СИМВОЛИЗМ

В 1896 г. Горький отметил,что публика «жадно читает и смотрит» произведения символистов. Пресса всех направлений встретила новое искусство градом насмешек и пародий. Неприемлемыми были необычность формы,скандализовавшая привычный вкус,и черты декадентства в содержании. (Притчей во языцех было тогда,например,однострочное стихотворение Брюсова «О,закрой свои бледные ноги!».) В статье «Еще о символистах» (1895) Вл. Соловьев зло и метко пародировалБрюсова, Бальмонта и их подражателей,высмеивал перенасыщенность нового стиха тропами,звукописью,экзотической лексикой. Одна изпародий Вл. Соловьева кончалась так: «Мандрагоры имманентные // Зашуршали в камышах,// А шершаводекадентные // Вирши в вянущих ушах».

Многие современники видели в символистском творчестве черты душевной патологии; так думали и Л. Толстой, Репин,Стасов,Н. Михайловский. Фельетонисты изощрялись в нападках на обитателей«символистского Бедлама». Как симптом «вырождения» оценилновое искусство австрийский врач М. Нордау в одноименной книге,ставшей популярной в России 90-х годов; о «дегенератизме» в литературе говорили тогда и русские психиатры Г. Россолимо, Н. Баженов. Недооценивалось «игровое»начало,присущее модернистскому творчеству,«поза» и «фраза» декадентских деклараций,то стремление озадачить,ошарашить буржуа,которое шло от бутад ранних романтиков,а черездесятилетие повторится в футуристическом «бунте». Примечательно, что Чехов не принялверсии о психопатологизме приверженцев новой поэзии,называл декадентов «здоровыми мужиками». Протесту против обветшалых эстетических форм Чехов сочувствовал. В центр «Чайки»,начатой в 1895 г., он хотелпоставить конфликт между приверженцами «новой красоты» и рутинерами в искусстве (З. Паперный).

Восприятие символизма и декадентства Горьким было неоднозначно.Известны его отрицательные суждения 90-х годов о «недоступной» массам живописи Врубеля,Галлена,о «нервозно-болезненных стихах» З. Гиппиус,Бальмонта,Мережковского. Но в статье «Стихи К. Бальмонта и В. Брюсова» (1900) Горький предостерег от односторонне отрицательной их оценки, счел«очень значительным» брюсовское «Сказаниео разбойнике»,писало «музыке стиха» Бальмонта. Объективный анализдекадентства и его социально-психологических причин былдан в горьковских статьях «Еще поэт» (о Сологубе) и «Поль Верлен и декаденты» (обе 1896 г.). Предыстория декадентства,по Горькому,— в антибуржуазном протесте романтиков: они «задыхались» в атмосфере меркантилизма и умирали «соскорбленной душой»; таков трагический Бодлер,обличитель буржуазного мира,ждавший его гибели. Декаденты стали «розгами» породившего их общества,«мстителямиему». Но их бунт в условиях общественной депрессии былподточен ее ядами — анархическимвсеотрицанием,имморализмом. Лучшие из декадентов — «люди сдействительными талантами»,«сглубокой тоской в сердце»,«взыскующие града». Однако их доминанта — «бессильный порыв»,отсутствие идейных «камертонов»; отсюда искание «точки опоры» в мистицизме.

Противоречия декадентского сознания проявились у русских символистов особенно драматично. Для них,детейбезвременья,ставших современниками революционной эпохи,существенным оказалось не только погружение в стихию упадка,но и процессего преодоления,освобождения «тайника души» от «плесени» эгоцентризма и скепсиса (как скажет впоследствии Блок). Именно эта положительная динамика определила судьбы течения на русской почве и пути лучших его представителей.

Ноты декадентской «самокритики» ощущались ужеу героя раннесимволистской лирики: он то упоен своей обособленностью,то удручен

- 87-

ею: «Одиночество — общий удел... // И оно тебе адсоздает,// И не рад ты,и рад ты ему...» (Сологуб).

Брюсова,певца героического одиночки,тяготило бремя разобщенности: «Инет никого на земле // С ласкающим,горестным взглядом,// Кто б в этой томительной мгле // Томился и мучился рядом».

А в брюсовской брошюре «Оискусстве» (1899) неожиданно выдвигалась его коммуникативная роль; поэт заявлял,что искусство дает «счастье единения людей»,и соглашался сподобными воззрениями Л. Толстого.

Эстетическому пути преодоления индивидуализма у Брюсова противостояли идеи религиозной интеграции,к которой звали Мережковский и З. Гиппиус. Драму одиночества«бездонного, безгранного»,роковую замкнутость человека «в своей щели» Гиппиусстремилась преодолеть, уйдя за «ограду» веры. «Молотом» христианской любви к людям пытается поэтесса разбить «стекло» между собой и ими.Но даже молитвословное в ее лирике было пронизано нотами декадентского скепсиса,разочарования в «пустой пустыне небес» («Только о себе»,«Не знаю», «Пауки» и др.). Сознание своей подвластности упадку и попытка сопротивления ему — эта контроверза подсказала Гиппиусее наиболее выразительные строфы. Тот «кризис индивидуализма»,который символистские теоретики отметят в 1905—1906 гг.,подспудно присутствовалуже в противоречивом сознании «поэтов рубежа».

Тяготения крайне субъективного поэтического «я» к реальному и общезначимому определили суть лиризма Иннокентия Федоровича Анненского (1855—1909). В его искусстве переплелись воздействия французского символизма и заветы русской гражданственности; погруженный в себя эстет и интеллигент «гаршинской» складки — два лика Анненского. Он признавался,что ему близка «мопассановская» драма современного человека,который «не ищет одиночества,а, напротив,боится его» и хочет творчески «впитать»реальное. Состояние лирического «я» у Анненского было многообразно связано с«не-я»; в его поэтике это дало «овеществленность» переживания: знаками душевной жизни стали реалии предметного мира (Л. Гинзбург). Вразрезс традицией,они нередко почерпнуты избудничногогородского обихода. Старая шарманка, будильник,выдохшийся воздушный шарик — таковы эмблемы человеческих судеб и чувств у Анненского,чье внимание к «малым вещам» подобно отношению к ним в поэзии Рильке (Г. Ратгауз).

Иллюстрация:

Ф. Сологуб

Портрет работы К. Сомова. 1910 г.

СтихиАнненского 90—900-х годов увидели свет со значительным опозданием (сб. «Тихие песни», 1904, и «Кипарисовый ларец»,1910, — посмертно). Преобладавший в них тип ассоциативной символизации в духе «соответствий» Бодлера и экзистенциальный смысллиризма Анненского, устремленного к драме человеческого удела сего фатальнойнеотвратимостью конца,покажутся устаревшими теоретикам мистического символизма второго призыва сих широкими «жизнестроительными» задачами. Разноречие смладосимволистами сказалось и в «античных» драмах Анненского («Меланиппа-философ»,1901; «Царь Иксион»,1902; «Лаодамия» и «Фамиракифарэд»,обе 1906),их автор остался верен лирико-психологической интерпретации мифа и антииерархической поэтике.

Анненскому-психологу былдорог опыт русского реализма в исследовании душевной диалектики, глубинных эмоций. Свои поэтические циклы он строилкак триптихи и диптихи («трилистники» и «складни»); названное в их заглавиях переживание(«Трилистник тоски»,«Трилистник проклятия»,«Две любви») здесь раскрывалось сразных сторон. Для этики Анненского, стремившегося,как скажет о долге

- 88-

истинного поэта М. Цветаева,«в свою боль включать всю чужую»,былвесьма существен социальный гуманизм русской литературы. Ему близка гоголевская защита «маленького человека»,лиризм «тревожной совести» в духе Достоевского (стихи «В дороге»,«Картинка», «Старые эстонки»; критическая проза двух «Книг отражений»,1906, 1909). Впечатляюще выразил поэт чеховскую тему «одури» будней,гаснущих порывов,загубленных жизней («Кулачишка», «Квадратные окошки»,«Март» и др.),хотя творчество Чехова Анненский необоснованно третировалкак бескрылое бытописательство. Пример Анненского,стремившегося преодолеть субъективизм и замкнутость,утверждавшего социальную роль искусства,важен для понимания неоднозначности путей русских символистов. Свою близость к внутреннему опыту Анненского отметит Блок.

Иллюстрация:

Л. С. Бакст.

Заставка для журнала «Мир искусства». К стихотворению К. Д. Бальмонта «Предопределение»

1901 г.

Преобладающей стилевой сферой Анненского былимпрессионизм. Впечатления реальности оказывались внешним слоем образного целого,эквивалентами душевных состояний лирического «я». Отталкиваясь от прямого параллелизма физического и психического в устной поэзии и от традиционного «пейзажа души»,поэт стремился всячески утончить связи внешнего и внутреннего. Так,в стихотворении Анненского «Электрический свет в аллее» зрительное впечатление (луч света «вырвал» изтьмы ветку клена,отделив ее от ночного сада) имеет не одну живописную ценность; оно и знак душевного состояния героя,которого настойчивость чьего-то чувства тоже хочет «вырвать» изпривычного покоя.

Субъективный импрессионизм нашелнаиболее полное выражение у Бальмонта,лирика «всегда и во всем» (Вяч. Иванов). Поэт былверен импрессионизму и художнически и этически. Его герой постоянен лишь в одном — в своей всегдашней изменчивости: «Я каждой минутой сожжен,// Я в каждой измене живу».

Стремясь передать прихотливо-переменчивые состояния внутреннего и внешнего, импрессионистская поэзия значительно обогатила музыкальную выразительность стиха и его цветовую палитру («Цвета у поэтов — суть души» —А. Белый). Эта прокламированная романтиками и усилившаяся в раннесимволистской лирике опора на средства других искусств получила особое развитие у Бальмонта. Музыка стиха стала у него«существенным методом символизации»,писалЭллис. Звуковую инструментовку — ассонанси аллитерацию,внутреннюю рифму,повтор,ве́домые поэзии и прежде,Бальмонт значительно изощрилпоставив, на службу «поэзии как волшебства» (так назовет он свою книжку 1915 г. о стихотворстве). «Певучая сила» принесла Бальмонту небывалый успех; Брюсов писалдаже,что равных Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было. Но тот же Брюсов обрушивался на Бальмонта,когда его фонические опыты становились самоцельными,когда содержательную сферу,и безтого занимавшую в его лирике подчиненное место,оттесняла звуковая «магия» стиха.

Господство в творчестве Бальмонта субъективно-лирической стихии было небезраздельным; об этом говорят его гражданская поэзия и политическая сатира 1905 г. — стихотворения «Русскому рабочему»,«Начистоту» и другие в большевистской «Новой жизни»,памфлеты на «Николая

Последнего»,навлекшие на поэта полицейские преследования. Сатиру «Маленький султан» (1901), как передающую «общественное настроение»,В. И. Ленин предлагалнапечатать в «Искре». В агитационно-политических стихах Бальмонта появились лаконизм плаката, лапидарность лубка,лозунговые интонации: «Нашцарь — Мукден,наш царь — Цусима,// Наш царь — кровавое пятно [...] Кто началцарствовать Ходынкой,// Тот кончит,встав на эшафот».

Более опосредованно связь ссобытиями революционного времени проявилась в лучшей книге Бальмонта,сборнике «Будем как Солнце» (1903). Его эмоциональная доминанта —

- 89-

радость рассвета,призыв к «солнечному» бытию,этому осуществлению высших человеческих потенций,— была созвучна освободительной патетике начала века в русском романтическом искусстве сего «космизмом» (напр.,Третья симфония А. Скрябина,1903—1904). Животворному щедрому солнцу и всему «четверогласию стихий» (так озаглавилБальмонт начальный цикл сборника) близка вольная всеобъемлющая душа ихпевца:

Яв этот мир пришел,чтоб видеть солнце И синий кругозор.

Яв этот мир пришел,чтоб видеть солнце И выси гор.

............

Яв этот мир пришел,чтоб видеть солнце,

Аесли день погас,

Я буду петь... Я буду петь о солнце

В предсмертный час!

Многозначно преломились настроения революционного времени у Сологуба. Как «соборный благовест» воспринялон события освободительнойборьбы в стихах одноименного цикла 1904 г. (вошли в сб. «Родине»,1906). Вместе с Бальмонтом и Вяч. Ивановым Сологуб сотрудничалтогда в сатирических журналах. «Его жалящие пародии надуховенство и власть былишироко распространены в Петербурге»,— писалБелый. «Волчье» самодержавие и фальшь буржуазного демократизма обличали «Политические сказочки» (1906),в которых Сологуб оправдывалпротест масс. Общественным событием сталроман Сологуба «Мелкий бес»,«прочитанный всей образованной Россией» (Блок). Он былнаписан нарубеже столетий и впервые напечатан (не полностью) в 1905 г. в журнале «идеалистов-общественников» — С. Булгакова,Н. Бердяева и др.

— «Вопросы жизни».

Имя героя романа,провинциального учителя Передонова,каверзника,ретрограда и тупицы, стало синонимом косной российской обывательщины,этого порождения политической реакции и одной изее опор. Блок подчеркивал«великое общественное значение» психологической правды «Мелкого беса» как романа-предостережения против ядов «разбушевавшейся пошлости», угрожающих каждой душе. Сам Сологуб говорило романе,что это обращенное к современникам зеркало. Действительно,социально-сатирическое задание«Мелкого беса» сразу бросалось в глаза; затхлый мирок уездного чиновничества и обывателей,страхи и амбиции холопствующего мещанина,атмосфера сплетни,доносительства,сыска были воссозданы сострейшей

художественной убедительностью и силой типизации; «передоновщина» стала понятием нарицательным.

Но сгущенность традиционного сатирического нраво- и бытописания (что отличало,например, типологически параллельный сологубовскому и близкий ему некоторыми формами гротеска роман Г. Манна «Учитель Гнус,или Конец одного тирана»,1905) не исчерпывала эстетического своеобразия «Мелкого беса» сего сложной диалектикой традиционного и новаторского. Текст романа насыщен множеством реминисценций; в ихкругу,выявленном исследователями,— повести Гоголя,мотивы пушкинской «Пиковой дамы»,«подпольный» человек Достоевского, Иудушка Головлев Щедрина,чеховский Беликов; вне «метаязыка» этих ассоциаций возможно лишь поверхностное прочтение «Мелкого беса» (Л.Силард). Вместе стем традиция была и вобрана и преодолена. Белый писал,что в аналитике Сологуба,который «взвешивает действительность на атомные весы»,уже «заканчивается реализм нашей литературы». В символистски двуединой структуре повести инфернальный план не менее существен,чем социально-обличительный; общественное зло в глазах писателя лишь один изликов зла мирового,хотя носителем его выступает всего лишь «мелкий бес». Нагнетая атмосферу абсурда (в создании ее художественных эквивалентов Сологубпредвосхитилодну излиний позднемодернистского искусства), писатель постепенно снимает грань между психопатологическим и бытийным: злокозненная юркая нежить «недотыкомка» не только симптом передоновского безумия,она и «угрожающий знак страха,уныния,отчаяния,бессилия» (Блок). Под пером Сологуба передоновщина — атрибутбытия.

В духе символистской утопии преображения мира красотой Сологуб противопоставилмрачному убожеству существования Передонова «языческий»идеал«расцветающей Плоти» в отношениях юных героев романа.Некоторым современникам,напримерБлоку,эта антитеза казалась убедительной. Но сцены «просветленной» эротики,порой слащавые,противовесом передоновщине не стали,на них — печать того жеобывательского царства.

К началу нового века русский символизм мог подвести первые итоги своего развития. То,что в 90- е годы воспринималось критикой как «литературная хворь»,стало самостоятельным течением, выдвинувшим ряд своеобразных и значительных талантов. К еще недавно осмеянным Брюсову, Бальмонту,Сологубу пришелнесомненный успех. Выйдя изстадии эксперимента,символистская поэзия и проза проникли в прежде недоступныедля них органы прессы,в популярные демократические издания («Журналдля всех»,«Жизнь»,«Мир божий»).

- 90-

Распространению нового искусства способствовало с1899 г. символистское издательство «Скорпион» и его альманахи «Северные цветы» (пять выпусков,1901—1903, 1905,1911). В творчестве символистов выявились черты художественного новаторства,усилившие изобразительные и выразительные возможности слова. Сложился специфический тип двупланной образной структуры,в которой субъективно преломленные впечатления действительности или импульсы истории,мифологии,культуры выступали как психологические символы — знаки душевной жизни индивидуума. Тогда же наметился и другой путь символизации: насыщение глубинных слоев образа религиозно-философским содержанием.

Новая волна обозначилась в символистском течении сначала 900-х годов. «Младшие» участники движения — Белый,Вяч. Иванов,Блок,С. Соловьев,— значительно изменили его идейноэстетическое и творческое лицо. Обостренный революционным временем «кризисжизни,кризис мысли,кризис культуры» (А. Белый) стимулировалмистико-общественнические искания символистов,вселяя веру в интеграционные возможности искусства,в его «жизнестроительную» роль. Соответственно менялись и ориентиры. Падало влияние пессимизма Шопенгауэра,в Ницше видели не только адепта имморализма,но и пророка нового бытия,в его «сверхчеловеке» —

эмблему совершенствующейся личности. Увлечение новой западной поэзией уступало пиетету перед наследием отечественной мысли и литературы (славянофилы,Достоевский,Тютчев).

Ранняя смерть Вл. Соловьева вновь обратила к его личности и творчеству взоры молодых мистиков. Им было близко завещанное Соловьевым внеконфессиональное,«мифопоэтическое» (Д. Максимов) представление о высших ценностях,влекла в стихах философа его мечта о преодолении мирового зла,вражды,разобщенности в грядущем «положительном всеединстве». Их вдохновлялсам облик соловьевского идеала,в котором «бесполая гегелевская абсолютная идея превращалась в Вечную Женственность» (Л. Силард). Простор поэтическому воображению давала и трансформированная СоловьевымПлатонова концепция Эроса,пан-стихии Любви:

Смерть и Время царят на земле,— Ты владыками их не зови; Всё, кружась,исчезает во мгле,

Неподвижно лишь солнце любви.

Особенно влиятельной в символистской среде была эстетика Вл. Соловьева. Заветный для русской литературы образпоэта-пророка философ толковал в духе мистической гражданственности. Посредника между горним и дольним,художника наделял«теургической»,«боготворческой» миссией,преображающей бытие в духе высшей красоты; искусство виделось «реальной силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир». Соловьевские образы,поэтические формулы его идей,аллюзии его мотивов переполняли лирику «младших»,их переписку. ОВяч. Иванове,авторе мистико-философских стихов,говорили,что он «рукоположен Соловьевым». Блок называлфилософа «властителем дум» своих,правда имея в виду «откровения» соловьевской лирики,а не «скуку и прозу» его собрания сочинений. «Пророческая тень» Вл. Соловьева возникнет в картине Москвы начала века у Белого:

Он — угрожает нам бедой, Подбросит огненные очи; И — запророчит к полуночи,

Тряхнув священной бородой!..

Хотя поэтам-соловьевцам былчужд прагматический мистицизм Мережковских сих стремлением «раздуться до новых Лютеров» (А. Белый),существовали и точки соприкосновения: неприязнь к рационализму,материализму,к «позитивистскому» искусству. В журнале Мережковских «Новый путь» (1903—1904), где печатались «старшие» — Бальмонт,Сологуб,Брюсов,студент Блок дебютировалстрофами «Стихов о Прекрасной Даме»,студент Белый печаталсвои первые эстетические опусы,эрудит Иванов — стихи и исследование античного культа Диониса. Программа «Нового пути» сформировалась в петербургских «Религиозно-философских собраниях»,занявших в первые годы века авансцену русского идеалистического движения. Они стали местом дискуссий богоискательствующей интеллигенции и духовенства о путях обновления православия; спорили там и по различным мировоззренческим,социальным,литературным проблемам. Лидерами собраний и журнала кроме Мережковского, Минского,З. Гиппиусбыли Д. Философов и критик П. Перцов. Церковную и государственную политику в вопросах брака и семьи обличалв «Собраниях» и «Новом пути» Василий Васильевич Розанов (1856—1919). Консервативный публицист,оставивший свои «нововременские» настроения за порогом журнала, он развивалтам идеи,типологически близкие «философии жизни». Отрицая христианский аскетизм и проповедуя спасительный«органицизм» древности,«ветхозаветную» религию плодородия,чадородия,материнства,Розанов стремился

- 91-

поднять в общественном сознании роль ценностей«частного» существования.

«Синтетические» построения Мережковского,пытавшегося снять антиномии языческого и христианского в религии «третьего завета»,примирить альтруизм и претензии самодовлеющей личности в этике,казались «младшим» мертвенными схемами. Догматизм и групповая узость помешали лидерам «Нового пути» понять оригинальность мысли и слова Белого, значительность и новизну лирики Блока. Преодоление влияний Мережковского составит существенный момент в самоопределении младосимволистов.

Вначале века в их среде выдвинулся как теоретик и «хоровожатый» Вячеслав ИвановичИванов (1866—1949) — поэт и ученый-филолог,историк, религиовед,культуролог,один из образованнейших людей времени. Интеллектуальная поэзия Иванова была продолжением его нравственно-философских и эстетических теорий. Вних влияние античной мысли и раннего Ницше корректировались в свете учения Вл. Соловьева о «положительном всеединстве» и идеала ненасильственной интеграции человечества,вдохновлявшего Шиллера и славянофилов.

Вкруг символистов Иванов вошелкак автор сборников стихов «Кормчие звезды» (1903) и

«Прозрачность» (1904),объединенных темойдуховного преображения мира и человека. Заглавие первой книги,вобравшей раннюю лирику поэта-идеалиста (истоки творчества которого М. Бахтин виделв античности,средневековье и Возрождении),говорило о некоем высшем водительстве в движении личности к добру и красоте; Иванов ссылался на Данте и Гёте. Название второго сборника — метафора платонизирующего толка: мистический опыт просветляет марево земных воплощений абсолюта,и в этой «прозрачности» открываются новые духовные горизонты.

Пафосдолженствования освещалпоэзию «Кормчихзвезд»,как писало ней Брюсов, «неподвижным светом». Исключение составилциклполитически острых «Парижских эпиграмм», написанных в связи со столетием Французской революции. Ее лозунги,профанируемые ныне, живы,по мнению поэта-соловьевца,лишь «у Христовых алтарей». Обуженным западным «свободам»Иванов противопоставлялшироту русского вольнолюбия; в гимнах ему проступали анархические ноты («Скиф пляшет»). Они слышались и в украсившем «Прозрачность» стихотворении «Кочевники красоты» (1904). Энергичный призыв к творческой свободе,этому «вольному кочевью» художника,звучалкак неприятие любого рабства:

Художники,пасите Грёзваших табуны; Минуя,всколосите —

Икиньте — целины!

Исвашего раздолья Низриньтесь вихрем орд На нивы подневолья, Где раб упрягом горд.

Романтический максимализм достигаланархических пределов в это бурное время не у одного Иванова. «Поэт анархист» — так отозвался Ленин о позиции Брюсова в стихотворении «Близким» (1905). Заявляя о своей поддержке «близких»,т. е.социал-демократов,в их деле разрушения старого,Брюсов максималистски требовалреволюции «безберегов»: там,где она поет «песнь побед»,поэту видится «новый бой во имя новой воли».

Закономерной в этой связи была и решительная защита Брюсовым в 1905 г. свободы слова писателя в остро полемическом отклике на статью В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература». Брюсовский ответ появился в возглавленном им журнале «Весы» (1904— 1909), ставшем штабом символистской эстетики икритики. Идеологический курсжурнала (отличавшегося высокой информативностью в освещении литератур и искусства современного Запада) оставался тем же,что и в предшествовавшей модернистской периодике: требование автономии творчества,нападки на произведения писателей-«знаниевцев»,якобы сплошь

натуралистические,и настойчивая пропаганда символизма. Но искания Брюсова-поэта не всегда соответствовали устремлениям его журнала. «Весы» открылись брюсовской статьей «Ключи тайн» (1904),декларировавшей мистический интуитивизм творчества и независимость художника от требований жизни. А патетические ямбыбрюсовского «Кинжала» (1903) утверждали кровную связь поэзии и освободительнойборьбы: «Поэт всегда слюдьми,когда шумит гроза,// И песня с бурей вечно сестры».

Интереск реальному запечатлели уже стихи сборника «Urbi et orbi» («Граду и миру»,1903), где автора влекли не одни легенды веков,но и современная «жизнь толпы многоголовой» («Ночь», «Париж»,«Оклики демонов» и др.). Социально окрашенный урбанизм станет одной из важнейших творческих сфер поэта,осложняясь порой «руссоистскими» мотивами покаянного возврата к матери-природе ее «блудного сына» («Уземли»,«Мечтанье»,«Искатель»). Город у Брюсова многолик. Это знак торжества человека-созидателя,средоточие мощи техники,чудес культуры,это и скопище соблазнов,

- 92-

и тревожный мир,в чьих недрах таится «ярость» масс. Символгорода-тюрьмы,который пролетарии вынуждены строить для самих себя,вставалв облетевшем Россию стихотворении «Каменщик»; ставшее народной песней,оно говорило о новых чертах брюсовской поэтики. Обращением к городскому фольклору подсказаны и другие вещи («Фабричная»,«Веселая», «Девичья»).

Взволнованный отклик на события «великих дней»прозвучалв цикле «Современность» сборника «Stephanos» («Венок»,1906). Недолгие иллюзии российской завоевательной мощи («К Тихому океану»,1904) сменились осуждением русско-японской войны,этой «затеи роковой» («Цусима», 1905). Романтика-максималиста,презиравшего «позорно мелочный,неправый,некрасивый» жизнепорядок,радовала мощь революционного шквала,«океан народной страсти,дробящий в щепы утлый трон» (инвектива «Довольным» — либералам,удовлетворенным «малым» — царским манифестом 17 октября 1905 г.). Вместе стем Брюсов считал,что стихия революционного возмездия принесет гибель культуре «мудрецов ипоэтов» («Грядущие гунны»,1905). В мужественном приятии своего удела сыном этой культуры сплавились признание Брюсовым исторической правоты восставших масси его верность девизу Ницше «amor fati»,излюбленному символистами; свой жребий,как бы он ни былтяжел,полагалось встретить стоически: «Но вас, кто меня уничтожит,// Встречаю приветственным гимном». (Та же мысль в стихотворении «К счастливым» 1905 г.,где образбудущего окрашен влияниями Верхарна,ккоторому уже тогда был обращен Брюсов-переводчик.) В согласии с символистской историософией социальному освобождению Брюсов противопоставлялправа «революции духа». Сокрушить «ветхую душу» поэту представлялось более важным,чем «разрушить дворцы и палаты» (стихотворения 1905 г. «Одному избратьев»,«На площади,полной смятеньем»).

События русско-японской войны и революции отозвались у Вяч. Иванова в стихотворениях 1904— 1906 гг.,позже собранных в цикл«Година гнева».Самодержавие дляИванова — «скоп убийц», полонивший страну («Стены Каиновы»). Истинный владыка жизни — народ («Populus-rex»). Итоговое стихотворение цикла — «Odi et spero» («Ненавижу и надеюсь»): насилию власти поэт противопоставлялгрядущее торжество «просвещенных сердец»; повторяя славянофилов,Иванов говорило благе «соборности»,«тихой воли». Подобная позиция сказалась в поддержке Ивановым выдвинутой тогда литератором Г. Чулковым теории «мистического анархизма», оцененного Луначарским как разновидность христианско-социалистических воззрений, толстовства. К преодолению зла индивидуализма через«соборность» звали Иванов-критик (ст. «ОШиллере»,«Кризисиндивидуализма»,обе 1905 г.,и др.). О«мистическом анархизме» спорили на «средах» Вяч. Иванова; эти собрания на«башне» его квартиры привлекали в 1905— 1907 гг. петербургскую литературно-артистическую интеллигенцию. «Мистико-анархические»

идеи окрасили альманах «Факелы» (т. 1—3,1906—1908); в первом участвовали Иванов,Брюсов, Блок,Сологуб и др. При всей химеричности построений младосимволистских теоретиков отличало искание связи снародом,поворот к коллективизму. Интеграционный смыслимели и эстетические идеи Иванова. Его девиз— всенародное искусство; таков прежде всего мистериальный театр, объединяющий актеров и зрителей. Творческий акт поИванову — диалектика «восхождения» и «нисхождения»: художник устремляется к высокому,чтобы затем,«нисходя»,воплотить его в земных формах и передать людям. Обратный путь проходит воспринимающий искусство: его «возводит художник a realibus ad realiora»— от реального к сверхреальному.

Идеи и настроения периода «башни» отразились в центральном произведении Иванова, сборнике «Cor ardens» (т. 1—2,1911), посвященном памяти жены,писательницы Л. Д. Зиновьевой-Аннибал. Вынесенный в заглавие барочный символ«пламенеющего сердца» многообразно преломился в поэзии горнего и земного. «История жизни на пути к мистическому идеалу» — так определит Н. Гумилев смыслкниги. В открывшем ее стихотворении «Менада» порыв героини к Дионису — иносказание встречи человека сбогом. Лирика поэта-ученого насыщена многослойной,трудно дешифруемой символикой — космической («Солнце-сердце»), античной («Суд огня»),евангельской («Путь в Эммаус»,«Аттика и Галилея»),готической («Rosarium»). Пышную постройку «Cor ardens» В. Ходасевич уподобилвенецианскому собору Св. Марка,где века и культуры оставили свой след. Книга демонстрировала изощренное мастерство стиха. В ту пору Иванов руководилвольной «Поэтической академией» («Общество ревнителей художественного слова»); его наставничеству были обязаны молодые Волошин,Кузмин, Городецкий,Гумилев,Мандельштам,Хлебников,преодолевавшие уроки символизма в движении к другим творческим системам. Но возникала и «обратная связь»; некоторые стихотворения сборника Иванова «Нежная тайна» (1912) отразили отход от переусложненной и

- 93-

избыточной символизации,движение в сторону «прекрасной ясности». «Неоклассицистические» устремления сказались в драматургии Иванова («античные» трагедии «Тантал» и «Ниобея»,1905; «Прометей»,1907—1914) и в обилии в его стихах равновесных устойчивых структур,вызывавших ассоциации собразами зодчества. «Заветы гармонии и меры» отстаивалИванов-теоретик; приверженец всенародного искусства все решительнее отвергалимпрессионизм,не раз служивший «обособленному сознанью».

Наиболее выразительный художественный результат дала «неоклассика» в поэзии зрелого Брюсова. В сборниках «Венок» и «Все напевы» (1906—1908,изд. 1909) характерна коллизия преодоления страсти долгом,либо долга — страстью («Тезей — Ариадне»,«Эней»,«Антоний»), обильна историко-мифологическая эмблематика гражданских и интимных переживаний («Гребцы триремы»,«Юлий Цезарь»,«Орфей и Эвридика»,«Фаэтон»). Определенность эмблемы и аллегории отвечала рационалистическому складу натуры Брюсова больше,чем многозначность символа. «Тенденции к идеализации и героизации» (Д. Максимов) соответствовали скульптурность образа (Брюсов — «поэт мрамора и бронзы»,писалА. Белый),пристрастия поэта к «ораторским» жанрам оды,дифирамба,инвективы(«Слава толпе»,«Хвала Человеку»,«Цепи»), влечение к торжественной архаизированной лексике,преобладание в строфике «твердых» форм сонета,терцины,рондо. В приверженности «классицистическому» началу в искусстве Брюсов не разпризнавался,числя в своем пантеоне имена Софокла,Рафаэля, Расина,позднего Гёте, Пушкина. Придя к неоклассике от импрессионизма, сторонником которого он начинал,Брюсов предвосхитиланалогичное движение русского искусства,в постимпрессионистской фазе которого стилевые искания неоклассицистического типа определятся лишь в конце 900-х — начале 10-х годов.

Иллюстрация:

В. И. Иванов

Портрет работы К. Сомова. 1906 г.

Своеобразным явлением символистского эпоса стали исторические романы Брюсова. Современник революционной эпохи,остро ощущавший себя«сыном рубежа»,Брюсов обращался в них к переломным периодам мировой истории. В романе «Огненный ангел» (1905—1908) это грань между средневековьем и Возрождением в Германии времен Реформации и Великой крестьянской войны XVI в. В «Алтаре победы» (1911—1912) — пора заката античного мира и вытеснения язычества христианством. Убедительная реконструкция прошлого в его историкокультурном и бытовом своеобразии (Брюсов той поры — приверженец идеи «самозамкнутости и самоценности» каждой культуры сее «экзотикой» — М. Гаспаров),достоверность и жизнеподобие ситуаций (например,судьба одержимой мистическими экстазами Ренаты,павшей жертвой инквизиционных преследований «ведьм»),отсветы времени в любовных коллизиях (пылкий Юний между «языческой» Гесперией и «христианской» Реей) — таковы особенности брюсовского историзма. Оба романа сих общественно-актуальным конфликтом (необходимость исторического выбора для человека в меняющемся мире) автобиографичны; в них— проекция в прошлое брюсовских поисков своей социальной позиции,его литературной борьбы с мистическим символизмом,его тогдашней интимной драмы (в героях-соперниках «Огненного ангела» современники узнавали Брюсова и Белого, в образе Ренаты— поэтессу Н. Петровскую). Стиль брюсовских романов отмечендвижением к тому синтезу между«реализмом» и «идеализмом»,который поэт утверждалтогда и в своих статьях о литературе.

- 94-

Вблизи Брюсова и Вяч. Иванова развивались творческие искания Максимилиана Александровича Волошина (наст. фамилия Кириенко-Волошин,1877—1932). Особенно близок ему былмир Иванова,сним роднили широта культурно-социальной утопии,пафосвсечеловеческого братства, безусловное «да»бытию. Личность Волошина отличало сочетание даров: поэт и живописец, график,искусствовед,критик,переводчик. В мифопоэтическом типе творчества Волошин соприкасался с символизмом. Однако в символистском движении участвовалмало,живя подолгу за границей,деля свои интересы между поэзией,искусством, литературной и художественной критикой (книга эссе «Лики творчества»,1914; статьи в периодической печати).

Стилевое развитие Волошина в начале пути определяли влияния французской новой поэзии, «импрессионистская прививка к парнасскому стволу» (С. Наровчатов),а затем— воздействия философской лирики Баратынского, Тютчева (сб. «Стихотворения МСМ— МСМХ»,1910). Одна из магистральных тем Волошина — связь времен и культур. Символом ее стала Киммерия — античный Крым,где пересеклись пути греков Гомера,древних славян,генуэзских завоевателей (цикл«Киммерийские сумерки» и др.). Сквозь призму истории воспринималпоэт и события действительности. В стихотворении «Голова madame de Lamballe» (1905) эпизод времен Французской революции увиден современником революции русской. Подобно Брюсову,Блоку, Волошин признавалправа революционного возмездия,хотя и опасался разрушения ценностей культуры («Ангелмщенья»,статья «Пророки и мстители»,1906).

В дни войны 1914 г. Волошину-пацифисту была близка позиция «над схваткой»; идеябратства народов владела им и «в год пылающего мира»,как он назовет вторую книгу своих стихов («Anno mundi ardentis 1915»). Чем дальше,тем больше поэзия Волошина проникалась драматизмом времени,стремясь черезпереломные эпохи национально-исторического бытия постичь пути России.

К концу 900-х годов в панораме русского символизма явственно обозначились две вершины — творчество Александра Блока и Андрея Белого.