяющее значение в поиске новых средств выразительности, приемов звукоизвлечения, изложения фактуры музыкального произведения. В качестве примеров, на наш взгляд. следует в первую очередь привести творческие тандемы выдающегося исполнителя-баяниста современности Ф. Липса с С. Губайдулиной, А. Холминовым, Вл. Золотаревым, С. Беринским, К. Волковым и многими другими композиторами, доверявшими ему премьерное исполнение своих произведений. Отдельно хочется обозначить союз ростовских музыкантов, в котором баянист Ю. Шишкин является ярым пропагандистом и исполнителем большинства произведений самобытного композитора А. Кусякова.
Конструктивные особенности баяна позволяют композиторам широко экспериментировать в области средств звуковыразительности. Среди акустических свойств инструмента выделяется звонкость высокого резонансного спектра верхнего и среднего регистров, богатство обертоники, стереофоничность сопоставления голосов в обоих полукорпусах, гулкость четырехоктавных басов левой клавиатуры. Большое значение имеет наличие широкого звуковысотного диапазона и богатейшая тембровая палитра, а также возможность использования самой различной аккордики, фактурных сочетаний партий обеих рук. Особое значение приобретают специфические приемы нетемперированного глиссандо, “вздохи” отдушника и меховые приемы игры. Возможности интонирования мелодической линии приближают звуковыразительные возможности баяна к возможностям человеческого голоса.
Анализ факторов дает основания считать возникновение в оригинальном репертуаре для баяна произведений, отражающих христианские идеи и образы, исторически закономерным явлением. Это обусловлено рядом объективных причин, способствующих дальнейшему развитию баянного искусства. Приобретенное новое качество оригинальной баянной музыки как носителя христианских идей выводит ее на иной, безусловно, более высокий уровень развития, возводит в ранг культурного достояния государства.
СОЗДАНИЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНО-ТВОРЧЕСКОЙ СРЕДЫ НА ЗАНЯТИЯХ ДЕТСКОГО ОРКЕСТРОВОГО КОЛЛЕКТИВА
Калениченко И. Д. , науч. рук. Мищенко Л.А. (Белгород, БГИКИ)
Каждая образовательная область вносит свой вклад в формирование человека, который будет жить в новом тысячелетии. Образовательная область искусства, предоставляет детям возможность осознать себя как духовно-значимую личность, развить способность художественного, эстетического, нравственного оценивания окружающего мира. Освоить непреходящие ценности культуры, перенять духовный опыт поколений.
Музыкальные занятия в творческом коллективе – сложный многогранный процесс, в котором можно различить две стороны, на практике тесно связанные, диалектически переходящие одна в другую:
1)передача руководителем знаний, воспитание чувств любви и радости от коллективного музицирования;
2)раскрытие творческого потенциала участника оркестра, ансамбля.
Мастерство руководителя проявляется в органичном сочетании этих двух сторон обучения и воспитания. Руководитель музыкального коллектива не станет хорошим специалистом, пока не овладеет искусством педагогической деятельности, пока не научится делиться своими знаниями, умениями и навыками с теми, кто пришел к нему в коллектив или класс специального инструмента.
В словах замечательного пианиста и педагога Генриха Густавовича Нейгауза – «Учитель игры на любом инструменте, должен быть прежде всего учителем музыки, т.е. её
83
разъяснителем и толкователем» - заключена идея комплексного подхода в преподавании, при котором учитель должен быть одновременно и историком музыки и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии контрапункта и игры на фортепиано.
Музыкальная педагогика рассматривает воспитание личности и развитие ее специальных умений и навыков как единый неразрывный процесс. Эстетическое воспитание ложится на плечи руководителей детских творческих коллективов, преподавателей ДМШ, где работают выпускники института культуры и искусств. Именно от педагога, руководителя коллектива зачастую зависит, насколько полно будут раскрыты и развиты лучшие задатки юной личности, благодаря чему он может стать инициативным, самостоятельным, творчески мыслящим, любящим и понимающим искусство, и в частности инструментальную народную музыку.
В наши дни проблемы психологии творчества выдвигаются на первый план, но пока мало разработаны некоторые вопросы оптимизации процесса обучения, психологического настроя участника музыкального коллектива на восприятие предлагаемого материала на занятиях оркестра, ансамбля русских народных инструментов. Одна из проблем, которая имеет исключительное значение в музыкальной педагогике, а в любительском коллективе в первую очередь – это взаимоотношения руководителя и маленького оркестранта.
Когда мы говорим о музыкальном исполнении произведения, то подчеркиваем, что в музыке самое главное – содержимое, а метод обучения – это уяснение каждым ребенком художественного образа, т.е. смысла, поэтической сущности музыки.
Преподаватели музыки следуют в своей работе многократно проверенной схеме:
1)художественный образ (о чем идет речь);
2)работа над звуковой материей;
3)работа над техникой как средством, нужным для разрешения художественной задачи;
4)от образа – к воплощению, от поэзии - через музыку – к художественно-осмыслен-
ной игре.
Чтобы это понималось и усваивалось детьми необходимо создать образовательнотворческую среду. Организация культурно-творческой среды на занятиях музыкальноинструментального коллектива способствует развитию не только музыкальных задатков, но творческого мышления, инициативы, творчества и т.д. А для того, чтобы все это случилось необходимо руководителю как можно эффективнее использовать различные формы, методы в образовательно-творческом процессе – сказки, игры, инсценировки, загадки. Такая атмосфера обеспечивает устойчивые результаты обучения, расширяет музыкальный кругозор детей.
Работа над интересным учебно-воспитательным репертуаром, чтение с листа легких оркестровых детских современных пьесок один из важных направлений в расширении музыкального кругозора. Чтение с листа открывает возможность широкого ознакомления с музыкальной литературой. Это постоянная и быстрая смена новых музыкальных восприятий и впечатлений.
Произведения, исполняемые в коллективе должны быть разнообразными, важно, чтобы они нравились детям и вызывали у них живой и эмоциональный отклик. Это пьесы с содержательной мелодией и гармонией, доступной восприятию и возможностям ребенка. Оркестровая игра привлекает возможностью услышать произведение в более богатой фактуре и тембре звучания.
Особую роль играет в создании культурно-творческой среды интегрированная форма занятий на основе синтеза искусств: музыки, изобразительного искусства, художественного чтение, а также других наук: природоведения, истории, географии, иностранного языка, ритмики и т. д.
84
ПРОБЛЕМЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОЛЬКЛОРНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В ШКОЛЕ
Костенко О.И., науч. рук. Карачаров И.Н. (Белгород, БГИКИ)
Русский народный инструментарий все чаще стал появляться в общеобразовательной школе. Его широко используют школьные фольклорные ансамбли, народные инструменты применяют на уроках музыки. Однако, знакомство детей с инструментальными традициями, как правило, ограничивается исполнением незамысловатых ритмических рисунков на ложках, трещотках, рубелях и пр. А региональные фольклорные инструменты в школах являются большой редкостью. Это во многом связано с тем, что учителя музыки не умеют на них играть. Вместе с тем, получить начальные навыки игры на некоторых фольклорных инструментах не так и сложно.
Рассмотрим начальный этап освоения уникального древнейшего южнорусского инструмента – кугикл (флейты Пана). Необходимо учитывать, что кугиклы являются преимущественно ансамблевым инструментом и основная сложность исполнения заключается именно в овладении этой формой игры.
Подготовительный этап. Главной проблемой на этом этапе, обычно, бывает банальное отсутствие инструмента, невозможность его приобрести. Наши предки настоящие кугиклы делали из камыша, который в городе не найти. Мы предлагаем использовать любую металлическую или пластмассовую трубку диаметром 1,5 – 2 см. Следует изготовить 11 трубочек, 5 из которых составят диатонический мажорный звукоряд от I до V ступени, 3 других будут соответствовать II, III, IV ступеням этого звукоряда и еще одна «пара» (так называют комплекты кугикл в курских селах) будет иметь звуки V ступени (на октаву ниже), I и II ступеней.
Один конец ствола наглухо закрываем. Для этого подойдет плотный пенопласт, который предварительно нужно сильно сжать. Передвигая пенопластовый пыж вверх или вниз по стволу, добиваемся необходимой высоты звучания. Обрабатываем напильником верхнюю часть ствола, чтобы не пораниться при игре.
Итак, кугиклы изготовлены, переходим к первому этапу освоения инструмента. Первый этап. Учимся извлекать звук на кугиклах. Целесообразно начинать обучение
с одного ствола. Подносим инструмент к срезу нижней губы и слегка приближаем закрытую часть ствола к себе, при этом инструмент отклоняется от вертикального положения на угол в 5-10 градусов. С небольшим усилием вдуваем воздух в отверстие. Типичными ошибками являются продолжительный или чрезмерно сильный выдох. Дыхание должно быть коротким и в меру интенсивным. Регулируя дыхание и угол наклона инструмента, добиваемся устойчивого звучания.
Этап второй. Играем на нескольких стволах. При игре на нескольких стволах следует помнить, что инструмент держится неподвижно, а движение осуществляется за счет поворота головы. Необходимо добиться устойчивого звучания каждого ствола. Следует помнить, что на этом этапе освоения кугикл у исполнителей может кружиться голова, поэтому играть лучше сидя, делая частые перерывы.
Этап третий. Учимся играть в ансамбле. Рассмотрим взаимодействие трех партий на примере курского наигрыша «Тимоня».
85
Как видно из приведенной выше схемы-примера, наигрыш состоит из 12 долей. Основная мелодия исполняется ровными длительностями и, обычно, не вызывает трудностей при обучении. Аккомпанирующие партии сложны в ритмическом отношении, поскольку почти всегда играют как бы на «и», попадают в долю лишь на двенадцатой четверти. Чтобы исполнители, не владеющие нотной грамотой или владеющие ею недостаточно, смогли быстро освоить «мудреный» ритм, мы обычно заменяем нотную запись цифровой. Кугиклам в каждой партии мы присваиваем порядковый номер: 1,2,3,4,5 –для основной партии, и 1,2,3 – для двух придувальных. Наигрыш принимает следующий вид:
На схеме наглядно показано, что наигрыш состоит из двух построений (графически они разведены) и видно, что аккомпанирующие партии играют как бы «между звуками» основной мелодии, совпадая с ней лишь на последней доле. Мы специально не выписываем отдельно каждую из придувальных партий, поскольку играют они совершенно синхронно. Начиная с медленного темпа, мы отрабатываем каждое построение отдельно, затем соединяем. Главное достоинство этого метода в том, что учащиеся осваивают партитуру сразу в ансамблевом звучании.
Игра на кугиклах развивает у детей слух, чувство ритма, развивает дыхание, воспитывает чувство коллективизма, что очень важно для становления гармонически развитой личности.
Литература:
1.Величкина, О. Сохранение курской традиции многоствольной флейты (по материалам экспедиций в с. Плехово) / О. Величкина // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. – М., 1993. – Вып. 2, ч.1. – С. 77-100.
2.Квитка, К.В. Об историческом значении флейты Пана // Музыкальная фольклористика. – М., 1986. – Вып. 3. – С. 244-257.
3.Руднева, А. Курские танки и карагоды / А. Руднева М., 1975.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ НАИГРЫШИ: ИХ РОЛЬ И ВЛИЯНИЕ НА ПЕСЕННУЮ ТРАДИЦИЮ БЕЛГОРОДЧИНЫ
Тутаева Ю.И., науч. руководители: Селюков Э.А., Селюкова Т.А.
(Белгород, БГИКИ)
Фольклорная инструментальная и песенная традиция Белгородчины – одна из нераскрытых тем в современном этномузыкознании. В разные эпохи здесь возникали самобытные культуры, развивались, обогащались новыми явлениями, частично исчезали, но по настоящее время исследователи отмечают стилевую песенную и инструментальную индивидуальность.
86
Всовременной культурной ситуации, на фоне сильно изменившихся условий жизни в сельской местности, песенная и инструментальная традиции находятся в сильно разрушенном состоянии, и представляет собой полистадиальное явление, в котором постепенно начинают доминировать жанры позднего времени формирования. Одно из таких относительно поздних явлений, встречающихся в музыкальном фольклоре белгородских сел, – инструментальные наигрыши, сопровождающие бытовые песни, танцы, кадрили. В исследуемой традиции, стиль этих наигрышей в основном не имеет местной специфики, скорее его можно отнести к общерусскому типу (хотя, конечно, существуют некоторые сугубо местные нюансы). Особенность местной песенной системы заключается в том, что музыкальный стиль наигрышей и стиль определенного пласта песен оказываются родственными, причем речь идет о традиционных жанрах, никак не связанных с гармошечным или балалаечным сопровождением.
Опираясь на определенную самостоятельность инструментального стиля (зависящего от конструкции инструмента и его строя), можно предположить, что именно инструментальные наигрыши повлияли на стиль некоторых песен. Их стилевые черты прослеживаются в напевах разных жанров, хотя и не выступают в роли стилевого ядра традиции. Согласно исследованиям Ю.В.Бойко, наиболее значимой в восточнославянском фольклоре является гармоническая схема, в которую можно представить последовательность функций S-T-D-T. В его статье «Инструментальная музыка» [1, 380] данная последовательность названа «общерусской частушечной формулой» и все остальные наигрыши рассматриваются как производные от нее. В некоторых селах белгородчины напевы и наигрыши, отвечающие данной формуле, распространены чрезвычайно широко. В точном соответствии с ней играют и поют «Барыню», «Акулинку», «Матаню», танцуют под аккомпанемент «Польки бабочки» и т.д. А иногда - пытаются играть и не связанные с данной схемой образцы, если исполнитель не может вспомнить «правильную» последовательность аккордов.
Сосредоточием напевов с очевидными чертами инструментальных наигрышей выступают игровые песни, которые организовывали досуг молодежи в холодное время года (на осенних и зимних праздниках, но главным образом – на Святках). Однако с инструментальными схемами соотносится и ряд свадебных величальных песен, а также некоторые хороводные (как скорые, так и медленные), плясовые и даже отдельные образцы календарных – веснянок, святочных гаданий и весенних игр.
Всовременном срезе многих песенных и инструментальных традиций существуют группы, которые многие собиратели интуитивно определяют как поздние, но как именно проявляется в них поздняя стилистика – затрудняются объяснить. Возможно, в некоторых случаях этот стилевой пласт объединяет именно родство с поздними гармошечными и балалаечными наигрышами, которые становятся моделями музыкального мышления и действуют как в инструментальной, так и в вокальной музыке.
Данной статьей мы пытались обратить внимание на одну из не рассматриваемых проблем. Было бы интересно рассмотреть более подробно с этой точки зрения аналогичные песенные пласты нашего региона и сопоставить с инструментальной музыкой. Как упоминалось выше, гармошка, балалайка – инструменты, которые в силу своей конструкции и строя предполагают наличие музыкальных явлений, соотносимых с классической тональной системой западноевропейского типа и развития принципов тонально-гармонического мышления на фоне природы традиционных напевов и наигрышей.
Литература:
1. Бойко, Ю.В. Инструментальная музыка // Народное музыкальное творчество. – СПб., 2005.
87
У ИСТОКОВ ОРКЕСТРОВОГО ДЖАЗА (К 110-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Д. ЭЛЛИНГТОНА)
Гладких В.И., науч. рук. Огородова А.В. (Белгород, БГИКИ)
В своей книге «Джазовые портреты» Х. Мураками написал: «Считается, что талант – вещь эфемерная, преимущественно свойственная нетерпеливым и вспыльчивым людям. Чего не скажешь о Дюке Эллингтоне – талантливом музыканте, прожившем поистине красивую, насыщенную и независимую жизнь. <…> Его на редкость богатую музыку можно сравнить с подземным ручьём, питающим бесплодную долину. Разумеется, вклад Эллингтона в историю джаза заслуживает особой оценки» [6, 12].
Бэндлидер, композитор, пианист и аранжировщик Дюк Эллингтон (1899 – 1974) играл в разных стилях, в их числе: оркестровый джаз, свинг, прогрессивный биг-бэнд, стандартный джаз, кроме того, он записывал музыку для кинофильмов. Эллингтон вошел в историю джаза как самый значительный композитор, а также в качестве бэндлидера, возглавлявшего свою большую группу почти 50 лет. Удивительным образом музыкант использовал оркестр как лабораторию для собственных музыкальных экспериментов, но в то же самое время давал другим музыкантам возможность продемонстрировать их индивидуальные таланты. Вероятно, поэтому многие участники оркестра оставались с Эллингтоном на очень длительный период. Эллингтон также много писал для телевизионных и театральных постановок, его инструментальные темы становились песнями, принимаемыми за стандарт мастерства и качества. Год за годом выступая в турах, Эллингтон интенсивно записывался, результатом чего стала огромная дискография, полностью так и не выпущенная даже спустя 25 лет после его смерти.
Оркестр Д. Эллингтона был коллективом солистов, в котором основным методом работы стало совместное композиторское творчество музыкантов, причем законченность каждой сообща создаваемой композиции служила лишь отправной точкой для ее дальнейшего импровизаторского переосмысления. В процессе творческого поиска родились авторские оригинальные оркестровые стили. Так, имитация человеческого голоса, граул-манера – извлечение «хриплых», «рычащих» звуков и т. п., послужили импульсом для появления одной из наиболее своеобразных стилевых концепций Эллингтона – т. н. «стиля джунглей» (jungle style). Иной тип выразительности воплотился в «стиле настроения» (mооd style), отличающемся утонченностью и изысканностью оркестрового колорита, мягкой лиричностью мелодики, блюзовой окрашенностью звучания. Влияние академической музыки, тяготение к пышной красочности оркестра, виртуозности солистов, монументальности и усложненности форм ощущается в композициях «концертного стиля» (concert style). Эллингтон является также автором балетов, оперы «Boola» (1946). [8, 38–39].
Широко распространено такое мнение: Эллингтон сидит за роялем, но главный его инструмент – оркестр. Да, Дюк Эллингтон – великий бэнд-лидер, феноменальный джазовый композитор, но он ещё и выдающийся пианист. Его подчёркнуто индивидуальный стиль вобрал в себя и элементы джазовой фортепианной традиции, и классическую европейскую технику. Но он и предвосхитил многие идеи, развитые впоследствии самыми знаменитыми мастерами фортепианного джаза, в том числе и авангардными [2, 53].
По мнению отечественного исследователя джаза А. Медведева, о роли композитора в джазе написано, к сожалею удивительно мало. Мы имеем в виду творчество в сфере чисто инструментальной музыки, создание авторских джазовых сочинений, т. е. таких, которые, во-первых, точно укладываются в рамки джаза и, во-вторых, заимствуют из близких музыкальных стилей и форм отдельные качества, придающие им необходимую стройность и завершенность. Специфика джазового сочинительства, технология самого творчества, требующая от композитора не только безукоризненного знания формы, но также и деликатного отношения к предлагаемому «соавторству» солистов-импровизаторов, заслуживает отдельного сследования, которое, как мы надеемся, когда-нибудь появится. Кстати, свежесть и «раскре-
88
пощенность» выразительных средств приблизили многих джазовых композиторов к прикладной музыке театра и кино, где они завоевали большую популярность (среди них - Генри Манчини, Лало Шифрин и др.).
Иногда джазовый композитор вырастает из оркестрового музыканта, чья практика постоянного коллективного исполнительства невольно «наводит» на сочинение собственных произведений. Но чаще всего джазовая композиция - проявление творческого начала в личности музыкального руководителя, личности, обладающей целым комплексом качеств, которые определяют стиль и эстетическое «credo» не только ансамбля или оркестра, но иногда и большого периода в развитии жанра [5, 360].
Долгое время Эллингтон оставался единственным композитором, чьи поиски были направлены на обогащение форм джазовой музыки. Разве что, Арт Тейтум, игравший по преимуществу соло, иногда пользовался приемами классической разработки. К формальным экспериментам в первые десятилетия существования джаза можно отнести, пожалуй, только переоокестровку для джазовых составов классической музыки (именно переоркестровку, сохраняющую формальную конструкцию оригинала, а не импровизации на темы из классиков). Большинство из них малоудачно: историки джаза выделяют лишь «Революционный этюд» Шопена в исполнении ансамбля Джона Керби, «Прелюд до-диез минор» Рахманинова в исполнении Нэта «Кинга» Коула и еще два – три произведения [5, 132].
Российский джазовый исполнитель А. Козлов, побывав на приёме в честь Д. Эллингтона, впечатления от уведенного соотнёс с дилеммой «поэт и толпа», сформулированной ещё Пушкиным. Здесь же подобная дилемма визуализировалась следующим образом: «черный гений джаза и толпа белых дипломатов». А. Козлов пишет: «До этого мне часто приходилось видеть, как очень популярные люди, так называемые звезды, раздают автографы. За этим обычно просматриваются самые различные чувства: самодовольство, высокомерие к толпе поклонников, раздражение от потери времени, благодарность за признание, неловкость от совершения чего-то нелепого, стеснительность и смущение. Все зависит от личных качеств «звезды». В случае с Дюком Эллингтоном ничего этого не было. По причине своего высокого роста он казался как бы плывущим над толпой окружавших его людей, от него исходило такое чувство собственного достоинства, спокойствие и естественность, что было ясно – вот так выглядит гений в толпе. Но запомнилось и другое – светская официально-снобистская публика высокого ранга, подходившая к Дюку за автографами, перекидываясь с ним парой слов, на миг преображалась. Они становились проще и естественней» [4, 223–225].
В России памятны пышные празднования юбилея Д. Эллингтона, организованных В. Фейертагом, когда были вовлечены наиболее мощные исполнительские силы музыкального Санкт-Петербурга [1, 38]. В декабре 2001 года в Одессе на сцене филармонии прозвучал Духовный концерт Эллингтона. Н. Голощапов, известный джазовый музыкант не только в Одессе и Украине, но и в «джазовых» странах СНГ (Германии, Франции), оркестровал 200
(!) страниц партитурного текста для биг-бэнда, камерного оркестра филармонии, камерного хора, чтеца-декламатора, трёх солистов-певцов, трёх ведущих солистов-инструменталистов – кларнет, альт-саксофон, труба. Более 80 музыкантов блистательно справились с главной задачей, которую можно выразить словами самого Эллингтона – «погрузиться в музыку, пережить её как стихию, почувствовать, что происходит счастливейшее из всего, что может произойти» [7, 7].
«Грандиозный Дюк чрезвычайно высоко поднял престиж джаза как равноправного вида музыкального искусства» [3, 21]. Введение в джаз крупных концертных форм, совершенствование джазовой техники композиции, опыты в сфере синтеза джаза и симфонический музыки, развитие традиционных джазовых стилей и разработка целого ряда новых самобытных стилевых концепций; создание оркестра особого типа - коллектива импровизирующих солистов, использование приемов скэт-вокала и «инструментального пения» (трактовка голоса как виртуозного оркестрового инструмента), расширение и модернизация выразительных ресурсов джазового оркестра (в сфере инструментальной техники, комбинирования тембров, модальной гармонии, хроматики, политональности); обращение к латиноамери-
89
канским и африканским ритмам, эксперименты с мелодическими структурами (отказ от «квадратности» и симметричности тем-стандартов, от неизменно повторяемой гармонической схемы как основы для импровизации, применение системы звукорядных моделей, раскрепощающей мелодическую фантазию музыкантов-исполнителей) - вот далеко не полный перечень заслуг Эллингтона как джазового реформатора.
Литература:
1.Аладова, А. Ещё одна петербургская импровизация // Jazzквадрат. – 2000. – № 3- 4. – С. 38.
2.Аускерн, Л. Duke Ellington “Piano In The Foreground” // Jazzквадрат. – 2001. - № 4.
– С. 53.
3.Аускерн, Л. Джон Колтрейн. Бог, Любовь, Музыка // Jazzквадрат. – 2000. – № 3-4.
– С. 21.
4.Козлов, А. «Козел на саксе», М. 1998.
5.Медведев, А.Советский джаз. – М.: «Советский композитор». – 1987.
6.Мураками, Х. Джазовые портреты: Эссе / Пер. с яп. И. Логачёва. – М.: Изд-во Эксмо, 2005.
7.Шевченко, Е. Джаз на Рождество // Jazzквадрат. – 2001. – № 2-3. – С. 7.
8.Энциклопедия. Duke Ellington // Jazz-квадрат. - 2002.- № 2. – С. 38-39.
«АРМСТРОНГ ВИБРАФОНА»: К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Л. ХЭМПТОНА
Черных Д.М., науч. рук. Огородова А.В., (Белгород, БГИКИ)
«Классический («старый») джаз – музыка менее интеллектуальная: этот джаз интенсивнее пропитан энергией, этот джаз, так сказать, прямого действия», – считает джазовый журналист Л. Аускерн [1, 3]. И одним из самых лучших трансляторов этой энергии радости был вибрафонист Лайонел Хэмптон (1909 – 2002). Энергия просто переполняла этого музыканта, подпитывая и его жизненные силы: Хэмптон дожил до глубокой старости.
Л.Хэмптон был выдающимся инструменталистом, именно он стоял у истоков игры на вибрафоне в джазе (хотя и не был пионером в этой области − таковым надо признать Реда Норво), и практически все современные вибрафонисты в большей или меньшей степени идут путями, проложенными им. Хэмптон всегда совмещал широту музыкального мышления (даже принял участие в записи «Гигантских шагов») с неизменностью своего свингового стиля. По мнению современного вибрафониста С. Харриса, «Л. Хэмптон добивался особой интенсивности ритма. Он использовал довольно простые структуры, но всегда свинговал. Звук
унего получался очень ударный, так как он использовал жёсткие малеты и играл очень быстро» [2, 8].
Л.Армстронг и Б. Гудмен − эти два человека в наибольшей степени воздействовали на творческую судьбу Л. Хэмптона. Первый решающим образом повлиял на выбор инструмента, второй ввёл его в состав элиты американского джаза. Именно великий Армстронг благословил Хэмптона продолжить музыкальную карьеру в качестве вибрафониста. В 1930 году во время одной из сессий в студии оказался вибрафон, и Армстронг спросил Лайонела, которому ранее уже случалось практиковаться на этом инструменте, не смог ли бы он сыграть после его, Армстронга, соло в Memories of You и Shine. Так была сделана первая грам-
запись джазовой импровизации на вибрафоне. В середине тридцатых Бенни Гудмен был почти в зените своей славы. И услышав в Лос-Анджелесе молодого вибрафониста, он предложил ему место в своём комбо. Так родился один из самых первых выдающихся малых составов эры свинга, квартет Бенни Гудмена. Вместе со знаменитым кларнетистом в него входили пианист Тедди Уилсон, барабанщик Джин Крупа.
90