Nitsshe_Tom_1__M_Khaydegger

основной позиции, исходя из которой греки определяют искусство и художественное произведение. Это становится ясно из самого слова фЭчнз. Для того чтобы постичь его ис тинное значение, полезно отыскать по настоящему проти воположное ему понятие. Его мы находим в слове цэуйт. Мы переводим его словом «природа» и не слишком над этим задумываемся. Для греков цэуйт — первое и сущест венное наименование самогü сущего, и к тому же сущего в его целом. Для них сущее есть то, что возникает и проявля ется самобытным образом, будучи ни к чему не принуж даемым, то, что возвращается в себя самое и исчезает: воз никающее и в себя возвращающееся властное свершение. Когда человек, находясь посреди сущего (цэуйт), в которое он ввергнут, пытается найти свое место и обосноваться, ко гда, одолевая сущее, он действует так то и так то, тогда его действия, направленные на сущее, определяются и на правляются знанием об этом сущем. Это знание и есть фЭчнз. Данное слово с самого начала обозначало не «дела ние» и производство (Hervorbringen), а то знание, которое обосновывает и направляет всякое вторжение человека в средоточие сущего. Поэтому нередко фЭчнз обозначает про сто человеческое знание. Тогда это знание приобретает особую значимость как фЭчнз, то есть знание, направляю щее и обосновывающее тот спор с сущим и преодоление его, в котором к уже сложившемуся сущему (цэуйт) и на его основе намеренно добавляется другое, новое, сотворенное и произведенное сущее — бытовые орудия и произведения искусства. Однако и здесь фЭчнз всегда подразумевает не де лание и ремесленное действие как таковое, а знание, рас крытие сущего как такового, осуществляющееся как знаю щее управление созиданием. Так как изготовление быто вых орудий и создание произведений искусства, каждое на свой лад, напрямую становятся неотъемлемой частью по вседневного существования, знание, которое направляет такой процесс созидания, в особом смысле называется фЭчнз. Художник не потому есть фечнЯфзт, что он в то же вре мя является и ремесленником, а потому, что создание худо жественных произведений, равно как и создание бытовых орудий представляет собой вторжение знающего и дейст

83

вующего человека в средоточие цэуйт и на основе цэуйт. Тем не менее по гречески мыслимое «действование» — это не посягательство, а допущение — допущение уже присутст вующего.

С появлением различия между материей и формой сущ ность фЭчнз начинает истолковываться в конкретном на правлении и утрачивает свою изначальную широту. У Ари стотеля фЭчнз еще выступает как способ знания, хотя лишь как один среди прочих (см. Никомахова этика, VI). Если под словом «искусство» мы в самом широком смысле под разумеваем любой вид человеческой возможности созида ния и, кроме того, постигаем эту возможность и способ ность в более исконном смысле как знание, тогда это слово в своем широком значении соответствует греческому по нятию фЭчнз. Но поскольку потом фЭчнз начинают напря мую связывать с изготовлением и представлением краси вых вещей, осмысление искусства через постижение пре красного перемещается в область эстетики. То, что заключено в якобы внешнем и, согласно расхожему мне нию, даже ошибочном обозначении искусства как фЭчнз, не проявляется больше ни у греков, ни когда либо позднее.

Здесь не место говорить о том, как понятия «материя» и «форма» превратились в настоящий смысловой каркас всякого вопрошания об искусстве и всех ближайших опре делений художественного произведения, каким образом различие между «содержанием» и «формой», в конце кон цов, стало играть роль всеобъемлющего понятия, которому необходимо подчинять все и вся. Достаточно знать, что это различие берет начало в сфере изготовления орудий (быто вых вещей), что изначально его не было в области искусст ва в узком смысле этого слова, то есть в области изящного искусства и его произведений, и что туда оно было перене сено. Сказанного вполне достаточно для того, чтобы нас охватило глубокое и неотступное сомнение в том, что с по мощью этих понятий можно что то постичь в области ис кусства и художественных произведений.

3. Третьим основным моментом в истории знания об ис кусстве (то есть теперь — в истории возникновения и фор мирования эстетики) является событие, которое не восхо

84

дит напрямую к искусству и размышлениям о нем, а скорее касается перемен во всеобщей истории. Речь идет о начале Нового времени. Человек и его свободное знание о себе са мом, а также его положение в среде сущего теперь стано вятся мерилом в решении о том, как надо постигать, опре делять и формировать это сущее. Возвращение к человеку, к тому, как он сам относится к сущему и себе самому харак теризуется тем, что теперь его свободное самоопределение, его способ восприятия и чувствования вещей, короче, его «вкус» выносит решение о сущем. В метафизике это прояв ляется в том, что достоверность всякого бытия и всякой истины основывается на самосознании отдельного «я»: ego cogito ergo sum. Нахождение себя самого (Sich selbst vorfinden) в своем собственном состоянии, cogito me cogitare обнаруживает также первый, удостоверенный в своем бытии «предмет». Я сам и мои состояния есть первое и подлинное сущее; соответственно этому вполне опреде ленному сущему и в соотнесении с ним поверяется все то, что еще притязает на звание сущего. Я как таковой, то, как я обнаруживаю себя в соседстве с чем либо, попутно суще ственным образом определяет мое отношение к вещам и всему, что я встречаю.

Теперь размышление над прекрасным в искусстве созна тельно совершается только в плоскости соотнесения с чув ствованием человека, á‡уизуйт. Нет ничего удивительного в том, что в Новое время эстетика осознанно практикуется и обосновывается как таковая. Этим объясняется и то, что только теперь появляется наименование для того способа созерцания, который уже давно подготавливался. В облас ти чувственности и чувства «эстетика» должна стать тем, чем логика является в сфере мышления, и поэтому она оз начает «логику чувственности».

Попутно с формированием эстетики и попытками про яснить и обосновать эстетическое состояние в истории ис кусства идет другой решающий процесс. В своем историче ском возникновении и бытии великое искусство и его про изведения велики потому, что в историческом вот бытии человека они выполняют решающую задачу: они являют, чтó есть сущее в его целом, и сохраняют в произведении

85

эту явленность. Искусство и его произведение с необходи мостью предстают лишь как путь и местопребывание чело века, в котором ему открывается истина сущего в его це лом, то есть безусловное, абсолютное. Великое искусство велико прежде всего не в силу высокого качества создан ного, а потому, что оно есть «абсолютная потребность». Именно потому, что оно таково и поскольку оно таково, оно может и должно быть великим и в своем звании, так как лишь в силу своего величия по существу оно дает воз можность стать великим и созданному им.

Попутно с воцарением эстетики и эстетического отно шения к искусству в Новое время происходит распад ис кусства в упомянутом смысле. Этот распад заключается не в том, что ухудшается «качество» и мельчает стиль, а в том, что искусство утрачивает свою суть: устанавливать непо средственную связь с основной задачей, представлять аб солют, то есть утверждать его как некое мерило в сфере су ществования человека в истории. Отсюда мы переходим к четвертому основному моменту.

4. В тот исторический момент, когда эстетика формиру ется во всей своей возможной высоте, широте и строгости, великое искусство приходит к концу. Совершение эстетики обретает свое величие в том, что она постигает и выражает конец этого великого искусства как такового. Эта послед няя и величайшая эстетика Запада есть эстетика Гегеля. Она представлена в его «Лекциях по эстетике», которые в по следний раз были читаны в Берлинском университете в 1828–1829 годах (ср. WW X 1, 2, 3). Вот что он в них говорит:

«Поэтому, по меньшей мере, отсутствует абсолютная по требность в том, чтобы она [материя] находила свое ото бражение в искусстве» (X 2. S. 233).

«Во всех этих отношениях искусство, с точки зрения его высшего предназначения, было и остается для нас чем то прошедшим».

«Прекрасная пора греческого искусства и золотой век позднего средневековья миновали» (X 1. S. 15 f).

Мы не можем опровергнуть смысл сказанного в отноше нии к истории и происходящему в ней, заявив, что, дес кать, можно назвать различные значительные произведе

86

ния искусства, появившиеся и после 1830 года. Гегель ни когда и не отрицал, что со временем могут появиться отдельные художественные произведения, которые полу чат высокую оценку. Сам факт появления таких единичных произведений, имеющих хождение лишь в кругу каких то ценителей, говорит не против Гегеля, а как раз в его пользу. Он служит доказательством того, что искусство утратило властную тягу к абсолютному, утратило свою абсолютную силу. Отсюда будет определяться место искусства и способ его познания в XIX веке. На это мы кратко укажем в пятом положении.

5. XIX век еще раз предпринимает — ввиду отпадения искусства от его сущности — дерзновенную попытку соз дать «единое произведение искусства». Такое усилие связа но с именем Рихарда Вагнера, и оно не случайно не огра ничивается созданием одних только произведений, при званных служить такой цели: ему сопутствует и его поддерживают основательные раздумья и соответствую щие сочинения. Приведем важнейшие: «Искусство и рево люция» (1849 г.) «Художественное произведение будущего» (1850 г.), «Опера и драма» (1851 г)., «Немецкое искусство и немецкая политика» (1865 г.). Здесь мы не имеем возмож ности более или менее точно охарактеризовать сложную и запутанную духовную атмосферу середины XIX века. Ска жем только, что в период с 1850 по 1860 годы подлинному и хорошо сохранившемуся наследию великой эпохи немец кого движения снова примечательным образом стали со путствовать ползучее запустение и утрата корней истинно го существования, которые полностью проявили себя в пе риод грюндерства. Это в высшей степени двусмысленное время никогда не следует воспринимать как картину неких последовательно сменяющихся этапов. Оно простирается от последней трети XVIII века до первой третьи века XX.

Здесь нам придется ограничиться указанием, выдер жанным в тональности нашей направляющей постановки вопроса. Усилия, направленные на создание «единого произведения искусства», остаются весьма существенны ми. Показательна уже сама фраза: она означает, что ис кусства больше не могут существовать порознь, но долж

87

ны слиться в едином произведении. Это единение множе ственности и разрозненности должно стать праздником единения народа: «некоей» религией. При этом опреде ляющими искусствами являются поэзия и музыка. По за мыслу музыка должна была стать средством претворения в жизнь драмы, однако в опере она становится подлин ным искусством. Драма обретает весь и суть не в поэтиче ской изначальности, то есть не в обретшей форму истине языкового произведения, а в сценическом представлении и грандиозном показе. Архитектура имеет значение толь ко как театральное оформление, живопись — как кулисы, пластика — как изображение движений актера. Поэзия, язык не получают сущностной, решающей изобразитель ной силы подлинного познания. Господство искусства как музыки только приветствуется и тем самым приветст вуется господство чистого чувствования: неистовство и страсть переживания, неудержимая конвульсия, блажен ный ужас таяния от нестерпимого наслаждения, вхожде ние в «бездонное море гармонии», погружение в опьяне ние, растворение в чистом чувстве как освобождение; «переживание» как таковое становится решающим. Про изведение должно лишь пробуждать его. Все изображае мое призвано только к тому, чтобы быть передним пла ном, фасадом, рассчитанным на впечатление, на эффект, на стремление действовать и предаваться глубокому вол нению: одним словом,— «театр». Театр и оркестр опреде ляют искусство. Об оркестре Вагнер говорит так: «Ор кестр, так сказать, являет собой основу бесконечного, всеобщего чувства, из которого, достигая максимальной полноты, вырастает индивидуальное чувство отдельного исполнителя: он в известной степени растворяет косную, неподвижную почву реальной сцены в том мягко теку чем, податливом, восприимчивом эфирном пространстве, безмерным основанием которого является море самого чувства» («Das Kunstwerk der Zukunft». Gesammelte Schriften und Dichtungen, 2. Aufl. S. 157; 1887).

Здесь надо вспомнить о том, что Ницше в «Воле к вла сти» говорит о вагнеровских «способах воздействия» (n. 839):

88

«Подумаем о тех способах воздействия, которым отдает предпочтение Вагнер (и немалую долю которых ему снача ла пришлось ради этого изобрести): они разительно напо минают приемы, используемые для своего воздействия гипнотизером (выбор движений, тембровая окраска его оркестра; ужасное отклонение от логики и квадратуры рит ма; тягучесть, ползучесть, таинственность, истерия его „бесконечной мелодии“. И так ли сильно отличается со стояние, в которое ввергает слушателей, а еще больше слу шательниц, например, увертюра в «Лоэнгрине», от со мнамбулического экстаза? Я слышал, как одна итальянка, прослушав упомянутую увертюру и в милом восторге зака тив глаза, как это умеют только вагнерианки, сказала: «Come si dorme con questa musica!»*.

Здесь ясно выражено самое существенное в понимании «единого художественного произведения»: растворение всего прочного в текучей податливости, впечатлительно сти, в чем то плавающем и расплывчатом; безмерное, ко торое лишено закона, предела, ясности и определенности, беспредельная ночь чистого погружения. Иными словами, искусство снова должно стать абсолютной потребностью. Однако теперь абсолютное постигается только как чисто неопределенное, как полное растворение в чистом чувстве, затухающее погружение в ничто. Не удивительно, что в главном произведении Шопенгауэра Вагнер, основательно проработавший его четыре раза, нашел метафизическое подтверждение и разъяснение своего искусства.

Хотя Вагнер и неудержим в своем стремлении создать «единое произведение» и сотворить нечто, противополож ное подлинному искусству, эта устремленность совершен но нехарактерна для его времени и несмотря на немалое актерство и авантюризм, которые были в его характере, выделяет его из среды обычных споров об искусстве и его значимости в жизни человека. Ницше пишет об этом так (XIV, 150/51):

«Вне всякого сомнения, Вагнер дал немцам этой эпохи самым широким образом почувствовать, чем мог бы быть художник: благоговение перед „художником“ неожиданно резко возросло, всюду он вызывает новое уважение, пробу

89

ждает новые стремления, новые надежды и, быть может, далеко не в последнюю очередь как раз благодаря лишь возвещающей, неполной, незавершенной художественной структуре его произведений. Кто только не учился у него!» Попытка Вагнера была обречена на неудачу, однако это объясняется не только господством музыки над остальны ми видами искусства. Напротив, тот факт, что музыка во обще смогла получить первенство, уже объясняется расту щим эстетическим отношением к искусству в целом; речь идет о понимании и оценке искусства из одного только чувствования и нарастающего грубого низведения самого этого чувствования до уровня простого кипения и бурле

ния чувства, предоставленного самому себе.

С другой стороны, такое пробуждение чувственного опьянения, высвобождение аффектов могло восприни маться как спасение «жизни», особенно перед лицом на растающего вытрезвления (Ernüchterung) и опустошения человеческого существования промышленностью, техни кой и хозяйством в контексте ослабления и выхолащива ния созидающей силы познания и унаследованной тради ции, не говоря уже об отсутствии всякого великого целепо лагания в этом существовании. Погружение в волны чувства должно было дать место для обоснованной и согла сованной позиции в среде сущего, каковую могло поро дить только великое поэтическое творчество и мышление.

Это рождающееся из опьянения вторжение в целое (Ganze) и было тем самым, чем человек по имени Рихард Вагнер и его творчество очаровывают иного, тогдашнего Ницше, однако это было возможно только потому, что не что отзывалось в самом Ницше, нечто такое, что он потом назовет дионисийством. Но так как Вагнер искал только усиления дионисийского начала и его разлития, а Ницше стремился укротить и оформить его, разрыв между ними был предрешен.

Не вдаваясь в историю дружбы Вагнера и Ницше, вкрат це коснемся только самой причины их противоборства, которое стало намечаться рано и медленно, но все яснее и решительнее. Что касается Вагнера, то здесь причина была личной в самом широком смысле: Вагнер не принадлежал

90

к числу тех, кого наличие сторонников способно ввергнуть в величайший ужас. Он нуждался в вагнерианцах и вагне рианках. Ницше же любил и чтил Вагнера всю жизнь, и его спор с ним был спором по содержанию и существу дела. Ницше годами надеялся на то, что между ними произойдет плодотворное разбирательство. Его противостояние Ваг неру касается двух моментов. 1) Пренебрежение внутрен ним чувством и собственным стилем у Вагнера. Однажды Ницше сказал об этом так: у Вагнера «парение и плавание» вместо «шествования и танца» (то есть расплывчатость вместо меры и шага). 2) Соскальзывание в изолгавшееся морализирующее христианство, смешанное со страстью и упоением (ср. «Nietzsche contra Wagner», 1888. О Ницше и Вагнере см. также: Kurt Hildebrand, «Wagner und Nietzsche; ihr Kampf gegen das 19. Jahrhundert», 1924).

Вряд ли стоит специально упоминать о том, что в XIX веке в различных искусствах появлялись отдельные весьма значимые произведения, как солидарные с творениями Вагнера, так и противоречившие им; мы, например, знаем о том, как высоко Ницше ценил «Бабье лето» Адальберта Штифтера — произведение, которое почти полностью противоречило миру Вагнера.

Однако теперь вопрос сводится к одному: по прежнему ли искусство воспринималось и осознавалось как автори тетное оформление и сохранение сущего в его целом и если да, то как именно? На этот вопрос можно ответить, вспомнив об упомянутой попытке создать единое художе ственное произведение на основе музыки и неизбежном ее провале. В XIX веке по мере нарастания непреодолимой тяги к метафизике знание об искусстве превращается в ра зыскание и исследование чистых фактов из его истории. То, что в эпоху Гердера и Винкельмана служило великому самоосмыслению исторического бытия, теперь практику ется ради себя самого, а именно как специальность; начи нается исследование по истории искусства как таковое, хотя значимость таких фигур, как Якоб Буркхардт и Иппо лит Тэн, при всем их различии между собой, нельзя изме рить меркой специализированного начинания. Исследо вание поэтического творчества становится предметом фи

91

лологии; «в своем значении оно взросло для малого, для собственно филологии» (Dilthey, Ges. Schr. XI, 2126). Эсте тика превращается в психологию, действующую по прин ципу естественных наук, то есть чувствования как налич ные факты подвергаются эксперименту, наблюдению и из мерению; здесь, в свою очередь, исключение надо сделать для Теодора Фишера и Вильгельма Дильтея, которые руко водствовались и вдохновлялись наследием Гегеля и Шил лера. История поэтического творчества и изобразительно го искусства характеризуется тем, что из нее может воз никнуть наука, которая способствует получению важных сведений и одновременно воспитывает мышление. Осу ществление такой науки считается подлинной действи тельностью «духа». Сама наука, как и искусство,— явление и сфера культурной деятельности. Там же, где «эстетиче ское» не становится предметом исследования, но опреде ляет позицию человека, эстетическое состояние становит ся одним из прочих, наряду, например, с политическим или научным; «эстетический человек» — это поросль XIX века.

«Эстетический человек стремится добиться в себе и дру гих равновесия и гармонии чувств; исходя из этой потреб ности он оформляет свое чувство жизни и мировосприя тие, и его оценка действительности зависит от того, на сколько она создает ему условия для такого существования» (Дильтей в своем некрологе историку ли тературы Юлиану Шмидту, 1887; Ges. Schr. XI, 232).

Культура, однако, должна существовать, потому что че ловек должен идти вперед — куда именно, никто не знает и к тому же никто больше не спрашивает об этом со всей серьезностью. Кроме того, у него еще есть его «христианст во» и его Церковь, которые уже успели проникнуться не столько религией, сколько политикой.

Мир сообразно силе своего воздействия предназначен для порождения эстетического состояния и оценивается в соответствии с такой установкой. Эстетический человек считает, что хранит и оправдывает целое культуры.

Тем не менее во всем этом еще остается много рвения и труда, а временами также вкуса и подлинного притязания,

92