Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

ГОСЫ / 15

.doc
Скачиваний:
14
Добавлен:
05.02.2015
Размер:
49.66 Кб
Скачать

15. Теория игр в системе культурологического знания

Игровые механизмы тв-ва. Игра общепризнанна как важнейший аспект и признак творческой деятельности. Сама дефиниция сформирована в пограничном исследовательском поле к-ры XX в. В психологии теория игр позиционирует представление о том, что «любое общение полезно и выгодно для людей». В семиотике для теории игр важны «не конфликтные ситуации, а создаваемые математиками игровые модели конфликтных ситуаций». Утверждается понятие игровой модели как пробабалистической структуры, где происходит своего рода обучение «неподготовленного индивида» и где «безусловно (реально) ситуация заменяется условной (игровой)». Определение игры в теории игр опирается на представление о деятельностном и вариативном характере ее. Берн Э.: «Игрой мы называем серию следующих др. за др. скрытых дополнительных трансакций с четко определенным предсказуемым исходом». Й. Хейзинга конкретизирует характер деятельности в игре: «Игра есть борьба за что-нибудь или же представление чего-нибудь». В то же вр. теория игр утверждает несомненность взаимосвязи игры и действительности. По Ю. Лотману, «игра – особого типа модель действительности», причем она является «одним из механизмов выработки творческого сознания, которое… ориентируется в сложном и многоплановом континууме возможностей» и тренировкой «в условной ситуации».

Для теории игр существенны этимологические особенности употребления слова «игра». В отношении греческого языка: за словом paidia утвердилось значение «детской игры», «пустяка»; для характеристики «высоких форм» игры используются такие понятия, как agon – «состязание», scholazein – «проводить досуг, свободное время», diagoge – «провождение» времени. В английском яз.: play – импровизированная, произвольная игра и game – игра, организуемая на основе вполне определенных, даже жестких правил.

В теории игр актуализировались научные традиции, имеющие давние корни: философские и этнологические представления о неразрывной связи игры и детства, об игре как репетиции жизни. Значимыми для теории игр являются этнологические представления Э. Тайлора о том, что древнейшие игры детей и взрослых – это «шуточное подражание серьезному жизненному делу… Их игры служат для них настоящими уроками». Аристотель утверждал необходимость соответствия игр будущему образу жизни ныне играющих детей; у «свободнорожденного человека» они должны быть не слишком утомительными и – главное - «не быть разнузданными». На его идеях базируются позиции собственно теории игр, согласно которым «игровые модели, организуя поведение, являются школой деятельности» (Ю. Лотман), а конкретного ребенка, в частности, «девочку приготавливают к причинно-следственному порядку домашнего хозяйства» (Р. Барт). Барт придавал важное значение детским игрушкам, которые, воплощая «мир взрослых в миниатюре», предвосхищают «весь мир взрослых занятий».

Эмпирически демонстрируя игровую исследовательскую парадигму, теория игр ставит в центр изучения феномена игры в к-ре дихотомию «игра – серьезность». По мнению Й. Хейзинги, «игра в нашем сознании противостоит серьезному» не в малой степени потому, что традиционно связана с представлением о детстве. Психоаналитический подход к игре в соотношении с серьезностью позволил З. Фрейду отвергнуть антиномичность их взаимодействия и отметить др. дихотомию: «Противоположение игре не серьезность, но – действительность». Исследователи в XX в. предлагают пару «игра – серьезность» заменить парой «игра – насилие».

Ю. Лотман настаивал на несправедливости противопоставления игры и познания, считая, что игра, «наоборот, является одним из важнейших средств овладения различными жизненными ситуациями, обучения типам поведения». Развивая идею непротиворечивого соотношения игры и серьезности, Й. Хейзинга утверждал «игровой характер отличает самые возвышенные занятия, вплоть до культового жертвоприношения». «Серьезное», таким образом, возводится в ипостась «сакрального». Не только в обыденном сознании – даже в представлениях великих творцов игрового художественного пространства существуют представления о необходимости преодолеть стремление к игровой деятельности; именно эту потребность отмечал М. Бахтин у Гоголя, который «искал серьезного поприща», да и у многих творцов русской классической к-ры, которым было свойственно «разыгрывать пророка, вождя, учителя, судьи, прокурора, адвоката».

В теории игр достаточно устойчивым является представление об игре как инварианте свободы, в некоторых случаях – ее ипостаси, в др. – ее аспекте. Внимание к правилам как контекстуальному условию свободы – постоянный мотив в семиотической парадигме теории игр. Свобода не игра без правил, а игра в соответствии с правилами (Хейзинга, Барт). Программный характер приобретает утверждение Ю. Лотмана о том, что в игровой модели «все ограничения, не обусловленные ее правилами, снимаются». Свободной характеризуется не игра без правил, а именно игра в соответствии с правилами. Близость свободы и случайности имеет в теории игр как сугубо теоретическое значение, так и смысл, обремененный сложными моральными коннотациями. Для А. Шопенгауэра непрерывная игра рифмуется с неисчерпаемой бодростью мысли и реализует «способность и влечение ко все новым комбинациям» явлений внутреннего и внешнего мира. Многообразие комбинаций и свобода комбинирования, непредсказуемость ходов творящего сознания превращают игру в «особое воспроизведение соединения закономерных и случайных процессов». Однако А. Арто обращает внимание на «мрачную игру» смертельной болезни, чумы, которая «поражает труса, ее избегавшего, и щадит развратника, совокуплявшегося с трупами». В утверждаемой А. Арто программе «театра жестокости» игра, равная болезни, состоит «из причудливых случаев, или загадок, из противоречий».

Столь же важным аспектом свободы, как случайность, в теории игр выступает возможность. Экзистенциальная логика (М. Хайдеггер) смыкается в постановке этой проблемы с логикой семиотической. Если в первом случае подчеркивается трансцендентный характер игры, которая и есть возможность, открывающая себя свободе поступка, то во втором обнаруживается креативный потенциал игры, создающий «вокруг человека особый мир многоплановых возможностей». З. Фрейд считает представления о свободно творящем экспериментирующем ребенке и об игре словами и мыслями, доставляющей удовольствие и являющейся первой ступенью остроумия. Экзистенциальный аспект игры отрефлектированн теорией игр в тех случаях, когда проблема «игра и свобода» смещаются в сторону представлений об игре как освобождении. Гимном освобождения через игру звучит ницшеанское рассуждение об игре и смехе как способе безвредного осуществления чего-то, что тревожит и беспокоит при его ожидании. При этом не обязательно «принимать жизнь как игру». В игре, по Й. Хейзинге, происходит освобождение от обыденных «нужды и пользы» и от самой житейской мудрости – «благоразумия практической жизни». Т.о., подлинную свободу чел. Обретает, когда не стыдится и не скрывает своей игры, как отметил Л. Выготский, солидаризуясь с Фрейдом.

Существенное место в теории игр занимает проблема «игра – жизнь»; игра как жизнь, жизнь как игра, игра как проявление личностной активности. Культурологическая концепция Й. Хейзинги принципиально строится на представлении о переплетении с игрой важнейших видов «первоначальной деятельности человека», к которым отнесены язык и формирующий его дух; миф как претворение бытия и сфера игры духа «на рубеже шутки и серьезности»; культ.

Для характеристики к-ры XX в. значим бытийный подход к игре. Экзистенция осмысливается в качестве пустоты, причем пустоты содержательной, которая «вступает в игру как ищуще-проектирующее выпускание, создание мест» (М. Хайдеггер). Самореализация в игровой парадигме, осознание себя через др., преодоление чужого сознания и чужой правды стали основанием экзистенциального подхода к т-ву у Бахтина.

Определенное место в теории игр занимает вопрос о субъекте игры. Субъект игры можно идентифицировать в сфере бытийной и в сфере художественной. Моделью субъекта игры в бытийной сфере становится ребенок, которого теоретики, тем не менее, постоянно соотносят с творцом в художественной сфере. Моделью субъекта игры в художественной сфере становится, согласно теории игр, творец. Под «творцом» подразумеваются писатель (Бахтин), актер или скрипач (Хейзинга). Для творца – чаще бессознательно, но иногда и осознанно – игра, вполне определенная, становится не только способом существования, но и активно используемым приемом, средством достижения художественных целей.

В качестве приемов, существенно характеризующих игру в к-ре, можно указать метафору, присущую мифу («миф представляет собой похищение языка»), и пародию, порождаемую языковой ситуацией с особой конфигурацией и тенденцией к развенчанию и оцепеневших форм.

Парадоксальным аспектом теории игр является отрицание семиотического потенциала изучения игры как культурного феномена в его коммуникативной ипостаси. У. Эко строит постмодернистское обоснование игры не только на представлении об отсутствии «предопределенной структуры», но и на апелляции к пробабалистическому инструментарию, используемому теорией игр. «Отсутствующая структура» постмодернизма в рамках теории игр получает емкое, хотя и не лишенное противоречий осмысление. «Игровая» проблематика присутствует в работах Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотара, суждениях М. Фуко, Ж. Делеза и др.

В теории игр отсутствует отчетливая типология игр. В работах Й. Хейзинги важное место занимает тип игры-состязания в различных сферах человеческой деятельности. Можно выделить наиболее часто встречающиеся представления о типах игры: игры-состязания – «игра подражания», «игра головокружения», «игра случая». Могут быть игры, характеризуемые как проявления «дикарского мировоззрения», в частности азартные. Существенно значимо в типологии игр понятие драматической игры как коллективной практики, объединяющей группу «игроков» (а не актеров), которые коллективно импровизируют на заранее избранную и/или уточненную ситуацией тему. В широком смысле «драмтич. игра» является не просто постановкой для удовлетворения интереса публики, но способом донести до участников представление о самих механизмах театра и вызвать у них психофизическое освобождение. В качестве важнейшего типа игры теория игр признает языковую игру. Ее научное осмысление представлено у Л. Витгенштейна, который рассматривал язык как средство конструирования, а не отображения мира, а «говорение» на языке – как «часть деятельности, способа существования». Он выделил в языковых играх целостные и законченные системы коммуникации. Он подразделял игры на исходные лингвистические формы; на демонстрирующие динамику языка упрощенные идеализированные модели употребления слов; на имеющие социокультурные признаки формы жизни.

Теория игр сложилась как в методологическом поле (философия, психология), так и в прикладном (семиотика, лингвистика, театроведение и т.п.). Теория игр не только опирается на опыт изучения культурной традиции, но и включается в фундамент новых теоретических и эмпирических систем. Для Э. Берна игра – личностно мотивированный и личностно ориентированный процесс, характеризующийся управляемостью эмоций; игра – это межличностное общение, чрезвычайно насыщенное в эмоциональном плане. Игра в духовном значении выше, чем ритуал и времяпрепровождение, игра – преддверие наивысшей формы этих контактов – близости. Он отрицает бессознательный характер игры, отмечая ее предсказуемый исход. Й. Хейзинга отмечает глубинное качество игры, которая «есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность». Традиционные психологические теории, как и теории культурологические, различают между собой игру и ис-во, подчеркивая, однако, их сходство на уровне предметной конкретности. Игра в психоаналитических теориях рассматривается и как явление бессознательное.

Диалектика позитивного (раскрепощающего) и негативного (безответственного) интересовала исследователей, размышляющих о Пушкине. Связанной с моделирующим качеством «ребенка» становится проблема, имеющая глубокие корни в логическом выстраиваемых представлениях о творческой личности. Речь идет об игровом начале, присущем Пушкину, когда не просто он «играл», «резвился», как ребенок (Д. Овсянико-Куликовский), испытывая вдохновение «болдинской осенью», какая-то сила неудержимо влекла его к шутке, к поэтическому маскараду, к мистификации, к разного рода игровым выходкам». Игра, рассматриваемая в современной культурологической оппозиции как заданность ритуала или безответственность времяпрепровождения имеет значение как важный, определяющий фактор межличностного общения и фактор свободной реализации. Игра как условие и атмосфера эксперимента (З. Фрейд) или как условие преодоления клишированного опыта (Ф. Ницше) – такие представления отчетливо корреспондируют с известным суждением Ф. Достоевского о всеохватности пушкинской души. Перевоплощаемость и способность духовного приобщения к инонациональным, иновременным, инокультурным ценностям – это следствие наличия у Пушкина мощной игровой доминанты, которая может быть зафиксирована с разных точек зрения (перевоплощаемость, вживание в чужое, значимость игры – буквальный способ создания шедевров).

В мировой культурной традиции архетипом, отражающим игровое начало в его сочетании с творческим потенциалом, можно считать Дон Жуана, ставшего излюбленным персонажем литературных и театральных произведений писателей и актеров разных стран. Одним из значимых психологически аспектов жизни творческой личности является известный в психологии «кризис середины жизни». Десятилетие, начинающееся чуть раньше сорока лет или чуть за пределами этого возраста, называют «десятилетием роковой черты», имея ввиду, что для одних этот возраст становится возрастом обретения себя (П. Гоген), для др. – возрастом освобождения от иллюзий, осознания расхождения между целями и возможностями их достижения. Юнг: «увеличение частоты депрессий у мужчин в возрасте около сорока лет». Между 35 и 39 годами «ненормально возрастает» частота смерти художников и артистов. «Те же из них, кто переживает это свое десятилетие роковой черты, сохраняя творческий потенциал, обычно обнаруживают значительные изменения в характере тв-ва, часто эти изменения касаются интенсивности их работы: например, блестящая импульсивность работы уступает место более зрелому и свободному тв-ву…». Импульсивность Миронова – перейдя роковое десятилетие он обрел новое качество – но не изменил темпоритм творческой жизни, расплатой стала смерть. Ситуация Миронова была скорее исключением из правил, согласно которому творческая и человеческая молодость постепенно сменяется зрелостью. Он словно бы опередил самого себя. Чаще же бывает, что актеры как бы «опаздывают» к самим себе, «задерживаясь в прежнем возрасте и в прежнем творческом качестве.

Соседние файлы в папке ГОСЫ