ГОСЭКЗАМЕН / Шпоры / В-16_Классика как культурологическая категория
.docКлассика как культурологическая категория
В качестве субъекта интерпретации выступает личность - творческая личность. В качестве же объекта интерпретации выступает классика.
Термин «классика» происходит от латинского слова classicus - первоклассный, образцовый. Традиционно таким понятием обозначаются как исторические эпохи, так и определенные эстетические нормы.
Начиная с первых столетий нашей эры классика как термин и как категория активно употребляется в различных сферах деятельности людей. Применительно к античной культуре известны такие словосочетания, как «высокая классика», «поздняя классика», «ранняя классика». В архитектуре «классика» прежде всего характеризовалась соответствием сооружений установившимся пропорциям.
В эпоху Возрождения термин «классика» приобрел несколько значений: он употреблялся по отношению к античному искусству, а также по отношению к произведениям - и это было новым значением, - достойным подражания.
Впоследствии термином «классика» определяются значимые культурные достижения. Наиболее употребимыми применительно к сфере искусства стали как минимум пять значений понятия «классика».
Во-первых, это достаточно широко понимаемое художественное наследие, которое видится как средоточие прекрасных и достойных внимания потомков произведений.
Во-вторых, это шедевры, являющиеся воплощением представлений о совершенстве в каждую из прошедших исторических эпох.
В-третьих, это явления, принадлежащие к античности.
В-четвертых, искусствознание XX века стало относить понятие классики к искусству Возрождения, противопоставляя ему барокко.
В-пятых, классикой стали именовать любые произведения, характеризуемые такими признаками, как мера и гармония.
Серьезной культурологической проблемой стал вопрос: как, при каких условиях, на каких этапах существования конкретных произведений или жизни их авторов, в каких исторических ситуациях происходит превращение «обычных» явлений в классику?
В XX веке сложилось представление о классика как о нормативе, требующем опровержения, и одновременно как о явлении культуры, которое проходит сквозь века, претерпев достаточно сложные, подчас болезненные изменения. Д. Дидро сформулировал принцип «складывания» представлений о классике: при жизни классик или его произведения являются непризнанными, и лишь легенда, лишь дальнейшая интерпретация творит представление о классике.
Классика является таковой, как можно это определить сегодня, если есть субъект, воспринимающий ее как нормативное, каноническое или, напротив, открытое широким толкованиям качество. Для XX века характерна потребность обнаружить в классике не столько образец для подражания, сколько образец неповиновения, не просто как к источнику истолкования смыслов, но как своего рода замене культурными образцами образцов жизненных.
Рассматривая классику как объект интерпретации, а творческую личность как ее субъект, можно обнаружить, что в качестве своеобразного инварианта интерпретации в сфере художественной деятельности выступает зеркало. Зеркало как художественный образ, зеркало как бытовой предмет, зеркало как культурный символ.
Символическую роль зеркала можно охарактеризовать в следующих аспектах:
- двойственный характер отражения по отношению к отображаемому объекту, способность зафиксировать часть, но далеко не все из предстоящего перед зеркалом.
- способность характеристики отражаемого объекта с максимальной степенью приближения к содержательным качествам этого объекта, то есть отражение как таковое.
Зеркало как граница между субъектом и объектом зафиксировано в мифах. Фольклор предъявляет специфические качества зеркала. Возникли приметы и поверья, связывающие идею смерти человека и метафорическое значение тени или отражения его образа в воде или... все в том же зеркале.
Тень – смерть - зеркало - эта цепочка выстраивается как в западной культурной традиции, так и в русской. В первом случае - и широко известная сказка X.К. Андерсена «Новый наряд короля» (функция отсутствующего зеркала - ложь), и значительно менее известная сказка К. Пино «Зеркало и кроссворд» (зеркало дублируется живописным портретом, и оба предмета являются границей мира реального и иллюзорного, но иллюзорный мир явно определяется как мир за пределами жизни). Не менее характерен случай пушкинской «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях» (функция зеркальца - констатация правды вопреки субъективной воле хозяйки, предстающей перед ним).
Культура XX века характеризуется пониманием зеркала как деформированного, трансформирующего и преувеличивающего стекла. У Б. Брехта возникают не только двойники как плод зеркального раздвоения («Добрый человек из Сезуана»), но и упражнения по стоянию, сидению и хождению будущего диктатора перед зеркалом. В. Маяковский бросает лозунг в отношении того, что искусство должно быть не отображающим зеркалом, а увеличивающим стеклом; иными словами, функция, традиционно присущая зеркалу, начинает восприниматься как недостаточная для искусства.
Одновременно XX век фиксирует ранее появившееся новое качество классического, сформированного Л. Кэроллом, мотива Зазеркалья. В написанной в советское время сказке В. Губарева «Королевство кривых зеркал» в качестве своего рода кривого зеркала предстает антикоммунистическое воспитание, которое девочка Оля испытывает на себе, попав в жестокую сказку с глупым королем и безжалостными придворными - за зеркальную границу.
Существенным инвариантом зеркала в культуре как интерпретации, радикально видоизменяющей, а не только служащей пониманию первоначального смысла, является проблема двойничества.
Двойник в истории культуры — это разнообразно преломляющаяся интеллектуальная и художественная проблема.
Выражением двойничества становится маска. Маска в античном искусстве или в классическом японском театре. Маска как тип личности в итальянской народной commedia dell arte.
Необычайно эффектные образцы в искусстве рождает двойничество уродства и красоты. Эта романтическая дихотомия трансформируется впоследствии в иронических аспектах у Э. Ростана («Сирано де Бержерак»), в парапсихологических мотивах О. Уайльда («Портрет Дориана Грея»).
Многообразно и философски наполнено предстает двойничество животного и человека. «Остранение» или «очуждение» человека, традиция как сопоставления, так и противопоставления животного и человека, начиная с античных басен и кончая психологической прозой XIX и XX веков.
Важным является и уже упоминавшийся аспект двойничества - человек и тень (например, пьеса Е. Шварца «Тень»), вплоть до употребимого в политике словосочетания «теневой кабинет министров».
Наконец, богатейший культурный пласт стоит за двойничеством ума и безумия. Это и «Дон Кихот», и «Гамлет», и «Горе от ума».
Таким образом, зеркало в культуре, являясь метафорическим инвариантом интерпретации, может быть представлено, во-первых, как удвоение изображения, во-вторых, как пародийное изображение, в-третьих, как способ изображения, меняющий не только облик и не столько облик, сколько смысл явления или человека.
Теория культуры, как она сложилась к концу XX века, позволяет развести такие на первый взгляд близкие, а по сути далеко не однозначные понятия, как классический текст и текст классического произведения.
Если учесть, что понятие текста (своего рода классически организованного и завершенного культурного феномена) имеет различные научные традиции толкования, то в качестве наиболее ярких можно назвать семиотику (текст и знак) и герменевтику (текст и смысл), причем в обоих случаях текст не ограничивается, а то и не воплощается в наборе вербальных знаков.
На этом фоне выстраиваются взаимоотношения: «автор - читатель», «отправитель - получатель». Вполне естественно, что «отправителем» далеко не всегда может быть создатель художественного произведения, как и «получателем» - не всегда читатель, зритель или слушатель. Таким образом, для современного исследователя вполне очевидно влияние не только автора на художественный текст, но и художественного текста на текст поведения автора.
Можно рассматривать классический текст как структурно завершенный, раз и навсегда заданный комплекс символов, либо кодов, либо мотивов, реже (но также возможно) - смыслов Человеческая культура накопила огромный опыт создания классических текстов - и их гораздо больше, чем имеется текстов классических произведений.
Например, текст энциклопедии. Справочное издание, несущее объективное знание, должно сообщать наиболее важное и при этом кратко сформулированное представление о любом предмете, явлении, человеке, событии. Академическая строгость информации находится в подчиненном положении по отношению к идеологической системе координат.
Или письмо. В одних случаях письмо рассматривается как источник конкретной информации, значимой с точки зрения развития сюжета. В других случаях письмо становится способом охарактеризовать психоэмоциональное состояние писавшего или читающего (а то и обоих одновременно) персонажей.
Идея «классического текста» остроумно сформулирована Ю. Лотманом, отмечавшим определенность функции, реализуемой в случаях, когда текст может «быть романом», «быть документом», «быть молитвой». Лотман отмечал такие признаки текста, как «выраженность» (если, в частности, текст принадлежит «области речи»), «отграниченность» и «структурность». При этом нам важно подчеркнуть, что классический текст далеко не всегда является текстом классического произведения, он может не строиться по законам художественного образа, но и текст классического произведения (произведения, уже признанного в качестве классического) может быть далек от классического текста, более того - может нарушать многие его установившиеся правила. Лотман характеризует то, что мы называли «текстом классического произведения».
Такое произведение может родиться, в частности, тогда, когда «писатель создает текст как произведение искусства и читатель воспринимает его так же». Но текст классического произведения может родиться и тогда, когда писатель «создает текст не как произведение искусства, но читатель воспринимает его эстетически (например, современное восприятие сакральных и исторических текстов)...». и, наконец, вариант «Писатель создает художественный текст, но читатель не способен отождествлять его с каким-то из тех видов организации, которыми для него исчерпывается понятие художественности...»
Текст классического произведения обладает значительно более высоким потенциалом как носитель культурных ценностей, чем классический текст. Если для классического текста первоочередное значение имеет система, в соответствии с которой он «сотворен», то для текста классического произведения важно, пользуясь словами Ю.М. Лотмана, «нарушение» системы как средство информационной активности структуры.
В отличие от жизни классических текстов, основанных на штампах, стереотипах, клише, тексты классических произведений являются открытыми системами (в их основе лежит эстетика противопоставления). В процессе интерпретации текстов классических произведений интерпретатор оказывается вооруженным «не только набором возможностей, но и парно противопоставленным ему набором невозможностей для каждого уровня художественной конструкции».
Процесс историко-культурного развития установил представление о том, что механизм интерпретации применим к любому тексту классического произведения, поскольку такой текст является открытой системой, содержащей непознанный запас смыслов. Классический текст принципиально может быть сведен к системе кодов. Что же касается текста классического произведения, то он не сводим к формальному единству структурных элементов и максимально связан с категорией смысл.