То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросит ь у Хичкока)

Хичкоковское пятно

213

определяющий успешность его метода момент - это не его уме­ ние "вчувствоваться в другого", понять его, подстроиться иод его способ размышления, но скорее его способность принять во вни­ мание структурирующую роль определенного объекта, циркули­ рующего среди субъектов и запутывающего их в сеть, вырваться из которой они не в силах - в этом качестве выступает ключ из "В случае убийства набирайте М" (как и ключ из "Дурной славы"), письмо из новеллы Эдгара По "Похищенное письмо" и т. д.

2 См., например, Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Harmondsworth: Penguin 1979, p. 92.

5 Следует иметь в виду многоразличие тех способов, как этот мотив "тревожащей" детали задействуется в фильмах Хичкока. Вот толь­ ко пять из этих вариаций:

-"Веревка": сначала здесь мы как раз имеем пятно (травматичный акт убийства) и лишь потом - идиллическую обыденную ситуа­ цию (вечеринка), создаваемую с целью его сокрытия.

-"Человек, который слишком много знал": в короткой сцене, когда герой (Джеймс Стюарт) держит путь к таксидермисту Эмброзу Чэпелу, улица, которую переходит герой, представляется охва­ ченной зловещей атмосферой; на деле же вещи здесь именно та­ ковы, каковы они есть (улица и есть обычная улица лондонского пригорода и. т. д.), так что единственным "пятном" на картинке является сам герой, его подозрительный взгляд, повсюду видя­ щий угрозы.

-"Неприятности с Гарри": "пятно" (тело) смазывает ндилличность вида вермонтской глубинки, но вместо того, чтобы поддаваться травматичной реакции, прохожие, запинающиеся об него, отно­ сятся к нему просто как к малозначительной помехе и спешат дальше по своим обычным делам.

-"Тень сомнения": "пятно" здесь - дядя Чарли, центральный пер­ сонаж фильма, патологический убийца, приезжающий в дом сво­ ей сестры в небольшом американском городке. В глазах горожан он - дружелюбный состоятельный благодетель; лишь его пле­ мянница Чарли, "знающая слишком много", видит его таким, каков он есть, - почему? Ответ на этот вопрос кроется в одинако­ вости их имен: они - это две стороны одной и той же личности (как Марион и Норман в "Психозе", где на тождество указывается тем обстоятельством, что перестановкой букв два эти имени обо­ рачиваются друг в друга).

-и, наконец, "Птицы", где - в чем, безусловно, и проявляется не­ преложная ироничность Хичкока - в качестве "неестественного" элемента, нарушающего обыденную жизнь, выступают птицы, т.

214	То, что вы всегда хотели знать...

е. сама природа.

4Robin Wood, Hitchcock's Films, New York, A.S. Barnes and со., 1977, p. 116.

5Lacan, Le séminaire, livre XX; Encore, p. 2 3-

*CM. François Regnault, "Système formel d'Hitchcock", in Cahiers du cinéma, hors-série 8.

ЧАСТЬ 3

ЕДИНИЧНОЕ: УНИВЕРСУМ ХИЧКОКА

217

"В бесстыдном его взгляде -моя погибель!"

Славой Жижек

Что не так с "Не тем человеком"?

Чтобы выполнить аксиому диалектики, согласно которой един­ ственный способ достичь соответствующего закона мироздания заключается в нахождении исключения из этого закона, начнем с фильма "Не тот человек", одного из тех фильмов, что явно "вы­ даются" из всего œuvre Хичкока:

* с одной стороны, "Не тот человек" - это Хичкок в наибо­ лее чистом виде. Его особая привязанность к этому филь­ му подтверждается исключительным характером появле­ ния режиссера в кадре: в прологе Хичкок обращается не­ посредственно к зрителям, напоминая им, что они увидят трагедию, взятую из реальной жизни. Этот пролог произ­ водит впечатление безоговорочного оправдания: извини­ те, но вы не увидите обычных трюков из комических филь­ мов или триллеров - здесь все взаправду, я выложу свои карты на стол и сообщу то, что хотел, напрямую, не обла­ чая в обычный комедиантский костюм...1

* с другой стороны, столь же очевидно и то, что в самой основе этого фильма что-то не так: в нем есть некий глу­ бинный изъян. Следовательно, надо ответить на два воп­ роса: Что за послание Хичкок пытался выразить в "Не том человеке" "напрямую" и почему ему это не удалось?

Ответ на первый вопрос содержится в том, что обычно называ­ ют теологическим измерением творчества Хичкока. История музыканта Балестреро, равновесие спокойной жизни которого внезапно оказалось нарушено непредвиденным случаем - его по ошибке приняли за грабителя банка, являет собой квинтэссен­ цию хичкоковского мировоззрения, гдежесгокий, непостижи­ мый и своенравный Бог садистски играете человеческими судь­ бами. Но что это за Бог, который без видимой причины может превратить нашу повседневную жизнь в кошмар? В своем пер-

218	То, что вы всегда хотели знать...

вопроходческом труде "Хичкок" (1957) Ромер и Шаброль2 ис­ кали ключ к"хичкоковской вселенной" в его католицизме; хотя такой подход сегодня кажется в значительной степени дискре­ дитированным - его затмили великие семиотические и психо­ аналитические анализы 1970-х годов,- к нему все-таки стоит вернуться, особенно если учесть, что католическая традиция, на которую ссылаются Ромер и Шаброль, - это не католицизм во­ обще, а янсенизм. Янсенистская проблематика греха, отноше­ ний между добродетелью и благодатью, фактически впервые очерчивает отношения между субъектом и Законом, определя­ ющие "хичкоковскую вселенную".

В предисловии к английскому изданию "Образа-Движения" J Жиль Дел ез обнаруживает связующее звено между Хичкоком и традицией английской мысли в теории внешних отношений, которую английский эмпиризм противопоставлял континен­ тальной традиции, понимавшей развитие объекта как раскры­ тие свойственного ему потенциала; разве "хичкоковская вселен­ ная", где некое совершенно внешнее и случайное вмешательство Судьбы, никоим образом не основанное на имманентных свой­ ствах субъекта, внезапно изменяющее его символический ста­ тус (ошибочная идентификация Торнхилла как "Каплана" в фильме "К северу через северо-запад", ошибочная идентифи­ кация Балестреро в качестве грабителя банка в "Не том челове­ ке" и т. д. - вплоть до супружеской четы в фильме "Мистер и миссис Смит", которая внезапно узнает, что ее брак был недей­ ствительным) - разве она не вписывается в традицию английс­ кого эмпиризма, согласно которой объект погружен в случай­ ную сеть внешних отношений? И все-таки этой традиции не хватает субъективного измерения, напряжения, абсурдного раз­ лада между переживанием субъектом собственного "я" и внеш­ ней сетью, определяющей его Истину, - т. е. не хватает обуслов­ ленности этой сети внешних отношений не как простой эмпи­ рической "смеси", а как символической сети, сети интерсубъек­ тивной символической структуры. Более подробное изложение можно найти в янсенистской теологии Пор-Рояля.

Отправная точка янсенизма - пропасть, отделяющая чело­ веческую "добродетель" от божественной "благодати": с точки

•В бесстыдном его взгляде...»

219

зрения своей имманентной природы все люди греховны, грех есть 11ечто определяющее сам их онтологический статус; по этой причине их спасение не может зависеть от добродетели, кото­ рая свойственна им как людям, спасение может прийти к ним лишь извне, в качестве божественной благодати. Следователь­ но, благодать с необходимостью предстает в виде чего-то совер­ шенно случайного - она не имеет отношения к характеру чело­ века или к его поступкам; непостижимым образом Бог заранее решает, кто будет спасен, а кто - проклят.4 Таким образом, отно­ шение, которое мы в своей повседневной жизни считаем "есте­ ственным", полностью переворачивается: Бог не принимает ре­ шение о нашем спасении на основании наших добродетельных поступков, но мы совершаем добродетельные поступки, потому что мы спасены заранее. Трагедия главных героев в пьесах Жана Расина,драматурга, разделявшего идеи школы Пор-Рояль, втом, что в этих героях воплощено чрезмерное обострение антагони­ стических отношений между добродетелью и благодатью: имен­ но Арно, современник Расина, назвал Федру "одной из правед­ ниц, не удостоившихся благодати".

Последствия такого янсенистского раскола между имманен­ тной добродетелью и трансцендентными благодатью или про­ клятием заходят весьма далеко: янсенизм зачаровывал француз­ ских коммунистов в период их наиболее последовательного "сталинизма", поскольку в разобщенности между добродетелью и благодатью им было легко угадать предвестие того, что они называли "объективной ответственностью": сам по себе человек может быть выше всяких похвал, честным, добродетельным и т. д., и все-таки если он не отмечен печатью "благодати" прозре­ ния исторической Истины, воплощенной в Партии, то он "объективно виновен" и как таковой подлежит осуждению. Та­ ким образом, янсенизм in mice [в зародыше] содержит такую ло­ гику, которая на чудовищных сталинских процессах побужда­ ла виновных признавать свою вину и требовать для себя наибо­ лее сурового наказания: основной парадокс расиновской "Гофолии" заключается в том, что в этой драме о конфликте между приверженцами Иеговы - истинного Бога - и сторонниками языческого Ваала всякий, включая Матфана, верховного жреца

220	То, что вы всегда хотели знать...

Ваала, верит в Иегову, подобно тому, как обвиняемые на сталин­ ских процессах знали, что сами они - "отбросы истории", т. е. знали, что Истина на стороне Партии.5 Таким образом, позиция расиновских злодеев выражает парадокс героя Сада, переина­ чивающего девиз Паскаля - "Даже если вы не веруете, станови­ тесь на колени и молитесь, действуйте так, как если бы вы веро­ вали, и вера придет сама собой": герой Сада - это тот, кто (хотя в глубине души он и знает, что Бог существует) действует так, какесли быБога не существовало, и нарушает все Его заповеди.'

Если такое включение Хичкока в янсенистскую родословную кажется натянутым,то достаточно вспомнить важнейшую роль, которую играет взгляд и в фильмах Хичкока, и в пьесах Расина. Сюжет его самой знаменитой пьесы "Федра" вращается вокруг неверной интерпретации взгляда: Федра, жена царя Тесея, от­ крывает свою любовь Ипполиту, царскому сыну от предыдуще­ го брака, и получает жестокий отказ; когда входит ее муж, она принимает мрачное выражение лица Ипполита - на самом деле, знак его печали - за дерзкую решимость выдать ее царю, и мстит ему, результатом чего становится ее собственная гибель.7 Стих 910 "Федры", где высказано это неверное толкование ("В бес­ стыдном его взгляде - моя погибель!"·), может служить подхо­ дящим эпитетом для хичкоковской вселенной, где взгляд Дру­ гого - вплоть до последнего взгляда Нормана Бейтса в камеру из "Психоза" - воплощает угрозу смерти: гдесаспенс никогда не бывает результатом физического столкновения между субъек­ том и агрессором, но всегда включает в себя опосредование того, что субъект вкладывает во взгляд другого. ' Иными словами, взгляд Ипполита служит превосходной иллюстрацией тезиса Лакана о том, что взгляд, с которым я встречаюсь, "есть не зри­ мый взгляд, а взгляд, воображаемый мною в поле Другого"1#: взгляд - это не взгляд другого кактаковой, но способ, каким этот взгляд "касается меня (те regarde)", способ, каким субъект ви­ дит самого себя затронутым своим желанием, - взгляд И пполита - это не просто ситуация, когда Ипполит смотрит на Федру, но угроза, которую Федра видит в нем, "вкладывает в него" с позиции своего желания."

Таинственная связь, которая соединяет две указанные чер-

.В бесстыдном его взгляде...»

221

ты: чистую "машину" (множество внешних отношений, обус­ ловливающих судьбу субъекта) и чистый взгляд - в терминах Лакана'.струтаураозначающего.егоаиготс^оп.иоб/егре^а.его случайный остаток, tuche [судьба) - служит ключом как к расиновской, так и к хичкоковской вселенной. Первый намек на ха­ рактер этой связи можно обнаружить при более внимательном рассмотрении указанной сцены из "Федры": важнейшая ее осо­ бенность - присутствие третьего взгляда, взгляда царя Тесея. Взаимодействие взглядов Федры и Ипполита предполагает не­ кую Третичность, агента, под чьим бдительным взором оно раз­ вертывается, агента, которого необходимо любой ценой держать в неведении касательно истинного характера дела. И не случай­ но роль эта отведена царю - кто, как не царь, основной гарант социальной ткани, лучше всего способен воплотить слепой ме­ ханизм символического порядка кактакового? Конфигурация напоминает здесь конфигурацию из новеллы По "Похищенное письмо", где мы также присутствуем при поединке двух взгля­ дов (королевы и министра) на фоне третьего взгляда (взгляда короля), которого следует держать в неведении относительно сути дела. И разве мы не сталкиваемся со схожей конфигураци­ ей в "39 ступенях", а также в двух более поздних хичкоковских вариациях той же формулы ("Саботажник", "К северу через се­ веро-запад"), а именно - в сцене поединка между героем и его противниками на фоне ничего не ведающей толпы (политичес­ кое собрание в первом фильме, благотворительный бал - во вто­ ром, аукцион - в третьем)? В "Саботажнике", к примеру, герой пытается вызволить свою подругу из рук нацистских агентов и бежать с ней; но сцена происходит в большом зале, на виду у сотен гостей, и потому обеим сторонам приходится соблюдать правила этикета, т. е. действия, которые каждая из них предпри­ нимает против противной стороны, должны согласовываться с правилами социальной игры; Другого (воплощенного в толпе) следует держать в неведении относительно истинных ставок в игре."

Следовательно, ответ на наш первый вопрос таков: в фильме "Не тот человек" в наиболее чистом виде инсценирован теоло­ гическая подоплека "хичкоковской вселенной", где героями по

222	То, что вы всегда хотели знать...

своему произволу распоряжается "Dieu obscur" [темный бог], непредсказуемый Фатум, воплощенный в гигантских каменных статуях, регулярно появляющихся в фильмах Хичкока (от еги­ петской богини в Британском музее в "Шантаже" и статуи Сво­ боды в "Саботажнике" - до голов президентов на горе Рашмор в "К северу через северо-запад"). Эти боги слепы в своем блажен­ ном неведении; их механика работает независимо от мелких человеческих дел; Фатум же вмешивается в виде случайного со­ впадения, которое радикально изменяет символический статус героя.,5 На самом деле, л ишь тонкая линия отделяет это поня­ тие "Dieu obscur" от садовского понятия "верховного злого су­ щества". и

Что же касается нашего второго вопроса, то ответ на него дает другая статуя, которая как раз не появляется ни в одном из филь­ мов Хичкока: Сфинкс. Здесь мы имеем в виду фотографию Хич­ кока на фоне Сфинкса, оба лика даны в профиль, что подчерки­ вает параллелизм между ними - в конечном счете, Хичкок и сам в своем отношении к зрителю берет на себя парадоксальную роль "великодушного злого Бога", дергающего за веревочки и играющего в игры с публикой. Иначе говоря, Хичкок в качестве великого автора представляет собой уменьшенное, "эстетизированное" зеркальное отражение непостижимого и своевольного Творца. А сложность с "Не тем человеком" заключается в том, что в этом фильме Хичкок отверг такую роль "великодушного злого Бога" и попытался передать послание "напрямую" и "се­ рьезно", получив парадоксальный результат - само его посла­ ние лишилось своей убедительности. Иными словами, метаязы­ ка не существует: послание (взгляд на мироздание, подчиняю­ щееся произволу жестокого и непостижимого "Dieu obscur") можно передать только в художественной форме, которая сама подражает своей структуре.IS Когда Хичкок поддался искуше­ нию "серьезного" психологического реализма, даже самые тра­ гические моменты, запечатленные в фильме, почему-то не тро­ гают нас, несмотря на то что Хичкок прилагает неописуемые усилия, чтобы вызвать у нас потрясение...

•В бесстыдном его взгляде...»

223

Аллегории у Хичкока

Здесь мы соприкасаемся с вопросом об "изначальном опыте" Хичкока, о травматическом ядре, вокруг которого вращаются его фильмы. Сегодня такая проблематика может казаться устаре­ лой, будучи примером наивных "редукционистских" поисков "действительной" психологической основы художественной литературы, вследствие чего психоаналитическая критика при­ обрела весьма дурную репутацию. Но есть и другая разновид­ ность такого подхода. Возьмем три далеких друг от друга про­ изведения: "Империю солнца" Дж. Г. Балларда, "Идеального шпиона" Джона Ле Карре и "Черный дождь" Ридли Скотта - что общего между ними? Во всех трех случаях автор - после ряда произведений, которыеустанавливали известную тематическую и стилистическую преемственность, очерчивающую контуры особой художественной "вселенной" - в конечном итоге берет­ ся за "эмпирический" фрагмент реальности, который служил ее опорой в сфере опыта.

Вслед за рядом научно-фантастических романов, одержимых мотивом блуждания по заброшенному миру, оказавшемуся в со­ стоянии упадка; по миру, заполненному обломками погибшей цивилизации, "Империя солнца" даетлитературное описание детства Балларда, когда в одиннадцатилетнем возрасте после ок-