21

Автор

М.М. БАХТИН

Михаил Михайлович Бахтин – видный русский и советский философ, эстетик, историк и теоретик культуры, автор всемирно известных работ «Проблемы поэтики Достоевского», «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» и ряда фундаментальных исследований по эстетике словесного творчества.

Текст печатается по изданию: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит., 1975. – С.403–405.

ФОРМЫ ВРЕМЕНИ И ХРОНОТОПА В РОМАНЕ

(…) Автора мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним. Мы встречаем его (то есть его активность) прежде всего в композиции произведения: он расчленяет произведение на части (песни, главы и др.), получающие, конечно, какое-либо внешнее выражение, не отражающееся, однако, непосредственно в изображаемых хронотопах. Эти расчленения различны в разных жанрах, причем в некоторых из них традиционно сохраняются те расчленения, которые определялись реальными условиями исполнения и слушания произведений этих жанров в ранние эпохи их дописьменного (устного) бытования. Так, мы довольно явственно прощупываем хронотоп певца и слушателей в членении древних эпических песен иди хронотоп рассказывания в сказках. Но и в членении произведений нового времени учитываются как хронотопы изображенного мира, так и хронотопы читателей и творящих произведения, то есть совершается взаимодействие изображенного и изображающего мира. Это взаимодействие очень четко раскрывается и в некоторых элементарных композиционных моментах: всякое произведение имеет начало и конец, изображенное в нем событие также имеет начало и конец, но эти начала и концы лежат в разных мирах, в разных хронотопах, которые никогда не могут слиться или отождествиться и которые в то же время соотнесены и неразрывно связаны друг с другом. Мы можем сказать и так: перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя. При этом мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов.

Автор-создатель свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображенном событии. Здесь ярко проявляется различие изображаемого и изображенного времени.

Но тут возникает более общий вопрос: из какой временно-пространственной точки смотрит автор на изображаемые им события?

Во-первых, он смотрит из своей незавершенной современности во всей ее сложности и полноте, причем сам он находится как бы на касательной к изображаемой им действительности. Та современность, из которой смотрит автор, включает в себя прежде всего область литературы, притом не только современной в узком смысле слова, но и прошлой, продолжающей жить и обновляться в современности. Область литературы и – шире – культуры (от которой нельзя оторвать литературу) составляет необходимый контекст литературного произведения и авторской позиции в нем, вне которого нельзя понять ни произведения, ни отраженных в нем авторских интенций. Отношение автора к различным явлениям литературы и культуры носит диалогический характер… (…)

Автор-творец… изображает мир или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или, наконец, не пользуясь ничьим посредством, ведет рассказ прямо от себя как чистого автора (в прямой авторской речи), но и в этом случае он может изображать временно-пространственный мир с его событиями как если бы он видел и наблюдал его, как если бы он был вездесущим свидетелем его. Даже если он создал автобиографию или правдивейшую исповедь, все равно он, как создавший ее, остается вне изображенного в ней мира. Если я расскажу (или напишу) о только что происшедшем со мною самим событии, я как рассказывающий (или пишущий) об этом событии, нахожусь уже вне того времени-пространства, – в котором это событие совершалось. Абсолютно отождествить себя, свое «я», с тем «я», о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя самого за волосы. Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображенным реальным миром, где находится автор – творец этого изображения. Вот почему термин «образ автора» кажется мне неудачным: все, что стало образом в произведении и, следовательно, входит в хронотопы его, является созданным, а не создающим. «Образ автора», если понимать под ним автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ – нечто всегда созданное, а не создающее. Разумеется, слушатель-читатель может создать себе образ автора (и обычно его создает, то есть как-то представляет себе автора), при этом он может использовать автобиографический и биографический материал, изучить соответствующую эпоху, в которой жил и творил автор, и другие материалы о нем, но он (слушатель-читатель) создает только художественно-исторический образ автора, который может быть более или менее правдивым и глубоким, то есть подчиненным тем критериям, какие обычно применяются к этого рода образам, но он, конечно, не может войти в образную ткань произведения. Однако, если этот образ правдив и глубок, он помогает слушателю-читателю правильнее и глубже понять произведение данного автора. (…)

М.М. БАХТИН

Текст печатается по изданию: Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. – Киев: Next, 1994. – С.90–104, 240–254.

АВТОР И ГЕРОЙ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

ПРОБЛЕМА ОТНОШЕНИЯ АВТОРА К ГЕРОЮ

(…) Каждый мо­мент произведения дан нам в реакции автора на него, ко­торая объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него (реакция на реакцию); в этом смысле автор ин­тонирует каждую подробность своего героя, каждую чер­ту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства, подобно тому как и в жизни мы цен­ностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей; но эти реакции в жизни носят разрозненный ха­рактер, суть именно реакции на отдельные проявления, а не на целое человека, всего его; даже там, где мы даем такое законченное определение всего человека, опреде­ляем его как доброго, злого, хорошего человека, эгоиста и проч., эти определения выражают ту жизненно-практи­ческую позицию, которую мы занимаем по отношению к нему, не столько определяют его, сколько дают некото­рый прогноз того, что можно и чего нельзя от него ожи­дать, или, наконец, это просто случайные впечатления целого или дурное эмпирическое обобщение; нас в жизни интересует не целое человека, а лишь отдельные поступ­ки его, с которыми нам приходится иметь дело в жизни, в которых мы так или иначе заинтересованы… В художественном же произведении в основе реакции ав­тора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на целое героя, и все отдельные его проявления имеют значение для характеристики этого целого как моменты его. Специфически эстетической и является эта реакция на целое человека-героя, собирающая все познавательно-этические определения и оценки и завершающая их в единое и единственное конкретно-воззрительное, но и смысловое целое. Эта тотальная реакция на героя имеет принципиальный и продуктивный, созидающий характер. (…)

И автор не сразу находит неслучайное, творчески принципиальное видение героя, не сразу его реакция ста­новится принципиальной и продуктивной и из единого ценностного отношения развертывается целое героя: мно­го гримас, случайных личин, фальшивых жестов, неожи­данных поступков обнаружит герой в зависимости от тех случайных эмоционально-волевых реакций, душевных ка­призов автора, через хаос которых ему приходится про­рабатываться к истинной ценностной установке своей, пока наконец лик его не сложится в устойчивое, необхо­димое целое. (…)

…Тоталь­ная реакция, создающая целое предмета, активно осу­ществляется, но не переживается как нечто определен­ное, ее определенность именно в созданном ею продукте, то есть в оформленном предмете; автор рефлектирует эмоционально-волевую позицию героя, но не свою пози­цию по отношению к герою; эту последнюю он осуществ­ляет, она предметна, но сама не становится предметом рассмотрения и рефлектирующего переживания; автор творит, но видит свое творение только в предмете, кото­рый он оформляет, то есть видит только становящийся продукт творчества, а не внутренний психологически оп­ределенный процесс его… Ко­гда же художник начинает говорить о своем творчестве помимо созданного произведения и в дополнение к нему, он обычно подменяет свое действительное творческое от­ношение, которое не переживалось им в душе, а осуще­ствлялось в произведении (не переживалось им, а пере­живало героя), своим новым и более рецептивным отно­шением к уже созданному произведению. Когда автор творил, он переживал только своего героя и в его образ вложил все свое принципиально творческое отношение к нему; когда же он в своей авторской исповеди, как Гоголь и Гончаров, начинает говорить о своих героях, он высказывает свое настоящее отношение к ним, уже со­зданным и определенным, передает то впечатление, ко­торое они производят на него теперь как художественные образы, и то отношение, которое он имеет к ним как к живым определенным людям с точки зрения обществен­ной, моральной и проч.; они стали уже независимы от него, и он сам, активный творец их, стал также незави­сим от себя — человек, критик, психолог или моралист. Если же принять во внимание все случайные факторы, обусловливающие высказывания автора-человека о сво­их героях: критику, его настоящее мировоззрение, могшее сильно измениться, его желания и претензии (Гоголь), практические соображения и проч., становится совершен­но очевидно, насколько ненадежный материал должны дать эти высказывания автора о процессе создания ге­роя… Не только созданные герои отрываются от создавшего их процесса и начинают вести самостоятель­ную жизнь в мире, но в равной степени и действительный автор-творец их. В этом отношении и нужно подчерки­вать творчески продуктивный характер автора и его то­тальной реакции на героя: автор не носитель душевного переживания, и его реакция не пассивное чувство и не рецептивное восприятие, автор — единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически кон­ципированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обуслов­ленной ею структуре активного видения героя как цело­го, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов.

Самым обычным явлением даже в серьезном и добро­совестном историко-литературном труде является черпать биографический материал из произведений и, обратно, объяснять биографией данное произведение, причем со­вершенно достаточными представляются чисто фактиче­ские оправдания, то есть попросту совпадение фактов жизни героя и автора, производятся выборки, претен­дующие иметь какой-то смысл, целое героя и целое ав­тора при этом совершенно игнорируются; и следователь­но, игнорируется и самый существенный момент — форма отношения к событию, форма его переживания в целом жизни и мира. Особенно дикими представляются такие фактические сопоставления и взаимообъяснения мировоз­зрения героя и автора: отвлеченно-содержательную сто­рону отдельной мысли сопоставляют с соответствующей мыслью героя. Так, социально-политические высказыва­ния Грибоедова сопоставляют с соответствующими вы­сказываниями Чацкого и утверждают тождественность или близость их социально-политического мировоззрения; взгляды Толстого и взгляды Левина… Всюду здесь игнорируют принципиальную разнопланность целого героя и автора, самую форму от­ношения к мысли и даже к теоретическому целому миро­воззрения. Сплошь да рядом начинают даже спорить с героем как с автором, точно с бытием можно спорить или соглашаться, игнорируется эстетическое опровержение. Конечно, иногда имеет место непосредственное вложение автором своих мыслей в уста героя с точки зрения их теоретической или этической (политической, социаль­ной) значимости, для убеждения в их истинности и для пропаганды, но это уже не эстетически продуктивный принцип отношения к герою; но обычно при этом помимо воли и сознания автора происходит переработка мысли для соответствия с целым героя, не с теоретическим един­ством его мировоззрения, а с целым его личности… (…)

…Автор — носитель напряженно-активного единства за­вершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его. Из­нутри самого героя, поскольку мы вживаемся в него, это завершающее его целое принципиально не может быть дано, им он не может жить и руководиться в своих пере­живаниях и действиях, оно нисходит на него — как дар — из иного активного сознания — творческого сознания ав­тора. Сознание автора есть сознание сознания, то есть объемлющее сознание героя и его мир сознание, объем­лющее и завершающее это сознание героя моментами, принципиально трансгредиентными ему самому, кото­рые, будучи имманентными, сделали бы фальшивым это сознание. Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения…

Чтобы найти так понятого автора в данном произведении, нужно выбрать все завершающие героя и события его жизни, принципиально трансгредиентные его созна­нию моменты и определить их активное, творчески напря­женное, принципиальное единство; живой носитель этого единства завершения и есть автор, противостоящий герою как носителю открытого и изнутри себя не завершимого единства жизненного события. Эти активно завершающие моменты делают пассивным героя, подобно тому как часть пассивна по отношению к объемлющему и завершающему ее целому…

Отсюда непосредственно вытекает и общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою — отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, цен­ностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом собы­тии этического поступка, собрать его и его жизнь и вос­полнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отноше­нием к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достиже­ний, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни. Это отношение изъемлет героя из единого и единственного объемлющего его и автора-человека от­крытого события бытия, где он как человек был бы рядом с автором — как товарищ по событию жизни, или про­тив — как враг, или, наконец, в нем самом — как он сам, изъемлет его из круговой поруки, круговой вины и единой ответственности и рождает его как нового человека в но­вом плане бытия, в котором он сам для себя и своими силами не может родиться, облекает в ту новую плоть, которая для него самого не существенна и не существует. Это — [нрзб.] вненаходимость автора герою, любовное устранение себя из поля жизни героя, очищение всего поля жизни для него и его бытия, участное понимание и завершение события его жизни реально-познавательно и этически безучастным зрителем. (…)

Если эту ценностную точку вненаходимости герою те­ряет автор, то возможны три общих типичных случая его отношения к герою, внутри каждого возможно множество вариаций. Здесь, не предвосхищая дальнейшего, мы отметим лишь самые общие черты.

Первый случай: герой завладевает автором. Эмоцио­нально-волевая предметная установка героя, его познава­тельно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убе­дительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя… Вне героя и его собственного сознания нет ничего устойчиво реального; герой не соприроден отте­няющему его фону (обстановка, быт, природа и проч.), не сочетается с ним в художественно необходимое целое, движется на нем, как живой человек на фоне мертвой и неподвижной декорации; нет органического слияния внешней выраженности героя (наружность, голос, мане­ры и проч.) с его внутренней познавательно-этической по­зицией, эта первая облегает его как не единственная и не­существенная маска или же совсем не достигает отчетли­вости, герой не повертывается к нам лицом, а пережи­вается нами изнутри только; диалоги цельных людей, где необходимыми, художественно значимыми моментами яв­ляются и лица их, костюмы, мимика, обстановка, находя­щаяся за границей данной сцены, начинают вырождать­ся в заинтересованный диспут, где ценностный центр лежит в обсуждаемых проблемах; наконец, завершающие моменты не объединены, единого лика автора нет, он раз­бросан или есть условная личина. К этому типу относят­ся почти все главные герои Достоевского, некоторые ге­рои Толстого (Пьер, Левин), Киркегора, Стендаля и проч., герои которых частично стремятся к этому типу как к своему пределу. (Нерастворенность темы.)

Второй случай: автор завладевает героем, вносит во­внутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к себе са­мому. Герой начинает сам себя определять, рефлекс ав­тора влагается в душу или в уста героя.

Герой этого типа может развиваться в двух направ­лениях: во-первых, герой не автобиографичен и рефлекс автора, внесенный в него, действительно его завершает; если в первом разобранном нами случае страдала форма, то здесь страдает реалистическая убедительность жиз­ненной эмоционально-волевой установки героя в событии. Таков герой ложноклассицизма, который в своей жиз­ненной установке изнутри себя самого выдерживает чи­сто художественное завершающее единство, придаваемое ему автором, в каждом своем проявлении, в поступке, в мимике, в чувстве, в слове остается верен своему эстети­ческому принципу. У таких ложноклассиков, как Сумароков, Княжнин, Озеров, герои часто весьма наивно сами высказывают ту завершающую их морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора. Во-вторых, герой автобиографичен; усвоив завершающий ре­флекс автора, его тотальную формирующую реакцию, ге­рой делает ее моментом самопереживания и преодоле­вает ее; такой герой незавершим, он внутренне перера­стает каждое тотальное определение как неадекватное ему, он переживает завершенную целостность как огра­ничение и противоставляет ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую быть выраженной. «Вы думаете, что я весь здесь, — как бы говорит этот герой, — что вы видите мое целое? Самое главное во мне вы не можете ни ви­деть, ни слышать, ни знать». Такой герой бесконечен для автора, то есть все снова и снова возрождается, требуя все новых и новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает своим самосознанием. Таков герой романтизма: романтик боится выдать себя своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку, через которую он мог бы ускользнуть и подняться над своею завершенностью.

Наконец, третий случай: герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетиче­ски, как бы играет роль; такой герой в отличие от бес­конечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского самодоволен и уверенно завершен.

Охарактеризованное нами в самых общих чертах от­ношение автора к герою осложняется и варьируется теми познавательно-этическими определениями целого героя, которые, как мы видели это раньше, неразрывно слиты с чисто художественным его оформлением. Так, эмоцио­нально-волевая предметная установка героя может быть познавательно, этически, религиозно авторитетной для ав­тора — героизация; эта установка может разоблачаться как неправо претендующая на значимость — сатира, иро­ния и проч. Каждый завершающий, трансгредиентный самосознанию героя момент может быть использован во всех этих направлениях (сатирическом, героическом, юморическом и проч.). Так, возможна сатиризация наружностью, ограничение, высмеивание познавательно-этической значимости ее внешней, определенной, слиш­ком человеческой выраженностью, но возможна и герои­зация наружностью (монументальность ее в скульптуре); задний план, то невидимое и незнаемое, происходящее за спиной героя, может сделать комической его жизнь и его познавательно-этические претензии: маленький человек на большом фоне мира, маленькое знание и уверенность в этом знании человека на фоне бесконечного и безмерного незнания, уверенность в своей центральности и исключи­тельности одного человека рядом с такою же уверенно­стью других людей — всюду здесь эстетически использо­ванный фон становится моментом разоблачения. Но фон не только разоблачает, но и облачает, может быть использован для героизации выступающего на нем героя. (…)

ПРОБЛЕМА АВТОРА

(…) В эстетический объект входят все ценности мира, но с определенным эстетическим коэффициентом, позиция автора и его художественное задание должны быть по­няты в мире в связи со всеми этими ценностями. Завершаются не слова, не материал, а всесторонне пережитый состав бытия, художественное задание устрояет кон­кретный мир: пространственный с его ценностным центром — живым телом, временной с его центром — душою и, наконец, смысловой — в их конкретном взаимопроникающем единстве.(…)

… Художествен­ное целое представляет из себя преодоление, притом существенное, некоторого необходимого смыслового целого (целого возможной жизненно значимой жизни). В художественном целом две власти и два созданных этими властями правопорядка, взаимообусловливающих друг друга; каждый момент определяется в двух ценностных системах, и в каждом моменте обе эти системы находятся в существенном, напряженном ценностном вза­имоотношении — это пара сил, создающих ценностный событийный вес каждого момента и всего целого.

Художник никогда не начинает с самого начала имен­но как художник, то есть с самого начала не может иметь дело только с одними эстетическими элементами. Две закономерности управляют художественным произведе­нием: закономерность героя и закономерность автора, содержательная и формальная закономерность. Там, где художник с самого начала имеет дело с эстетическими величинами, получается сделанное, пустое произведение, ничего не преодолевающее и, в сущности, не создающее ничего ценностно весомого. Героя нельзя создать с начала и до конца из чисто эстетических элементов, нельзя «сделать» героя, он не будет живым, не будет «ощущать­ся» его чисто эстетическая значимость. Автор не может выдумать героя, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту автора, утверждающему и оформляющему его. Автор-художник преднаходит ге­роя данным независимо от его чисто художественного акта, он не может породить из себя героя — такой был бы неубедителен. Конечно, мы имеем в виду возможного героя, то есть еще не ставшего героем, еще не оформлен­ного эстетически, ибо герой произведения уже облечен в художественно значимую форму, то есть данность человека-другого, она-то преднаходится автором как худож­ником, и только по отношению к ней получает ценност­ный вес эстетическое завершение. Художественный акт встречает некоторую упорствующую (упругую, непрони­цаемую) реальность, с которой он не может не считаться и которую он не может растворить в себе сплошь. Эта внеэстетическая реальность героя и войдет оформленная в его произведение. Эта реальность героя — другого со­знания — и есть предмет художественного видения, при­дающий эстетическую объективность этому видению. (…)

…Автор авторитетен и необходим для чи­тателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою, не как к определен­ности бытия, а как к принципу, которому нужно следо­вать (только биографическое рассмотрение автора превращает его в героя, в определенного в бытии человека, которого можно созерцать). Индивидуальность автора как творца есть творческая индивидуальность особого, неэстетического порядка; это активная индивидуальность видения и оформления, а не видимая и не оформленная индивидуальность. Собственно индивидуальностью автор становится лишь там, где мы относим к нему оформлен­ный и созданный им индивидуальный мир героев или где он частично объективирован как рассказчик. Автор не может и не должен определиться для нас как лицо, ибо мы в нем, мы вживаемся в его активное видение; и лишь по окончании художественного созерцания, то есть когда автор перестает активно руководить нашим видением, мы объективируем нашу пережитую под его руководством активность (наша активность есть его активность) в не­кое лицо, в индивидуальный лик автора, который мы ча­сто охотно помещаем в созданный им мир героев. Но этот объективированный автор, переставший быть прин­ципом видения и ставший предметом видения, отличен от автора — героя биографии (формы, научно достаточ­но беспринципной). Попытка объяснить из индивидуаль­ности его лица определенность его творчества, объяснить активность творческую из бытия: в какой мере это воз­можно. Этим определяется положение и метод биогра­фии как научной формы. Автор должен быть прежде всего понят из события произведения как участник его, как авторитетный руководитель в нем читателя. Понять автора в историческом мире его эпохи, его место в со­циальном коллективе, его классовое положение… Внутри произведения для читателя автор — со­вокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными, единство трансгредиентных моментов видения, активно относимых к герою и его миру. Его индивидуация как человека есть уже вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного принципа видения, — акт, делающий его самого пассивным.

Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – Москва, 2001.

ИМПЛИЦИТНЫЙ АВТОР

англ. IMPLIED AUTHOR, фр. AUTEUR IMPLICITE, нем. IMPL1ZITER autor (в том же смысле часто употребляется понятие «абстрактный ав­тор»). Повествовательная инстанция (повествовательные ин­станции), не воплощенная в художественном тексте в виде пер­сонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чте­ния как подразумеваемый, имплицитный «образ автора». По представлениям нарратологии, имплицитный автор вместе с соответствующей ему парной коммуникативной инстанцией —имплицитным читателем — ответственен за обеспечение художественной коммуникации всего литературного произведения в целом. X. Линк пишет об имплицитном авторе: «Он является «точкой интеграции» всех повествовательных приемов и свойств текста, тем сознанием, в котором все элементы образа текста об­ретают смысл» (Link: 1976, с. 22).

Наиболее последовательно концепция имплицитного автора была разработана в начале 60-х годов американским критиком У. Бутом, отмечавшим, что писатель («реальный автор») «по ме­ре того, как он пишет, создает не просто идеального, безличного «человека вообще», но подразумеваемый вариант «самого себя», который отличается от подразумеваемых авторов, встречаемых нами в произведениях других людей... Назовем ли мы этого под-

разумеваемого автора «официальным писцом» или, приняв тер­мин, недавно вновь оживленный Кэтлин Тиллотсон, «вторым я» автора, — очевидно, что тот образ, который создается у читателя в процессе восприятия текста, является одним из самых значи­тельных эффектов воздействия автора. Как бы ни старался он быть безличным, его читатель неизбежно воссоздаст себе картину официального писца» (Booth: 1961, с. 70-71).

Более того, подчеркивает Бут, в разных произведениях одного и того же писателя читатель сталкивается с различными импли­цитными авторами. Например, у Филдинга в «Джонатане Уайлде» подразумеваемый автор «очень озабочен общественными де­лами и последствиями необузданного честолюбия «великих лю­дей», достигших власти в этом мире», тогда как имплицитный ав­тор, «приветствующий нас на страницах «Амелии», отличается «сентенциозной серьезностью», а в «Джозефе Эндрусе» кажется «шутливым» и «беззаботным» (там же. с. 72). В этих трех рома­нах Филдинг создал три четко друг от друга отличающихся им­плицитных автора.

Особенно четко выявляется имплицитный автор при сопостав­лении с «ненадежным» повествователем, суть которого определя­ется несовпадением его ценностных и нравственных установок или информации с тем, что сообщается всем содержанием книги, т. е. с «нормами повествования» подразумеваемого автора. Голландский исследователь Е. А. Хаард отмечает: «Если в конкретных произ­ведениях абстрактный автор рассматривается как обладающий «значимой позицией», то тогда формулировка вопроса «Кто он?» равнозначна формулированию темы произведения, в чем, естест­венно, неизбежна определенная степень произвольности. Тем не менее в конкретных случаях возможно приписать абстрактному автору некоторые элементы значения, например, ироническое от­ношение к наивному повествователю, ведущему рассказ от первого лица» (Haard:1979, с. 111).

Главной проблемой в вычленении категории имплицитного ав­тора было установление дистанции между ним и повествователем, особенно в случае безличного, имперсонального повествования в третьем лице. В частности, американский исследователь С. Чэтман подчеркивает, что в отличие от повествователя имплицит­ный автор не может «ничего "рассказать" читателю, поскольку он, а вернее, оно, не обладает ни голосом, ни какими-либо другими средствами коммуникации» (Chatman:1978, с. 48). Это всего лишь «принцип», организующий все средства повествования, включая повествователя: «Строго говоря, все высказывания, разумеется,

«опосредованы», поскольку они кем-то сочинены. Даже диалог должен быть придуман каким-либо автором. Но вполне ясно (общепризнано в теории и критике), что мы должны проводить раз­личие между повествователем, или рассказчиком, т. е. тем, кто в данный момент "рассказывает" историю, и автором, верховным творцом фабулы, который также решает, иметь ли рассказчика, и если да, то насколько важной должна быть его роль» (там же, с. 33).

Другой стороной вопроса о выделении инстанции имплицит­ного автора было его противопоставление реальному автору. С точки зрения Чэтмана, те нормы повествования, которые устанав­ливает имплицитный автор, не могут иметь ценностного или нрав­ственного характера, и соответственно, писатель не несет ответст­венности за свои взгляды, как, например, Данте за «католические идеи» в «Божественной комедии», или Конрад за «реакционную позицию» в «Секретном агенте», поскольку «отождествить "имплицитного автора", структурный принцип, с определенной исторической фигурой, которой мы можем или не можем восхи­щаться морально, политически или лично — значит серьезно по­дорвать нашу теоретическую концепцию» (там же, с. 149).

В попытке провести резкую грань между реальным и импли­цитным автором наблюдается влияние теории деперсонализации, категориально обособляющей личность писателя от его произведе­ния, «нейтрализующей» его влияние на собственное произведение. Само понятие имплицитного автора возникло в процессе теорети­ческого осмысления факта несовпадения замысла писателя с его конечным результатом, о чем свидетельствует история литерату­ры. Наиболее остро до нарратологии эта проблема была поставле­на «критикой сознания», прежде всего в работах Ж. Пуле (Poulet: 1949-1968, Poulet:1977), где всячески подчеркивалось значе­ние «объективизации» творящего и воспринимающего сознания, вплоть до постулирования возникновения гипотетического Я писа­теля внутри произведения, отличного от его «эмпирического Я».

1. Эксплицитный автор, фиктивный автор

Франц. AUTEUR EXPLICITE, AUTEUR FICTIE, англ. EXPLICIT AUTHOR, FICTIVE AUTHOR, нем. EXPLIZ1TER AUTOR, FIKTIVER autor, figur IM text —— «фигура в тексте». Рассказчик, принадлежащий миру художест­венного вымысла и ведущий повествование от своего лица, т. е. «фиктивный автор» всего ли произведения или только его части, выступающий в качестве персонажа этого романного мира. На­пример: Цейтблом из «Доктора Фаустуса» Т.Манна; Рудый Панько из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголя; фиктив­ные нарраторы «Героя нашего времени» Лермонтова: безымян­ный повествователь, выступающий от имени автора романа, Мак­сим Максимыч, сам Печорин — автор своих дневников; Марлоу в нескольких романах Конрада; Шахразада в «Тысяче и одной ночи».

Шмид B. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - 312 с.

1. Предыстория понятия «абстрактный автор»

Прежде чем определить понятие абстрактного автора, рассмотрим вкратце его предысторию. Впервые приступил к разработке соответ­ствующей концепции «образа автора» В. В. Виноградов в книге «О ху­дожественной прозе» (1930)⁸. Уже в 1927 г., когда он вырабатывал понятие образа автора — сначала под названием «образ писателя», — Виноградов писал жене:

Я же поглощен мыслями об образе писателя. Он сквозит в художественном произведении всегда. В ткани слов, в приемах изображения ощущается его лик. Это — не лицо «реального», житейского Толстого, Достоевского, Го-

⁸ О возникновении теории автора на Западе и в России см.: Рымарь, Скобелев 1994,11—59. О формировании понятия образа автора у Виноградова см.: Чудаков 1992, 237—243; о разных гранях осмысления Виноградовым термина «образ ав­тора» см.: Лихачев 1971; Ковтунова 1982; Иванчикова 1985. О схождениях и рас­хождениях Виноградова и Бахтина по вопросу об «образе автора» см.: Большакова 1998. Эта исследовательница, однако, очевидно, по оплошности, приписывает ци­тату из Виноградова (1971) Бахтину, таким образом конструируя для последнего удивительно однозначную и положительную позицию по отношению к дискуссион­ному для него концепту.

43

голя. Это — своеобразный «актерский» лик писателя. В каждой яркой ин­дивидуальности образ писателя принимает индивидуальные очертания, и все же его структура определяется не психологическим укладом данного писа­теля, а его эстетико-метафизическими воззрениями. Они могут быть не осознаны (при отсутствии у писателя большой интеллектуальной и худо­жественной культуры), но должны непременно быть (т. е. существовать). Весь вопрос о том, как этот образ писателя реконструировать на основании его произведений. Всякие биографические сведения я решительно отметаю (цит. по: Чудаков 1992, 239).

В поздней работе, напечатанной посмертно, Виноградов (1971, 118) определяет образ автора следующими словами:

Образ автора — это не простой субъект речи, чаще всего он даже не на­зван в структуре художественного произведения. Это — концентрирован­ное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средото­чием, фокусом целого.

Добавляя, что в формах сказа «образ автора обычно не совпадает с рассказчиком», Виноградов, однако, допускает мысль, что «образ авто­ра» в принципе может совпадать с нейтральным повествователем. Та­кое не совсем последовательное разграничение образа автора и нарра­тора характерно для всего творчества Виноградова.

В период возрождения научного литературоведения в России в кон­це 50-х — начале 60-х годов идея внутритекстового автора была об­новлена и развита в работах Бориса Кормана⁹. Исходя из теории «обра­за автора» Виноградова и опираясь на концепции Бахтина о диалогиче­ском столкновении разных «смысловых позиций» в произведении, Кор­ман создал метод, называемый им «системно-субъектным», централь­ной частью которого является исследование автора как «сознания про­изведения». Подход Кормана отличается от теорий его предшественни­ков двумя существенными аспектами. В отличие от Виноградова, в ра­ботах которого «образ автора» носит облик стилистический, Корман исследует не соотношение стилистических пластов, которыми автор, применяя разные стили, пользуется как масками, а взаимоотношение разных сознаний. Если Бахтин проблему автора разрабатывал преиму­щественно в философско-эстетическом плане, то Корман сосредоточи-

⁹ Ср. Рымарь, Скобелев 1994, 60—102.

44

вается на исследовании поэтики¹⁰. Для Кормана автор как «внутри­текстовое явление», т. е. «концепированный автор», воплощается при помощи «соотнесенности всех отрывков текста, образующих данное произведение, с субъектами речи — теми, кому приписан текст (фор­мально-субъектная организация), и субъектами сознания — теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организа­ция)» (Корман 1977, 120). В «Экспериментальном словаре» Кормана мы находим следующее сопоставление биографического и «концепиро­ванного» автора:

Соотношение автора биографического и автора-субъекта сознания, выра­жением которого является произведение... в принципе такое же, как соот­ношение жизненного материала и художественного произведения вообще: руководствуясь некоей концепцией действительности и исходя из опреде­ленных нормативных и познавательных установок, реальный, биографиче­ский автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и перера­ботки жизненного материала автора художественного (концепированного). Инобытием такого автора, его опосредованием является весь художест­венный феномен, все литературное произведение (Корман 1981, 174).

(…....)

В западноевропейской и американской нарратологии широко распро­странено понятие «имплицитный автор» (implied author), восходящее к американскому литературоведу так называемой Chicago school Уэйну Буту (1961)¹³. Вопреки популярным со времен Г. Флобера требовани-

¹³ О контексте понятия «имплицитный автор» ср. Киндт, Мюллер 1999.

46

ям к автору проявлять объективность, т. е. нейтральность, беспри­страстность и impassibilité, Бут подчеркивает неизбежность субъек­тивности автора, необходимость звучания его голоса в произведении:

Когда <реальный автор> пишет, он создает... подразумеваемый [implied] вариант «самого себя», который отличается от подразумеваемых авторов, которых мы встречаем в произведениях других людей. <...> тот образ, ко­торый создается у читателя об этом присутствии, является одним из самых значительных эффектов воздействия автора. Как бы автор ни старался быть безличным, читатель неизбежно создаст образ [автора], пишущего той или другой манерой, и, конечно, этот автор никогда не будет ней­трально относиться к каким бы то ни было ценностям (Бут 1961, 70—71).

Ю. М. Лотман "О русской литературе", Искусство-СПБ, Санкт-Петербург 1997

Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора)

(…...) Однако можно взглянуть на вопрос и с другой стороны. При всей разнице между идеальным жизнеописанием средневекового святого, состоящим из набора топиков, и биографией нового времени, описывающей неповторимо личные черты человека, между ними есть нечто общее: из всей массы людей жизнь и деяния которых не делаются предметом описания и не вносятся в коллективную память, выбирается некто, имя и поступки которого сохраняются для потомков. Первые, с точки зрения текстов своей эпохи, как бы не существуют, вторым же приписывается существование. В код памяти вносятся только вторые. С этой точки зрения только вторые «имеют биографию». (…....)

Поскольку истинность не определяется достоинствами того или иного «говорящего», который не создает сообщение, а лишь «вмещает» его, но априорно приписывается тексту (по принципу: «высеченное на камне или написанное на пергамене, или произнесенное с амвона, или написанное стихами, или высказанное на сакральном языке и т. д. — не может быть ложным»), то именно в .наличии этих признаков, а не в личности говорящего черпается уверенность в том, что сообщение заслуживает доверия. В этом отношении характерны приводимые Б. А. Успенским утверждения древнерусских книжников о том, что написание текста на церковнославянском языке уже является гарантией его истинности: «Церковнославянский язык предстает, следовательно, прежде всего как средство выражения боговдохновенной правды, он связан с сакральным Божественным началом. Отсюда понятны заявления древнерусских книжников, утверждавших, что на этом языке вообще невозможна ложь. Так, по словам Иоанна Вишенского, „в языку словянском лжа и прелесть [дьявольская] <...> никакоже места имети не может"».

Одновременно отсутствие биографического интереса к создателю текста определяется и тем, что он фактически воспринимается не как автор, а лишь как посредник, получающий Текст от высших сил и передающий его аудитории. Роль его служебная.

С усложнением семиотической ситуации создатель текста перестает выступать в роли пассивного и лишенного собственного поведения носителя истины, то есть он обретает в полном смысле слова статус создателя. Он получает свободу выбора, ему начинает приписываться активная роль. Это, с одной стороны, приводит к тому, что к нему оказываются применимы категории замысла, стратегии его реализации, мотивировки выбора и т. д., то есть он получает поведение, причем поведение это оценивается как исключительное. С другой стороны, создаваемый им текст уже не может рассматриваться как изначально истинный: возможность ошибки или прямой лжи возникает одновременно со свободой выбора.

Оба эти обстоятельства являются импульсами к тому, чтобы автор получил право на биографит. Во-первых, само создание текста становится действием личной активности и, следовательно, переводит автора в разряд тех выпадающих из универсальных кодов личностей, которым свойственно иметь биографии. Во-вторых, создаваемые им произведения уже не могут вызывать у аудитории автоматического доверия и критерий истинности сообщения приобретает исключительно острый и актуальный характер. Если прежде истинность гарантировалась культурным статусом создателя текста, то теперь доверие к нему ставится в зависимость от его личности. Личная человеческая честность автора делается критерием истинности его сообщения.

Биография автора становится постоянным — незримым или эксплицированным — спутником его произведений.

В русской литературе, в которой традиция достоверности текста и безбиографизма автора (протопоп Аввакум — яркое исключение, лишь подтверждающее общее правило) держалась особенно долго, дойдя до начала XVIII в., проблема писательской биографии встала, естественно, с особой остротой. Это подчеркивалось еще и тем, что восприятие искусства как самоценного, традиция игрового, комбинаторно-синтагматического начала в русской литературе почти не получили развития. Установка на семантику, представление о том, что собственно художественные задачи признаны служить религиозным, государственным и прочим, исключительно остро ставили вопрос об истинности текста и о праве данного человека выступать в качестве создателя текстов.

Исследователи русской литературы XVIII в. неоднократно обращались к полемикам, возникавшим между Тредиаковским, Ломоносовым, Сумароковым и их сторонниками. Подчеркнуто-личностный характер этих споров, обилие персональных оскорблений и постоянный переход авторов от обсуждения принципиальных литературных вопросов к критике характеров и моральных качеств своих оппонентов обычно объясняются «неразвитостью» их литературного сознания и неспособностью подняться до чисто теоретических дискуссий. Суть проблемы, видимо, заключается в ином. Речь идет о том, имеет ли данный автор право быть автором. Нападки на моральные качества писателя (обвинение Ломоносова в пьянстве, Тредиаковского в ханжестве и глупости, Сумарокова в дурных манерах и неприятной внешности, намеки на семейные обстоятельства Елагина и т. д.) должны доказать, что произведения их не могут претендовать на истинность и восприниматься с доверием. Литературный спор ставит вопрос о биографии писателя. Показательно, что относительно Феофана Прокоповича, при всей сомнительности его личного поведения, вопрос этот никогда не ставился. Его могли обвинять в уголовных преступлениях, но право его быть создателем текстов зиждилось на государственной прерогативе и церковном сане и отделено было от его личности так, как церковный сан — от своего случайного недостойного носителя. Подобно тому как личная биография рукоположенного священника играет лишь подчиненную роль в совершаемом им обряде священнодействия, личная биография Прокоповича как бы забывалась в момент его государственного служения. Ломоносов тоже говорил от лица государства, но он не был ни призван, ни рукоположен — он сам встал на это место, и право его на такую роль могло быть оспариваемо и неоднократно оспаривалось.

(…....) Однако Радищев уже должен был «приложить» к своему творчеству биографию античного героя. Примеры Катона и Жильбера Ромма вложили в его руку бритву. Именно отсутствие конкретных причин самоубийства делало этот давно обдуманный шаг не эпизодом внебиографической реальности (вроде трагических жизненных неудач Тредиаковского или Сумарокова), а фактом Высокой Биографии. Готовность к гибели гарантировала истинность сочинений.

(…...) Писатели начала XIX в. не просто живут, а создают себе биографии. Теория романтизма и пример Байрона оказываются здесь исключительно благоприятными параллельными импульсами.

Отличие «внебиографической» жизни от биографической заключается в том, что вторая пропускает случайность реальных событий сквозь культурные коды эпохи (биографии великих людей, художественные — особенно театральные — тексты и другие идеологические модели). При этом культурные коды не только отбирают релевантные факты из всей массы жизненных поступков, но и становятся программой будущего поведения, активно приближая его к идеальной норме. Особенно примечательна в этом отношении роль Пушкина, для которого создание биографии было постоянным предметом столь же целенаправленных усилий, как и художественное творчество.

Одновременно нельзя не заметить, в какой мере изменился литературный статус. Рылеева после казни на кронверке Петропавловской крепости. Для поколения начала 1820-х гг., современников Пушкина, читателей типа Дельвига, Рылеев — второстепенный поэт, дарование которого более чем сомнительно (хотя творчество его им известно практически в полном объеме). Для поколения Лермонтова и Герцена Рылеев стоит рядом с Пушкиным и Грибоедовым, став одним из первых русских поэтов.

Резко растет биографическая мифологизация. В этом отношении характерна литературная судьба самого «безбиографичного» русского поэта той поры — И. А. Крылова. Вокруг его имени возникает целое облако биографических легенд, складывающихся в своеобразную мифологию. Характерен и процесс мифологизации личности Пушкина (свидетельство превращения поэта в «историческое лицо»), не прекратившийся до нашего времени и являющийся активным элементом не только мемуарной, но и околонаучной литературы о поэте.

Ярким свидетельством роста культурной значимости биографии писателя становится появление псевдобиографий. Создание личности писателя становится разновидностью литературы (Козьма Прутков). В XVIII в. существовали поэты без биографии. Теперь возникают биографии без поэтов. Одновременно личность носителя текста делается предметом художественного исследования. Возникает проблема повествователя. (…...)

Пока лицензия на авторство давалась как некая бесспорная социально-культурная функция, вопрос о соответствии между возможностями создателя текста и предписанной ему темой не мог возникнуть. Тот, кто не имел зафиксированных в коде культуры полномочий (это могло быть божественное вдохновение, искус, победа на состязании, признание знатоков и т. п., но всегда оно предшествовало праву на творчество), создавал лишь «не-тексты» и с точки зрения данной культуры просто не существовал. Теперь право на авторство давалось самоопределением и возможны были случаи разной степени соответствия/несоответствия автора и описываемого объекта.

Пушкин в 1830-х гг. тщательно разработал эту тему, создав целый ряд образов носителей наивного сознания, описывающих ситуацию, глубинный смысл которой им недоступен.

Таким образом, к 1830-1840-м гг. в России создалась весьма интересная ситуация. Во-первых, общественная значимость искусства предполагала в писателе «человека с биографией». Во-вторых, «иметь биографию» означало не просто наличие определенных знаковых признаков, по которым опознавался некоторый культурный код личности (так, например, признаки «бледность», «молчаливость», «огненный или угасший взор», «утаенная любовь», «загадочное прошлое», «ранняя смерть» или «смертельная болезнь» обозначали романтического героя; определенные признаки могли читаться как визитная карточка «Мефистофеля», «Мельмота», «вампира» и т. п.). Теперь уже недостаточно быть признанным

...Мельмотом,  Космополитом, патриотом,  Гарольдом, квакером, ханжой  Иль маской щегольнуть иной —

или иметь на душе «злодейств, по крайней мере, три», чтобы общество кодировало тебя как «человека с биографией». Биография становится понятием более сложным, чем сознательно выбранная маска. Она подразумевает наличие внутренней истории. А поскольку история осознается в этот период как движение от бессознательности к сознательности, то биография — акт постепенного самовоспитания, направленного на интеллектуальное и духовное просветление. Только «искание истины» дает общественно-культурное полномочие создавать произведения, которые в контексте данной культуры могут восприниматься как ее тексты.

Существенно обратить внимание на одно обстоятельство, характерное именно для русской культуры: право писателя на биографию и, соответственно, читательский интерес к жизни создателя текста именно как к его биографии возникают значительно раньше, чем те же категории в отношении к художникам, композиторам или артистам. Согласно этому отличалась и социальная престижность этих профессий. Если поэзия до того, как стала профессией, была в XVIII в. совместима с высокой государственной службой, а сделавшись профессиональным занятием в 1830-е гг., не унижала социального статуса автора, то не только сцена, но и кисть ставили автора в униженное положение. Известно, что семья Ф. Толстого (президента Академии художеств!) рассматривала его приверженность к профессиональной живописи как семейное унижение. Явление это имеет объяснение.

В допетровской Руси церковная литература не была «искусством среди других», а представляла собой высший в аксиологическом отношении пласт текстотворчества. Это связано и с представлением о священных текстах как боговдохновенных, и с особой ролью слова в культурном сознании русского средневековья. Пишущий житие святого был причастен святости.

В послепетровской культуре церковность была функционально заменена государственностью. Поэзия как государственное дело унаследовала высший культурный авторитет, а поэт — как государственный человек — заявил о своем праве на биографию. Причастность святости заменилась причастностью истине. А эта последняя требовала внетекстовых гарантий, которых от артиста или живописца никто не требовал.

Нормы биографии писателя складывались постепенно. В XVIII в. первый шаг внесения биографии писателя в культуру состоял в уравнении его с государственным служащим. В этом отношении тяготение первых писательских биографий в России к стереотипам послужного списка не было недостатком или результатом «незрелости» их составителей, а вытекало из осознанной поэзии. Однако существовала и противоположная тенденция, выразившаяся в циклизации вокруг имен выдающихся писателей анекдотических рассказов, складывающихся в целостный биографический миф. Биография писателя складывается в борьбе послужного списка и анекдота. Пушкин будет собирать анекдоты из жизни Сумарокова, Баркова, Кострова, Гнедича, Милонова, но применительно к своему жизненному пути выдвинет совершенно иной принцип: биография как творческое деяние.

В 1830-1840-е гг. тип писательской биографии сделается областью не только общих размышлений и сознательных усилий, но и экспериментирования. Одновременно возникали и отрицательные стереотипы. Так, Ф. Булгарин, который был незаурядным и популярным в свое время писателем, обладавшим бесспорным дарованием журналиста, вошел в литературу именно своей темной биографией. Вопрос личной независимости, неподкупности мнений, засвидетельствованных фактами биографии, стал критерием читательского доверия. В этом смысле гонения, ссылка или солдатчина, обрушивающиеся на писателя, в совершенно ином смысле, чем в стереотипе романтической биографии, делались особым предметом внимания. Показательны портреты Бестужева-Марлинского в «Ста русских литераторах» и Полежаева в издании его «Стихотворений» (1857): портрет Бестужева в бурке намекал на его ссылку на Кавказ, а солдатская шинель Полежаева — на его трагическую судьбу. Оба портрета были заменой цензурно невозможной в данных изданиях биографии.

Завоеванное Пушкиным и воспринятое читателями первой трети XIX в. право писателя на биографию означало, во-первых, общественное признание слова как деяния (ср. полемику по этому поводу Пушкина с Державиным), а во-вторых, представление о том, что в литературе самое главное — не литература и что биография писателя в некоторых отношениях важнее, чем его творчество. Требование от писателя подвижничества и даже героизма сделалось как бы само собой разумеющимся. Именно этим объяснял Белинский то, что «титло поэта, звание литератора у нас давно уже затмило мишуру эполет и разноцветных мундиров», и продолжал: «...публика тут права: она видит в русских писателях своих единственных вождей». Такое представление, с одной стороны, как бы обязывая писателя в жизни реализовывать то, что он проповедует в искусстве, с другой — связывает весь этот круг проблем с глубокой национальной традицией: выделение именно писателя из всей массы деятелей искусств, утверждение за ним права на биографию и представление о том, что эта биография должна быть житием подвижника, связаны были с тем, что в культуре послепетровской России писатель занял то место, которое предшествующий этап отводил святому — проповеднику, подвижнику и мученику. Ассоциация эта покоилась на вере в особую силу слова и его интимную связь с истиной. Писатель подвижничеством должен был доказывать свое право говорить от лица Высшей Правды.

(…...) Однако возможна была и другая, казалось бы, прямо противоположная дорога к биографии.

В 1830-1840-е гг. под влиянием успехов естественных наук в ориентированной на реализм литературе развилось представление о писателе как разновидности естествоиспытателя, объективного наблюдателя социальных феноменов и психолога-экспериментатора. В 1831 г. Баратынский издал «Цыганку (Наложницу)», в предисловии к которой писал, что в литературе следует видеть «науку, подобную другим наукам, искать в ней сведений». «Романисты, поэты изображают добродетели и пороки, ими замеченные, злые и добрые побуждения, управляющие человеческими действиями. Ищите в них того же, чего в путешественниках, в географах: известий о любопытных вам предметах; требуйте от них того же, чего от ученых: истины показаний». Требование это, бывшее мнением пушкинского кружка 1830-х гг., оценено было Белинским в 1842 г. как «весьма умно и дельно» изложенное. Сходные идеи высказал Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени», сравнив писателя с врачом. Такой взгляд, казалось бы, должен был толкать к бесстрастному объективизму и снимать интерес к биографии писателя. Однако произошло противоположное. Знание тайных страстей человека и лабиринта социальной жизни требовало от поэта окунуться в нее. «Сердценаблюдатель по профессии», как определил писателя еще Карамзин, должен лично пройти через мир зла для того, чтобы его правдиво изобразить. (…...)

Такой установкой определялось, видимо, характерное для Лермонтова провоцирующее поведение, заставляющее людей сбрасывать «покровы приличий светских». С этим же, по-видимому, следует связывать жестокие эксперименты типа эпизода с Е. А. Сушковой: Лермонтов разыгрывает в жизни то, что должно затем перейти в роман. Однако параллель между писателем и ученым, на которой так настаивают литераторы 1840-х гг., неожиданно оборачивается глубоким отличием: ученый-экспериментатор (образ этот связывается в середине прошлого века прежде всего с естествоиспытателем, биологом, врачом или химиком) находится вне эксперимента. Лермонтов, делая в «Княгине Литовской» первые опыты бытописания, ставит эксперимент над собой и Е. А. Сушковой: чтобы описать порок, надо в себе самом «удушить святыни голос». Потребность превратить себя самого в лабораторию наблюдения над человечеством, восходящая к Руссо, породила, с одной стороны, вспышку автобиографических жанров (Лермонтов, Герцен, Л. Толстой), а с другой — стремление безжалостно экспериментировать со своей собственной биографией. За этим стояло убеждение, что только «человек с биографией» (а теперь таким считается тот, кто лично испытал взлеты и падения человека) имеет право быть создателем чужих жизнеописаний. Подобное отношение к своей биографии будет позже присуще А. Григорьеву.

Все эта сложная культурная работа завершится созданием двух великих биографий: Толстого и Достоевского, биографий, без которых немыслимо ни восприятие творчества этих писателей, ни вообще культура XIX в.

Таким образом, с точки зрения типологии, мы можем выделить парные оппозиции: «тот, кто дает право иметь биографию, — тот, кто получает право иметь биографию»; «тот, кто имеет биографию, — тот, кто создает жизнеописание имеющего биографию». Так, в церковной средневековой литературе высшая святость делает святого носителем особого поведения, она же дает агиографу, как правило подчиняющемуся более обычной норме поведения, право быть его биографом. Сложные отношения этих категорий характерны и для других эпох. Отметим лишь, что в системе романтизма все функции тяготеют к совмещению; тот, кто имеет биографию, сам себе дает на нее право (возможно и обратное утверждение: тот, кто присваивает себе право на биографию, имеет ее) и сам же ее описывает. Построение типологической сетки соотношения функций и парадигмы социальных ролей, с помощью которых эти функции реализуются, может дать полезную классификацию типологии культур.

1986