Автор как субъект высказывания (Творчество Н.С. Лескова) - Карпов И.П

сюжетного и психологического материала. Так в “Леди Макбет Мценского уезда” авторское видение смещается от изображения любви-страсти к социальным последствиям страсти и преступления (наказание Катерины Львовны).

NB. Тема для самостоятельного исследования: публицистические элементы, выражающие “злободневность”, в таких произведениях часто вводятся отдельными суждениями − от повествователя или от рассказчика. В “Леди Макбет Мценского уезда” − при описании красавицы-каторжанки Фионы, «которой даже лень сказать кому-нибудь: “прочь поди” и которая знает только одно, что она баба»: “Такие женщины очень высоко ценятся в разбойничьих шайках, арестантских партиях и в петербургских социально-демократических коммунах” (5: 143).

Наиболее органически публицистические и художественные элементы слиты в “Запечатленном ангеле”: публицистичность скрыта в характерных для писателя “приемах”, а на художественность работает соответствие речи рассказчика его мировоззрению и предмету изображения − воссозданию христианского мирочувствования.

Произведения типа рассказа “На краю света” или “хроники” “Соборяне” − характерные примеры беллетризованного повествования, в которых над “сценами” преобладает авторская сверхзадача − убеждение, широкое использование сократического диалога и диалогизированного монолога.

В “Очарованном страннике” риторическая структура ослаблена, широко используется диалогизированный монолог, преобладание “сцен” усиливает долю художественных элементов. Это не отрицает автора лесковских текстов как субъекта логической деятельности, но показывает возможные амплитуды в структуре беллетристической деятельности.

Лесков играет жанровой определенностью, выдавая одно за другое: так сборник анекдотов “Мелочи архиерейской жизни” выдается за “картинки с натуры”, рассказ Туберозова о своей жизни за “дневник”. Форма рассказа (повествование от лица рассказчика) должна служить достоверности, но так как она используются в огромной числе произведений (разные рассказчики, разные жанры, разные объемы рассказа), то явно обнаруживает авторский вымысел, авторскую сделанность этой “живой” “народной” речи, авторскую языковую игру.

В “На краю света” к художественным структурам могут быть отнесены сцены и описания: рассказ о. Кириака о двух эпизодах из своего детства; поездка в тундру, в которой выделяются образ туземца-якута (с наличием приемов анекдота) и описание внутреннего состояния архиепископа во время его одиночества. Последнее − персонаж в онтологической ситуации − относится к наиболее значимым изобразительным элементам лесковской художественной структуры.

3.2. В изображении онтологической ситуации объективируются основные особенности авторского художественного ви́дения.

Онтологическая ситуации предполагает описание окружающего внешнего мира и внутреннего состояния персонажа во время его пребывания наедине с “природой” (у Лескова − со стихийными силами природы), когда в повествовании ставятся наиболее важные для автора проблемы жизни и смерти, смысла жизни, человека и природы, человека и Бога. Например, у Л. Толстого такова “картина” раненого Андрея Болконского на поле Аустерлица (“Война и мир”), у Чехова, допустим, пребывание Гурова и Анны Сергеевны в Ореанде (“Дама с собачкой”).

Онтологическая ситуация, как бы она ни мотивировалась автором, как бы ни подчеркивалась ее достоверность, остается по своей сути наиболее вымышленным эпизодом повествования, следовательно, в ней наиболее ярко проявляются авторские способности к “вы-мыслию”, привнесению вымысла в повествование, объективация авторского художественного мышления.

Рассмотрим основные составляющие онтологической ситуации на трех примерах, проявляющиеся с разной полнотой. Например, в произведениях: “Соборяне” (протопоп Савелий Туберозов возвращается в город, средняя полоса России, жара, гроза), “Очарованный странник” (Флягин в плену у татар, прикаспийские солончаки, жара), “На краю света” (епископ оказывается в тундре, зима).

Вхождение лесковского персонажа в онтологическую ситуацию связано с тремя событиями. Событие первое: сон, сновидение (потеря сознания).

“Соборяне”: “Мерный рокот ручья и прохлада повеяли здоровым “русским духом” на опаленную зноем голову Туберозова, и он не заметил сам, как заснул, и заснул нехотя: совсем не хотел спать, − хотел встать, а

сон свалил и держит, − хотел что-то Павлюкану молвить, да дрема мягкою рукой рот зажала" (4: 295), далее: “дремотные мечтания”, “продолжает дремать”.

“На краю света”: “Я спал очень крепко и, вероятно, довольно долго, но вдруг мне показалось, что меня как будто что-то толкнуло и я сижу, накренясь набок. Я в полусне еще хотел поправиться, но вижу, что меня опять кто-то пошатнул назад; а вокруг все воет... Что такое? − хочу посмотреть, но нечем смотреть − глаза не открываются” (4: 429), далее: “<...> затем я больше ничего не помню, потому что потерял сознание” (4: 434).

Событие второе: переход из обычной жизни в онтологическую ситуацию связан с видениями, с особым психическим состоянием.

Туберозов: “Это не сон и не бденье”, и в таком состоянии “мнится ему, что сейчас возле него стоял кто-то прохладный и тихий в длинной одежде цвета зреющей сливы...” (4: 296); и видение и состояние Туберозова подчеркиваются легендой о русском витязе − Ратае веры, превращенном в источник.

Архиепископ: “Скоро я стал замечать, что у меня начинает минутами изнемогать зрение: вдруг все предметы как бы сольются и пропадут в какой-то серой мгле, но потом опять вдруг и неожиданно разъяснит...” (4: 441).

Событие третье: уход спутника, одиночество.

В “Соборянах” Туберозов отсылает дьячка Павлюкана в погоню за сбежавшей лошадью; в “На краю света” туземец-якут покидает епископа (“<...> я лопать принесу”) (4: 439).

Одиночество персонажа − обязательный элемент онтологической ситуации; только в нем автор может изобразить состояние персонажа изнутри, психологически.

Туберозов: “Гроза застигла Савелия одним-одиношенька <...>” (4: 298).

Одиночество Флягина связано с его оторванностью от родины, это прежде всего духовное одиночество.

“Знойный вид, жестокий; простор − краю нет; травы, буйство; ковыль белый, пушистый, как серебряное море, волнуется, и по ветерку запах несет: овцой пахнет, а солнце обливает, жжет, и степи, словно жизни тягостной, нигде конца не предвидится, и тут глубине тоски дна нет... Зришь сам не знаешь куда, и вдруг пред тобой отколь ни возьмется обозначается монастырь или храм, и вспомнишь крещеную землю и заплачешь” (5: 325).

Пребывание в онтологической ситуации определяется состоянием природы, поведением и внутренним состоянием персонажа.

Онтологическая ситуация развертывается как ситуация природной стихийности. Автор постоянно видит природный мир, единство стихии и мира животных.

В “Соборянах” − “нестерпимое дыхание” грозы, в “На краю света” − метель, холод; в “Очарованном страннике” − безжизненность солончаков.

“Соборяне”: “Это тишина пред бурей: все запоздавшее спрятать себя от невзгоды пользуется этою последнею минутой затишья; несколько пчел пронеслось мимо Туберозова <...>” (4: 298), далее: “перепуганные зайцы”, еж, ворон.

“На краю света” − описание бури, снежной равнины, неба; волки, птицы.

В “Очарованном страннике” − при описании степи и солончаков: травы (шалфей, полынь, чабрец...), ковыль, птицы...

Природная стихийность грозит человеку гибелью, переход из обыденной жизни в критическую ситуацию воспринимается как начало пребывания в аду.

“Очарованный странник”: “Одурение от этого блеску даже хуже чем от ковыля делается, и не знаешь тогда, где себя, в какой части света числить, то есть жив ты или умер и в безнадежном аду за грехи мучишься” (5: 325).

“На краю света”: “Я не знаю, может ли быть страшнее в аду: вокруг мгла была непроницаемая, непроглядная темь − и вся она была как живая: она тряслась и дрожала, как чудовище − сплошная масса льдистой пыли была его тело, останавливающий жизнь холод − его дыхание” (4: 430).

Повторяющаяся деталь (пораженное молнией, горящее дерево), природно-предметное явление – в центре описания разбушевавшейся стихии.

“Соборяне”: “И вдруг, в темно-свинцовой массе воды, внезапно сверкнуло и разлилось кровавое пламя. Это удар молнии, но что это за странный удар!” (4: 299); “Реяли молнии; с грохотом несся удар за ударом, и вдруг Туберозов видит пред собою темный ствол дуба, и к нему плывет светящийся, как тусклая лампа, шар; чудная искра посредине дерева блеснула ослепляющим светом, выросла в ком и разорвалась” (4: 300); “Дерево

было как ножом срезано у самого корня и лежало на земле <...>” (4: 300).

То же в “Овцебыке” − гроза и горящее дерево: “Посмотрели в окно, а как раз напротив, на том берегу озера, словно колоссальная свечка, теплилась старая сухостойная сосна, давно одиноко торчавшая на голом песчаном холме” (6: 81).

Инстинктом самосохранения (стремлением убежать, спрятаться) определяется поведение персонажа. Персонаж перемещается по земле, оказывается способным к резким энергичным (не по возрасту) движениям, забирается на дерево.

“Соборяне”: Туберозов “бросился к своей повозке”, “бросился бегом в ржаное поле”, “бросился в ложбину”; “Туберозов быстро отпрыгнул от этого зрелища таким бодрым прыжком, как будто ему было не семьдесят лет, а семнадцать” (4: 300).

В “На краю света” архиепископ, чтобы согреться, ходит по земле, потом, при приближении волков, забирается на древо.

“<...> и я с ловкостью и быстротою, каких, признаться сказать, никогда за собою не знал и от себя не чаял, взобрался в своем тяжелом убранстве на самый верх дерева <...>” (4: 442).

Тот же способ спасения в “Запечатленный ангел”: “<...> сам белки проворнее на дерево вскочил,

вынул сабельку и сижу на суку да гляжу, что будет, а зубами, как пуганый волк, так и ляскаю...” (5: 258).

В критический момент персонаж обращается к Богу, уповает на его милость.

“Туберозов закрыл лицо руками, пал на одно колено и поручил душу и жизнь свою Богу <...>” (4: 299).

Архиепископ: “Это была вся моя молитва <...>” (4: 444).

Флягин: “<...> и начнешь молиться... и молишься... так молишься, что даже снег инда под коленами протает и где слезы падали − утром травку увидишь” (5: 327).

Персонаж чувствует “беззащитное ничтожество перед силой природы” (“На краю света”) (4: 300); “Сознание было одно, − это сознание, что все рушилось” (“Соборяне”) (4: 300).

Рассказ о пребывании в онтологической ситуации прерывается риторическими вопросами.

“Соборяне”: “Черная туча ползет, и чем она ближе, тем кажется непроглядней? Не принесет ли ее Бог? Не разразится ли она где подальше?” (4: 298).

“На краю света”: “Я не верил ни в какую возможность спасения и ждал смерти; но где она? Сколько я еще натерзаюсь, прежде чем она меня обласкает и успокоит мои мучения?..” (4: 441).

Всюжетном плане выход из ситуации знаменуется спасением персонажа, возвращением его спутника и продолжением путешествия.

Всимволическом плане используются мистическая образность, различные варианты виде́ния.

В“На краю света” возвращающийся туземец-якут изображается как “волшебное, фантастическое видение”, как “дух”, как “богато убранный индийский идол”, наконец, как “пустынный ангел”. Внутри этого мистического варианта виде́ния присутствует элемент анекдотического варианта: убор

на голове туземца-якута − “целая бриллиантовая митра” − оказывается замерзшими волосами. Чудное виде́ние, ангел “сопровождают” выход из онтологический ситуации в “Запечатленном

ангеле”: рассказчик пытается остановить Луку, идущего на мостовую цепь, но “только в это мгновение не успел я имя Левонтия (умершего товарища. − И. К.) вспомнить, как промежду им (Лукой. − И. К.) и мною во тьме обрисовался отрок Левонтий и рукой погрозил” (5: 276); Лука перебирается через мост по цепи, а со стороны видят впереди его свечение (ангелов).

Всмыслом плане выход из ситуации определяется авторской сверхзадачей: привести персонаж

ичитателя к запланированному выводу.

Прозрачна параллель Туберозова и “ратая веры”, отсюда и “хорошее” самочувствие персонажа после грозы.

“Воздух был благораствореннейший; освещение теплое; с полей несся легкий парок; в воздухе пахло орешиной. Туберозов, сидя в своей кибитке, чувствовал себя так хорошо, как не чувствовал давно, давно. Он все глубоко вздыхал и радовался, что может так глубоко вздыхать. Словно орлу обновились крылья!” (4: 301).

Естественно, что “у городской заставы его встретил малиновый звон колоколов” (4: 301).

Цель путешествия и страданий архиепископа − набраться “опыта”, понять и признать правоту о. Кириака.

Разновидностью онтологической ситуации является описание смерти персонажа. Примечательно, что Лесков, размышляя о “Войне и мире”, особое внимание обращает на эпизод

смерти Андрея Болконского, т. е. на один из тематических видов онтологической ситуации. Творческий акт Лескова − акт видения жизни и человека через рассказ (рассказывание), через

другого персонажа − не соответствует изображению смерти в онтологической ситуации.

Лесков называет толстовского князя Андрея “одухотворенным”, главным достоинством считает умение автора описать смерть как «тихое и спокойное “пробуждение от сна жизни”» (с. 74).

Сопоставляя “однофамильных и одномысленных” Льва Толстого и Алексея Константиновича Толстого, Лесков разбирает критические “мнения” о методе Толстого.

“<…> таков автор “Войны и мира” везде, таков он во всех тех строках своего романа, которые более рельефно выдают его субъективные чувства и отношения к людям и природе. Вспомним размышления князя Андрея перед возрождающимся дубом (вновь Лесков выделяет онтологическую ситуацию. − И. К.) и подержим в памяти прочитанную теперь кончину этого самого князя... и это называется реалист!!” (с. 108).

По отношению к методу Толстого Лесков употребляет слово “спиритуалист”.

«Мы говорим о спиритуалистах, сильных и ясных во всех своих разумениях дел жизни не одною мощию разума, но и постижением всего “раскинутого врозь по мирозданию” владычным духом, который, “в связи со всей вселенной, восходит выше в божеству”...» (с. 108).

Так Лесков разными словами и сравнениями проговаривает одну мысль − о ви́дении Толстым духовной реальности и умении ее воплотить как в судьбе персонажа, так и в описании момента смерти.

Однако в ситуации смерти лесковский персонаж не остается один (смерть Туберозова, Ахиллы, о. Кириака, “леди Макбет”, Овцебыка...). Персонажи чаще всего умирают на людях.

Переходы из жизни − в виде́ние, из сна− в “жизнь” и обратно у Лескова иные, нежели у Толстого, по-иному вводятся в повествование и элементы духовной реальности (сны, сновидения, виде́ния, образы или указания на образы ангелов). Всё это у Лескова более “сказочно”, более символически прозрачно и авторски задано.

Тогда как у Толстого эти переходы − “внутри” человека, внутри его судьбы и характера. Они соединены так, как жизнь и смерть, как воспоминание, сон и пробуждение соединены в одной фразе.

“Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся” (Толстой 1983: 404).

3.3. Изобразительным центром в онтологической ситуации являются описания природнопредметного мира, в которых объективируется авторское рецепторное восприятие (прежде всего зрение).

“Соборяне”: средняя полоса России, лето.

“На упругих и как будто обмокнутых в зеленый воск листьях молодых дубков ни соринки. Повсюду живой, мягкий, успокаивающий мат; из-под пестрой, трафаретной листвы папоротников глядит ярко-красная волчья ягода; выше, вся озолоченная светом, блещет сухая орешина, а вдали, на темно-коричневой торфянистой почве, раскинуты целые семьи грибов, и меж них коралл костяники” (4: 295).

“На краю света”: тундра, зима.

“На часок выпрыгнувшее за далекими холмами солнышко стало обливать покрывавший эти холмы снег удивительно чистым розовым светом, − это бывает там перед вечером, после чего солнце сейчас же быстро и скрывается, и розовый свет тогда сменяется самою дивною синевой. Так было и теперь: вокруг меня вблизи все засинело, как будто сапфирною пылью обсыпалось, − где рытвинка, где ножной след или так просто палкою в снег ткнуто − везде как сизый дымок заклубился, и через малое время этой игры все сразу смеркло: степь как опрокинутою чашей покрыло, и потом опять облегчает... сереет...” (4: 441).

“Очарованный странник”: прикаспийские степи.

“Там, где степь ковылистее, она все-таки радостней; там хоть по увалам кое-где изредка шалфей сизеет или мелкий полынь и чабрец пестрит белизну, а тут все одно блыщание... Там где-нибудь огонь палом по траве пойдет, − суета поднимется: дрохвы летят, стрепеты кулики степные, и охота на них затеется <...>. А потом по старому палу опять клубника засядет; птица на нее разная налетит, все больше мелочь этакая, и пойдет в

воздухе чириканье... А потом еще где-нибудь и кустик встретишь: таволожка, дикий персичек или чилизник... И когда на восходе солнца туман росою садится, будто прохладой пахнёт, и идут от растения запахи...” (5: 325– 326).

Вданных описаниях обращает на себя внимание прежде всего авторское ви́дение переходных состояний природы и ви́дение цветовой гаммы.

В“Соборянах”: от ясного безмятежного дня − к грозе – и вновь к теплому ясному дню; “живой, мягкий, упокаивающий мат” − “пестрая, трафаретная листва папоротника” − “ярко-красная волчья ягода” − сухая орешина, “озолоченная светом” − “темно-коричневая торфянистая почва” − “коралл костяники”.

В“На краю света”: переход дня − в ночь; от “розового света” − к “самой дивной синеве” − и к “сереет”.

В“Очарованном страннике” описание охватывает несколько видов степи и несколько сезонов:

“хорошая погода, жарынь” − ви́дение “крещеной земли−” степь с ковылем − солончаки; “шалфей сизеет” − “чабрец пестрит белизну”…

Видение переходных состояний природы и “пестрая” цветовая гамма соответствуют авторскому стремлению передать изображаемое явление (в том числе и персонаж) с разных точек зрения.

Но также как лесковский диалог в основе своей монологичен, так “монологичны” и описания природно-предметного мира: они дифференцированы не спецификой восприятия природнопредметного мира разными персонажами, но внешними по отношению к персонажу обстоятельствами: предметами изображения и авторской сверхзадачей, реализующейся во всей онтологической ситуации и − шире − во всем повествовании. Поэтому (за редким исключением) ви́дение природно-предметного мира персонажами не является их постоянным свойством, но концентрируется автором в онтологических ситуациях.

Человек, его внутреннее психическое самочувствие, переданное в сочетании с переходными состояниями природы, характеризуют природно-предметное видение автора, проявляющееся и в

ситуации бытовой определенности.

Вся лесковская образность имеет своим истоком, во-первых, природно-предметный мир, во-

вторых, различные варианты ви́дения.

Образность эта реализуется в специфических субъектных и хронотопических условиях − в указании на безликого рассказчика (шире − реципиента), а также в процессе переходного состояния природы.

“− Это только мужья с женами,− продолжала, играя его кудрями, Катерина Львовна, − так друг дружке с губ пыль обивают. Ты меня так целуй, чтоб вот с этой яблони, что над нами, молодой цвет на землю посыпался. Вот так, вот так, − шептала Катерина Львовна, обвиваясь около любовника и целуя его с страстным увлечением” (5: 121).

Так говорит персонаж − “леди Макбет”, сопоставляя два “вида” поцелуя (любовных ласк): поцелуй − <обивание> пыль с губ, поцелуй − <сыплется> молодой цвет с яблони.

И в такой же “предметной” образности повествователь живописует любовную встречу персонажей.

“Старому приказчику (указание на безликого реципиента, потенциально − рассказчика. − И. К.), спавшему в сарае, сквозь крепкий сон стал слышаться в ночной тишине то шепот с тихим смехом, будто где шаловливые дети советуются, как злее над хилою старостью посмеяться; то хохот звонкий и веселый, словно кого озерные русалки щекочут (сон, русалки − варианты ви́дения−. И. К.). Все это, плескаясь в лунном свете да покатываясь по мягкому ковру, резвилась и играла Катерина Львовна с молодым мужниным приказчиком. Сыпался, сыпался на них молодой белый цвет с кудрявой яблонки, да уж и перестал сыпаться. А тем временем короткая летняя ночь проходила (переходное состояние при роды. − И. К.), луна спряталась за крутую крышу высоких амбаров и глядела на землю искоса, тусклее и тусклее; с кухонный крыши раздался пронзительный кошачий дуэт; потом послышались плевок, сердитое фырканье, и вслед на за тем два или три кота, оборвавшись, с шумом покатились по приставленному к крыше пуку теса” (5: 123–124).

В высказываниях Лескова есть неоднократные указания на то, что писатель понимал своеобразие своего мировидения и литературного дарования, разный художественный уровень своих произведений.

«Я знаю, и слышу, что “Очарованный странник” читается живо и производит впечатление хорошее; но в нем, вероятно, менее достоинств, чем в “Ангеле”. Конечно, это так, − только вытачивать “Ангелов” по полугода да

за 500 рублей продавать их − сил не хватает, а условия рынка Вы знаете, как и условия жизни» (5: 55).

Литература

Лесков 1984: Лесков Н. С. o литературе и искусстве. – Л., 1984. Высказывания Лескова цитирую по этому изданию, указывая страницы.

Лесков 1993: Лесков Н. С. Собр. соч.: В 6 т. – М., 1993. Цитирую по этому изданию, указывая том и страницы.

Толстой 1983: Толстой Л. Н. Война и мир: Роман в 4-х т. – М., 1983. − Т. 3, 4.