Добавил:
knenial
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:конспект
.txt Раздел1. ЛИЧНОСТНЫЕ ОСОБЕННОСТИ АКТЕРА
«Можно построить великолепное, прекрасное здание, прекрасно его осветить и отопить, собрать оркестр, художников, назначить великолепного администратора, директора, – и все-таки театра не будет... А вот на площадь придут три актера, положат на землю коврик и начнут играть – и театр уже есть" (Цит. по: [26, с.3]). В. И. Немирович-Данченко писал: "...театр - это актер, хотя бы ведущая роль принадлежала драматургу, и театральное искусство есть прежде всего актерское искусство"[16, с.400]. В потверждение этих слов великого театрального деятеля В.И.Немировича-Данченко В.Ф.Рыжова писала: "Все в театре выражается через актера. Он говорит со сцены от лица автора, режиссера, целого коллектива. Весь этот сложный организм существует ради того, чтобы вышел на сцену человек и возникли секунды вдохновенного искусства" (Цит. по:[26, с.3]).
Безусловно, что профессиональная деятельность актера есть высокотворческий вид деятельности, для реализации которого необходимы не только специальные профессионально-значимые качества, но и личностные. Б. Е. Захава считал, что: «Художественное творчество неотделимо от духовного облика самого художника — писателя, артиста, музыканта, скульптора, живописца. Великий художник тем и велик, что в его творениях отразилась жизнь во всей глубине, в бесконечном многообразии ее проявлений» [6, с. 7]. Личность художника всегда проецируется на его творчество. Какова личность актера – такого и его творчество. Можно сколь угодно говорить о наличии у актера необходимых профессиональнозначимых качеств, но если у него отсутствуют необходимые качества личности, сценический образ, создаваемый им, будет далек от искусства.
Многие исследователи театрального искусства особо отмечали влияние личности актера на сценическое произведение. Ю. А. Смирнов-Несвицкий, анализируя творчество выдающегося режиссера и актера Е. Б. Вахтангова, писал: «...благодаря искренней увлеченности актеров-любителей, пробивалась, будоража зал, доминирующая мысль: в наши дни стыдно жить личной жизнью. Участники спектакля выходили на сцену, чтобы выразить собственные настроения и взгляды. Не только от имени Власа, но и от себя лично произносил Женя Вахтангов вот эти слова, звучащие протестом противроссийских обывателей:– Пока я жив, я буду срывать с вас лохмотья, которыми вы прикрываете вашу ложь... вашу пошлость... нищету ваших чувств и разврат мыслей» [27, с. 33].
В. Ф. Рыжова писала о народном артисте СССР М. Ульянове: «С именем Ульянова связано создание образов большой гражданской значимости. Но по признанию самого актера, эти образы получаются у него только в том случае, если ему удается вложить в них «частичку личной исповеди, потому что, с его точки зрения, “успех актера предопределяет его личная заинтересованность, его человеческие боли и радо-сти”» [26, с. 35]. А. В. Эфрос писал: «Мы в детстве бегаем во дворе, а не в саду, у нас нет гувернера, который обучает нас языкам. Мы нередко предоставлены сами себе, улице, потом в полузабытьи учимся в школе – потому в полузабытьи, что мысли наши все равно наполовину на улице. На экзамене ребята что-то говорят о “Войне и мире” и о “Евгении Онегине”, но на самом деле этого не читали или читали не столь уж внимательно. Но как говорит Чебутыкин, на лице своем показывают, будто читали.
Мы растем себе, порой мало заботясь о существовании мировой культуры, но вот незаметно наступает время, когда уже мы сами начинаем участвовать в ее движении. Бывает так, что мы сами ставим спектакли, пишем пьесы или играем в них, а на самом деле остаемся все теми же дворовыми мальчишками. И это сказывается на наших интонациях и неточных ударениях, на поверхностном восприятии сложного настроения произведения.
Одним словом, я хочу сказать, что наша неотесанность невероятно, помимо нашего желания и воли, проявляется в наших, особенно чеховских постановках. Неизящность мышления. Дурная простота. Дворовые привычки. Чебутыкин, например, говорит, что у него два года как не было запоя. И вот артист может подать эту реплику в зал, руководствуясь сугубо современными “дворовыми” ассоциациями, желая вызвать реакцию чересчур знакомую, и реакция не заставляет себя ждать. Но это выходит так пошло. А Маша в ответ на прекрасную тираду Вершинина произносит, что остается завтракать, и артистка может двусмысленно улыбнуться и произнести: “Я остаюсь...”, а потом после паузы добавить: “...завтракать”. Меня коробит подобное не оттого, что у Чехова в этой фразе между словами нет паузы, а оттого, что в такие минуты в актерской интонации мелькает все та же “дворовость”» [35, с. 25–26].
Трудно не согласиться с А. В. Эфросом, когда видишь на сцене поведение актеров, создающих исторические образы (частореальные) и не удосужившихся хоть что-нибудь прочитать о них в серьезной литературе. В одном из сибирских театров «королева» постоянно вытирала нос пальцами (делала она это движение автоматически, рефлекторно, по законам «дворовости»). Можно, конечно, предположить, что актриса была простужена, но тогда «королеве» надо было, поинтересоваться, как же поступали в случае насморка королевы. Может быть они пользовались платком или вообще не выходили из королевских покоев... Не только в провинциальных, но и в столичных театрах можно увидеть как «католик» совершает крестное знамение в соответствии с правилами православия, анекатолицизма; знаменитая актриса играет татуирОванную розу, а не татуИрованную. Многие современные актеры не умеют носить фраки, а актрисы – платья с кринолином. Не по этой ли причине стало модно одевать актеров, играющих, например, историю середины XIX века, в современные костюмы? Оправдать такой прием очень легко. Режиссер убедит актеров в том, что главное – это внутренний мир героев, их психология, а костюмы (или декорации) – дело второстепенное. Сегодня рассчитывать на то, что режиссер доподлинно знает все о пьесе и времени, которое она отражает, нельзя. Часто и молодой режиссер, и актер, имеют одинаковое происхождение, одного уровня образованность и отсутствие профессиональной любознательности. А. В. Эфрос пишет: «В каждой работе неуловимо сквозит манера и жизненный стиль самого создателя. Прекрасные манеры могут быть только у хорошо воспитанного человека, впитавшего в себя культуру. ...Культура и традиции должны сказываться в способности художника видеть в своем деле новые возможности. Искусство – явление дерзкое, но в тоже время дерзость без достаточной культуры приводит лишь к грубости и неотесанности» [35, с. 251]. Как показали исследования, проводившиеся с 1997 по 2010 гг. кафедрой педагогики и психологии КемГУКИ, часто актеры не понимают, насколько они, как личности, проявляются в профессии. Если театр возглавляет талантливый, глубоко образованный режиссер, то он может «дотянуть» артиста до необходимого уровня, и тогда «актер, ничего не сумевший сделать сам, но хорошо натасканный режиссером, сыграет хорошо и с успехом. Удобно? Просто? Увы, да. Именно из этой ситуации стало расти ...актерское иждивенчество, которое стало бедствием... Надо сказать, что, как ни печально, актеры не только мирятся с этим, но принимают такое положение как должное, а то и как желаемое. Оно избавляет их от хлопотного труда творчества, да и ответственности – быть исполнителем куда спокойней, чем художником-творцом» [29, с. 82–83].
Талант актера должен обязательно опираться на такие характеристики его личности, как воспитанность, широкий кругозор, способность глубоко мыслить и чувствовать. Б. Е. Захава писал: «К сожалению, есть немалое количество талантливых художников во всех областях искусства, которые соорудили над своей головой творческий потолок из своего собственного невежества и радуются, что могут до него допрыгнуть. А им вовсе не прыгать следовало бы, а вольно летать в поднебесье. Талант дается художнику вовсе не для того, чтобы он оседлал его и скакал на нем в погоне за внешним успехом, а для того, чтобы с его помощью он мог рассказать о том прекрасном, что живет в его сердце, понети людям рвущуюся из его груди большую правду, заразить людей большими чувствами, наполнить их сознание высокими мыслями, вдохновить их на борьбу за лучшее будущее человечества, увлечь их красотой великих идеалов нашего времени. А для этого сам художник должен обладать этими чувствами, мыслями, идеалами, сделаться передовым человеком своего времени, приобрести широкий культурный и творческий кругозор, стать мыслителеми общественным деятелем,вооружиться передовым мировоззрением нашей эпохи» [6, с. 10].
Одним из важнейших компонентов структуры направленности человека является мотивация. У актера мотивация проявляется в стремлении к профессиональному труду, в желании овладеть своей профессией в совершенстве. К. С. Станиславский писал:
«– Какие же вы после этого актеры, если вы не можете расшевелить своего воображения! Давайте мне сюда десяток детей, я скажу им, что это их новая квартира, и вы удивитесь их воображению. Они затеют такую игру, которая никогда не кончится. Будьте же как дети!
– Шутка сказать, как дети!.. Им от природы нужно и хочется играть, а мы насильно себя заставляем.
– Ну, конечно, раз что “не хочется”, тогда и говорить не о чем... Но если это так, то напрашивается вопрос: артисты ли вы?» (Цит. по: [15, с. 66]).
Адекватная профессиональная мотивация актера как личности характеризуется подвижническим отношением к своему труду, пристальным вниманием к любой, даже незначительной детали роли. Народная артистка СССР А. И. Степанова писала: «Выступая в роли Суок в “Трех толстяках”, В. Бендина, например, стала настоящей акробаткой, и мастерству ее удивлялись даже артисты цирка. Н. Хмелев специально изучил французский язык, чтобы играть князя К. в “Дядюшкином сне”. Репетируя “Школу злословия”, Яншин учился играть на флейте, Андровская – на арфе. ...Как это не вяжется с тем, что теперь под час в пьесе приходится вычеркивать несколько иностранных слов, потому что актеры не могут их правильно произнести» [30, с. 14].Примерами подобного отношения к профессиональной деятельности становились великие режиссеры прошлого. А. И. Степанова вспоминает Станиславского: «На спектакль он всегда приходил за два с половиной часа. Никогда не ходил по сцене не только художественного, а и любого другого театра, куда бы мы ни приезжали на гастроли, – порой грязной неприготовленной сцене – в пальто и шапке. Он говорил, что самое высшее для него – театр, что сцена, политая слезами и потом актера, для него священна. В спектакле, ... сыграв свою сцену и выйдя закулисы, Станиславский наравне с рабочими и молодыми актерами участвовал в шумовом оформлении» [30, с. 13]. Для юной в то время Степановой К. С. Станиславский был образцом отношения к профессии. Она писала, что «даже во время антракта он оставался Крутецким или Гаевым – взависимости от того, кого он играл в этот вечер» [30, с. 13].
Довольно часто актеры, имеющие определенные профессиональные недостатки (например, речевые) и нежелающие их исправить, оправдывают себя тем, что это является их характерностью. Поэтому можно услышать, как актриса, играет ли Офелию, Медею, Елену Андреевну в «Дяде Ване» или других главных героинь современного и классического репертуара, говорит с уральским акцентом. В противоположность этому примеру, можно еще раз обратиться к исследованию Ю. А. Смирнова-Несвитского творчества Е. Б. Вахтангова. Автор особо отмечал требовательное отношение к себе молодого Вахтангова, который был настолько хорошо подготовлен к поступлению в театральную школу при Художественном театре, что блестяще сдал экзамены и был принят сразу на второй курс, а через полгода уже учился на третьем. В итоге Вахтангов окончил театральную школу за полтора года. Ю. А. Смирнов-Несвитский писал: «Преподаватели им довольны: идеально слышит зал, исключительно вдумчиво работает над своей актерской техникой. Голос, правда, на первых занятиях кажется им не сильным, даже ...“тускловатым”, чуть-чуть прослушивается и кавказский акцент... В короткий срок Жене удается устранить кавказский акцент, в конце концов он добивается и необходимой громкости голоса, его актерский арсенал обогащается» [27, с. 44].
Подобные примеры честного самоотверженного служения театральному искусству можно найти и в современных театрах. Так, в одном из сибирских театров, актриса К. М. не только сыграла спектакль со сломанной рукой, но и провела в качестве соведущей бенефис старейшего актера театра, который следовал сразу за спектаклем. Поведение актрисы было настолько безупречным, что никто в зрительном зале не заметил ее состояния.
Раздел 2. КРЕАТИВНОСТЬ КАК СПОСОБНОСТЬ К ТВОРЧЕСТВУ
Креативность (от лат. creatio – «созидание») – способность человека к творчеству, олицетворяет творческие способности человека, проявляющиеся в мышлении, общении, чувствах, отдельных видах деятельности и характеризующие личность в целом или ее отдельные стороны. Креативность можно рассматривать как относительно независимый, но важнейший фактор одаренности [1].
Впервые ввел в научный оборот понятие «креативность» Д. Симпсон в 1922 году. Надо заметить, что в отечественной психологии долгое время этот термин мало использовался. В словарях по психологии, датированных 90-ми годами, слово «креативность» отсутствует.
В настоящее время не существует единого подхода к определению креативности. Чаще всего понятие «креативность» сопоставляется с понятиями «творчество», «творческоевоображение» и «творческое мышление». Иногда одно понятие подменяется другим и используется как синонимичное. Но все же работ, где данные термины дифференцируются, значительно больше.
Исследователи креативности предлагают несколько вариантов ее классификаций. Например, П. Торренс выделяет наивную и культурную креативности. В основу классификации положено взаимодействие с опытом. Так, дети наивно креативны потому, что у них нет опыта, который заставлял бы их следовать образцу. Взрослые, умеющие преодолевать имеющийся у них опыт, обладают культурной креативностью. М. Боден выделяет личностную и историческую креативности на основании масштаба ее значимости. Выделяют интеллектуальную и художественную креативности в зависимости от сферы деятельности, ее актуализирующей.
Креативность характеризуется дивергентным мышлением, способностью к интуиции, ассоциативностью, наблюдательностью, сенсорной чувствительностью, свободой от фиксированной установки, способностью к прогнозированию, чувством юмора, способностью к импровизации, открытостью ума, конструктивной активностью, склонностью к риску и др.
Все перечисленное является профессионально-значимыми характеристиками актера и может быть исследовано с помощью психологических методов. Показателями уровня развития креативности являются продукты творчества. Поэтому работа актера над ролью может свидетельствовать о его креативности (или ее отсутствии). М. В. Сулимов писал: «Ах, какое счастье иметь дело с артистом, который ежедневно приносит на репетицию результаты своих горячих раздумий, тревог, проб, поисков... Работать с такими артистами – величайшая радость, но... не частая, увы... В Ленинградском Большом драматическом театре мне довелось работать с Е. А. Лебедевым. Он играл в моем спектакле “Метелица” очень трудную роль. Работа с ним была наслаждением. Я бросал артисту семечко замысла и на завтра снимал щедрый урожай его догадок, предложений, находок, неожиданных приспособлений. И не важно, что большая часть нами отбрасывалась, зато перед нами был всегда богатый и увлекательный выбор... И результат – великолепная победа Е. А. Лебедева в спектакле» [29, с. 84]. В этой же книге М. В. Сулимов с горечью приводит и другой пример: «Но как грустно, когда имеешь дело с актерами, которые не затрудняют себя ничем, разве что заучиванием роли. Их воображение вяло, технически они беспомощны и неумелы. Репетиции превращаются в бесконечные повторения «с нуля», будто бы вчера ничего не делалось... Хотя подразумевается, что творческими профессиями должны заниматься люди одаренные, и совершенно не понятно, почему эта аксиома так часто опровергается на деле!» [29, с. 84].
Наиболее распространенными методами исследования креативности являются так называемые «тесты креативности». В Большой психологической энциклопедии этот вид тестов определяется следующим образом: «Тесты креативности – психологические тесты, предназначенные для выявления творческих способностей индивида, выражающихся в потребности и готовности к созданию качественно нового творческого продукта» [1, с. 465]. «Большинство тестов креативности основаны на выявлении дивергентных способностей, в них поощряется поиск нетрадиционных и неожиданных решений...» [1, с. 194].
Тема 2.1. Исследование влияния прошлого опыта на способ решения задач с помощью методики А. С. Лачинса
Часто вузовские преподаватели актерского мастерства с неохотой берут к себе на курс выпускников театральных училищ (колледжей) или абитуриентов, имеющих длительный опыт участия в театральной самодеятельности. Причина этого кроется в наличии у молодого человека определенного алгоритма деятельности, который ему приносил успех и который теперь сопротивляется новому, непривычному, вызывающему настороженность и, как следствие, недоверие к руководителю курса.
В психологии доказано, что опыт не всегда способствует развитию соответствующих способностей. Так, известный немецкий психолог М. Вертгеймер в своем основном научном труде «Продуктивное мышление» указал, что наличие прошлого опыта отрицательно сказывается на творческом мышлении. Причем, следует заметить, неважно, какой это был опыт: положительный или отрицательный. Это явление особенно отрицательно влияет на качество обучения профессиям, в структуре которых определяющим компонентом является креативность. Именно к таким и относится актерская профессия, предъявляющая жесткие требования к творческим способностям своих субъектов.
Отсутствие творческого подхода к решению задач, в том числе профессиональных, свидетельствует о наличии у человека ригидности. Ригидность (отлат. rigidus – «жесткий, твердый») в данном случае понимается как «сниженная способность адаптироваться к изменяющимся условиям среды, проявляющаяся в затруднении к перестройке намеченных целей или программы поведения в соответствии с новыми ситуационными требованиями. Ригидность характеризуется снижением гибкости в поведении человека в неожиданно и быстроменяющихся условиях, трудностью переключения на что-то новое, сопротивлением изменениям, что усиливает у личности такие черты, как консерватизм, шаблонность» [1, с. 396].
Причин формирования ригидности много. В приведенной методике, автором которой является А. С. Лачинс, исследуется влияние опыта на ригидность мыслительных процессов.
Тема 2.2. Исследование уровня креативности
Одним из важнейших качеств личности субъекта не алгоритмизированной деятельности является креативность. С помощью предлагаемой методики можно выявить уровень развития креативности. Данная методика приведена в книге Е. П. Ильина «Психология творчества, креативности, одаренности» [10, с. 361–362].
Цель занятия
– выявление уровня креативности.
Оснащение занятия:
- опросник;
- бланк для ответов;
- таблица ключевых ответов.
Инструкция испытуемому
Вам предлагаются варианты поведения человека в обычной жизни. Внимательно прочитайте каждое из них и выберите тот вариант ответа, который в большей степени для вас характерен. Свои ответы помечайте знаком «+» в бланке для ответов. Постарайтесь отвечать быстро. Помните, что вы в праве выбрать любой вариант ответа.
Опросник
1. Я не выбрал бы работу, в которой все четко определено.
2. Люблю и понимаю абстрактную живопись.
3. Мне не нравится регламентированная работа.
4. Не люблю посещать музеи, так как они все одинаковы.
5. Люблю фантазировать.
6. Разнообразные увлечения отвлекают человека от основного дела его жизни.
7. Один и тот же спектакль можно смотреть много раз, главное – игра актеров, новая интерпретация.
8. Люблю, когда мне предлагают готовое решение.
9. Мне больше нравится процесс деятельности, чем ее результат.
10. Даже в отлаженном деле мне хочется изменить что-то.
11. Сомневаюсь даже в том, что для других очевидно.
12. Содержание абстрактных картин чаще всего ничего не значит.
13. Я не хотел бы свою жизнь подчинять определенной системе.
14. Считаю неверным, когда в готовый спектакль вносятся режиссерские изменения.
15. Художественная литература чаще мне нравится больше, чем ее экранизация.
Обработка результатов
Сверьте ваши ответы с ключевыми. Каждое совпадение равно одному баллу. Найдите общую сумму полученных вами баллов.
Интерпретация результатов
Сумма, равная 15–10 баллам, соответствует высокому уровню развития креативности;
9–6 баллам – среднему уровню;
5–0 баллам – низкому.
Тема 2.3. Исследование интуиции
Слово «интуиция» произошло от латинского глагола «intueri», что переводится как пристально, внимательно смотреть, видеть внутри. В «Современном словаре иностранных слов» указано, что интуиция – это «непосредственное постижение истины без логического обоснования, основанное на предшествующем опыте; чутье, проницательность» [22, с. 244].
Следует отметить, что понятие «интуиция» междисциплинарно и в современной науке единого подхода к его определению не существует. Интуицию как предмет исследования изучают философия, эстетика, психология, педагогика и другие науки. Так, в философии в концепциях интуитивизма интуиция трактуется как скрытая в глубинах бессознательного первопричина творческого акта. В эстетике интуиция рассматривается как «непосредственное усмотрение скрытого ценностного смысла в явлениях действительности и произведениях искусства, осознание его в акте эстетического восприятия и эстетической оценки, в деятельности творческой фантазии» [34, с. 115–116]. Кроме того, и внутри одной науки, например психологии, также нет единого определения данного феномена. Единственным общим местом практически во всех научных теориях является признание за интуицией права занимать главное место в любого вида творчестве.
В данном учебном пособии приводится определение из психологического словаря под редакцией А. В. Петровского и М. Г. Ярошевского: интуиция – это «знание, возникающее без осознания путей и условий его получения, в силу чего субъект имеет его как результат “непосредственного усмотрения”. Интуиция трактуется и как специфическая способность (например, художественная или научная), и как “целостное охватывание” условий проблемной ситуации» [22, с. 149].
Изучение интуиции сопряжено с большими трудностями. Первая, как указано выше, связана с различной трактовкой понятия, что обусловливает разнообразные подходы к выделению компонентов содержания интуиции. Вторая трудность – разработка методов исследования. Долгое время интуиция почти не изучалась эмпирически в связи с отсутствием адекватных методов. В настоящее время используются такие методы, как различные виды опросов и наблюдений, биографический метод, изучение продуктов деятельности, тесты и др.
Данная методика приведена в книге Е. П. Ильина «Психология творчества, креативности, одаренности» [10, с. 388–391].
Цель занятия – изучение силы интуиции.
Оснащение занятия:
- опросник;
- бланк для ответов;
- ключевые ответы.
Инструкция испытуемому
Вам предложены высказывания, которые так или иначе отражают различные стороны вашей жизни. Выберите тот вариант ответа из предложенных, который в большей степени отражает особенности вашего типичного поведения в подобных ситуациях.
Опросник
1. Если у меня нет готового ответа, я:
а) спокоен;
б) неспокоен.
2. В ситуации неопределенности я:
а) дезориентирован (пасую);
б) спокоен, собран.
3. В ситуациях соревнования я глубоко увлечен:
а) почти всегда;
б) редко.
4. Если моя интуиция противоречит фактам, обычно я:
а) верю чувствам;
б) следую логике.
5. Решая сложную проблему, я:
а) сосредоточенна на поиске ее решения;
б) жду, когда придет решение.
6. Если я не согласен с мнением других людей, я:
а) заявлю об этом открыто;
б) держу свое мнение при себе.
7. В целом я:
а) предпочитаю знакомые, уже испытанные приемы;
б) люблю рисковать.
8. Решая проблему, я меняю стратегию:
а) редко;
б) часто.
9. Я предпочитаю, чтобы мне говорили:
а) как я должен делать;
б) что я должен делать.
10. Если ситуация осложняется, я:
а) оживляюсь;
б) волнуюсь.
11. Сталкиваясь с проблемой, обычно я:
а) сначала намечаю план и направление работы;
б) сразу погружаюсь в работу.
12. В большинстве случаев:
а) всякие изменения нервируют меня;
б) я рад неожиданным изменениям.
13. Я читаю:
а) о разных существах, в том числе вымышленных;
б) фактический материал, относящийся к работе.
14. Если мое мнение отличается от мнения специалиста, я обычно:
а) полагаюсь на себя;
б) считаюсь с авторитетом.
15. Когда по работе я сталкиваюсь одновременно с несколькими заданиями, я:
а) делаю их параллельно;
б) делаю их последовательно.
16. В учебе (при усвоении нового) я:
а) сначала усваиваю правила и инструкции;
б) приступаю к самому материалу, а правила учу уже походу дела.
17. В работе я предпочитаю:
а) следовать установленным правилам и предписаниям;
б) создаю и следую собственному порядку.
18. Мне лучше даются:
а) ответы на открытые вопросы (типа размышлений, эссе);
б) ответы на закрытые вопросы (краткие: да, нет, столько и т. п.)
19. В основном я:
а) идеалист;
б) реалист.
20. Когда я ошибаюсь, я:
а) проверяю себя еще раз;
б) забываю об этом и продолжаю дальше.
21. В разных ситуациях:
а) я обычно могу объяснить, откуда я знаю что-либо;
б) обычно я не могу этого объяснить.
22. При описании и объяснении я больше опираюсь:
а) на аналогичные эпизоды;
б) на факты и примеры.
23. Меня обычно можно убедить:
а) обращаясь к смыслу;
б) обращаясь к эмоциям.
24. Если я не прав, я:
а) охотно признаю это;
б) защищаюсь.
25. Скорее всего я:
а) фантазер;
б) практик.
26. Решая сложную проблему, я:
а) прошу совета;
б) стараюсь справиться сам.
27. Непредсказуемые люди:
а) раздражают меня;
б) мне интересны.
28. Получая задание на следующую неделю, я обычно говорю:
а) «Давайте договоримся о точном времени»;
б) «Сообщите мне за один день».
29. Если мои планы нарушаются, я:
а) расстраиваюсь;
б) спокойно принимаю новый план.
30. К своим догадкам я отношусь:
а) с энтузиазмом;
б) с недоверием.
31. Большинство моих друзей и коллег:
а) верят в интуицию;
б) относятся к ней скептически.
32. Меня считают:
а) человеком «идеи»;
б) человеком «детали».
Обработка полученных результатов
Сопоставьте свои ответы с ключевыми. Каждое совпадение оценивается в один балл. Максимальная оценка равна 32-м баллам.
Интерпретация результатов
Если ваша общая оценка 24 балла и больше, вы обладаете тенденцией интуитивного подхода к принятию решений и проблемам. В основном вы полагаетесь на свою интуицию и, возможно, она вас не обманывает.
Оценка 16–23. Вы склонны менять, варьировать свой стиль, но преобладает интуиция, а не анализ и синтез. Интуиция чаще истинна, чем ошибочна.
Оценка 8–15. У вас смешанный стиль, но ближе к анализу и синтезу, рациональному. Интуиции может вас подводить.
Оценка меньше 8. У вас преобладает системно-рациональный подход к проблемам. Вы не доверяете своей интуиции, так как она, возможно, в прошлом вас подводила.
Высокая оценка по опроснику – показатель позитивного интуитивного поведения (ориентированного на догадку).
Раздел 3. ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ЗНАЧИМЫЕ КАЧЕСТВА АКТЕРА
Деление данного учебного пособия на три раздела в определенной мере условно. Понятно, что в актере все изучаемые качества представлены в той или иной мере в совокупности. Как ни для одного профессионала, для артиста важно все: личность, индивидность, индивидуальность и субъектность. М. В. Сулимов пишет: «Сейчас часто говорят об “исповедальческом” начале в актерском творчестве. Суть его в том, что актер вводит зрителя не только в мир творимого им образа, характера, но и в свой собственный мир. Через творимый образ все ярче просвечивает личность артиста, его мышление, чувствования и пристрастия, а так же сама его гражданская позиция в нашем сложном, трудном и противоречивом мире. Ярким примером такого искусства являются актерские работы В. М. Шукшина. Сталкиваясь с этим новым признаком актерского творчества... зритель становится вообще требовательнее к артисту, который должен быть интереснее только как исполнитель роли, но и как творящая ее личность.
Вот почему я так пристрастно и нетерпимо отношусь ко всякого рода проявлениям актерской лени, мещанства, серости мышления. Все это видно со сцены как через увеличительное стекло. Ну а если зритель это разглядит, то уж о каком духовном актерском влиянии на него может идти речь?» [29, с. 87].
Н. В. Рождественская приводит в своей книге «Диагностика актерских способностей» множество фактов наличия связи между отдельными характеристиками актера. Например, использование теста Роршаха6итеста «Несуществующее животное» на одной и той же выборке студентов-актеров выявило положительную корреляцию между художественной одаренностью и специальными актерскими способностями. Н. В. Рождественская пишет: «...художественная одаренность... на ряду с задатками служит основой развития специальных актерских способностей» [24, с. 131].
Некоторые методики, которые включены в этот раздел, не нарушили бы логики, например, первого раздела. Так, воля нужна актеру как личности или как субъекту актерской профессиональной деятельности? Однозначно ответить на этот вопрос нельзя. Целостность личности без воли разрушается. Актер без воли гибнет как профессионал. Без внешнего контроля при отсутствии должного уровня развития профессиональной мотивации многие актеры перестают совершенствовать свои профессиональные навыки. М. В. Сулимов пишет: «Я часто с грустью думаю о том, как мало работают в большинстве своем драматические артисты! Я имею в виду незанятость в спектаклях и репетициях или на отхожих промыслах на радио, телевидении или в кино, а работу ради профессии, ради повышения своего мастерства.
Балетный артист ежедневно, помимо репетиций и спектаклей, несколько часов занимается станком, то есть упражнениями. Циркач, из года в год исполняющий один и тот же номер, тем не менее, ежедневно тренируется, чтобы поддержать себя в форме. И только драматический артист может не заниматься ничем, забывая от репетиции до репетиции не только об ответственности перед своей профессией, но даже о роли, которую создает» [29, с. 84].
В данный раздел включена методика для изучения эмпатии. Н. В. Рождественская помещает это качество в центр актерской одаренности. Она пишет: «Было обнаружено, что эмпатия образует центральное звено, связывающее проявление специальных способностей... художественной одаренности... и творческого потенциала личности...» [24, с. 133]. Следовательно, можно было поместить методику исследования эмпатии во второй раздел, где рассматривались креативные способности. Но эмпатия – это еще и отношение к людям в формах сочувствия и переживания, а значит, с помощью данной методики актер изучается как личность. Также можно охарактеризовать и другие методики, приведенные в третьем разделе. Итак, деление качеств актера на три группы в большей степени носит дидактический характер. Реально, как уже было указано выше, все качества актера имеют профессионально-важное значение из-за специфики актерского труда. Актер является и субъектом, и объектом профессиональной деятельности.
В данном пособии тест Роршаха не приведен, так как интерпретация его результатов для самопознания трудна.
Тема 3.1. Исследование эмпатии
Эмпатия (англ. empathy – вчувствование) – эмоциональный отклик человека на переживания других людей.
В психологии выделяют две формы эмпатии: сопереживание и сочувствие. При сопереживании эмоциональный отклик идентичен тому, что и как переживает конкретный человек; это возможно, если представить себя на месте переживающего. При сочувствии эмоциональный отклик выражается лишь в участливом отношении к переживающему человеку или страдающему животному. Переживания сочувствующего человека и их проявление могут быть весьма разнообразны.
Эмпатия является специфической формой психического отражения и играет важную роль в познании человеком других людей, она оказывает существенное влияние на социальную регуляцию поведения личности.
При оценке эмпатии как индивидуально-психологической характеристики следует учитывать факторы, в наибольшей мере влияющие на эмоциональную чувствительность и особенности эмоционального реагирования, такие как пол, возраст, эмоциональный опыт, социальные установки и т. п.
Быть эмпатичным трудно. Это значит ощущать радость и боль другого, как о них ощущает, воспринимать их причины, как о них воспринимает. Те, у кого высокий уровень эмпатии, всегда ответственны за других, активны и сильны при оказании помощи и в тоже время они обладают тактом и чуткостью.
Для эмпатии характерно, что она может проявляться не только в отношении людей реально существующих, но и в отношении вымышленных персонажей художественных произведений, а также животных.
Эмпатия является профессионально значимым качеством для людей профессии «человек – художественный образ».
В психологии существует достаточно большое количество методик, изучающих и диагностирующих особенности эмпатии: методики Д. Батсона, П. Амато, Д. Найба, М. Шаллера, И. М. Юсупова, проективная методика цветовых пятен Роршаха, проективно-асоциально логический тест (ПАЛТ) в модификации О. Н. Кузнецова, С. В. ГиппиусаиН. В. Рождественской, тест «Портрет» Е. Я. Казакинойидр. Последние три методики использовались специально для измерения у студентов-актеров эмпатии как профессионально значимого качества [24, с. 115–119].
Как показали исследования актерских способностей, эмпатия обусловлена эмоциональной возбудимостью на образ представления, эмоциональной памятью и эмоциональным воображением, а последнее имеет своим источником экспрессивную восприимчивость, связанную с интересом к эмоциональным проявлениям личности [24, с. 115]. Несмотря на надежность указанных выше методик, в данном пособии они не предлагаются, т. к. их использование, а особенно интерпретация результатов, требуют высокого профессионализма, и, кроме того, задачи данного пособия не столько диагностические, сколько дидактические, поэтому для самоизучения эмпатии предлагается тест И. М. Юсупова.
Цель занятия – определить уровень развития эмпатии с помощью «Экспресс – диагностики эмпатии», разработанной И. М. Юсуповым.
Оснащение занятия:
-опросник;
-бланк для ответов;
-таблица уровней эмпатии;
-ключ-дешифратор.
Инструкция испытуемому
Предлагаем оценить утверждения из опросника. Ваши ответы не будут расцениваться как хорошие и плохие, поэтому вы должны проявить максимальную откровенность. Над утверждениями не следует долго раздумывать. Достоверные ответы те, которые первыми пришли в голову. Прочитав вопроснике утверждение, напишите его номер в бланке для ответов (табл. 1) под одной из шестиградаций: «Не знаю», «Никогда или нет», «Иногда», «Часто», «Почти всегда», «Всегда или да». Ни одно из утверждений пропускать нельзя.
Опросник
1.Мне больше нравятся книги о путешествиях, чем книги из серии «Жизнь замечательных людей».
2.Взрослых детей раздражает забота старших.
3.Мне нравится размышлять о причинах успехов и неудач других.
4.Среди всех музыкальных передач предпочитаю «Современные ритмы».
5.Чрезмерную раздражительность и несправедливые упреки больного надо терпеть, даже если они продолжаются годами.
6.Больному человеку можно помочь даже словом.
7.Посторонним людям не следует вмешиваться в конфликт между двумя лицами.
8.Старые люди, как правило, беспричинно обидчивы.
9.Когда я в детстве слушал грустную историю, на мои глаза сами по себе наворачивались слезы.
10.Раздраженное состояние моих родителей влияет и на мое настроение.
11.Я равнодушен к критике в мой адрес.
12.Мне больше нравится рассматривать портреты, чем картины с пейзажами.
13.Я всегда родителям прощал все, даже если они были не правы.
14.Если лошадь плохо тянет, ее нужно хлестать.
15.Когда я читаю о драматических событиях в жизни людей, то переживаю, словно это происходит со мной.
16.Родители относятся к своим детям справедливо.
17.Видя ссорящихся подростков или взрослых, я вмешиваюсь.
18.Я не обращаю внимание на плохое настроение моих родителей.
19.Я подолгу наблюдаю за поведением птиц и животных, откладывая другие дела.
20.Фильмы и книги могут вызывать слезы только у несерьезных людей.
21.Мне нравится наблюдать за выражением лициповедение мне знакомых людей.
22.В детстве я приводил домой бездомных собак и кошек.
23.Все люди необоснованно озлоблены.
24.Глядя на постороннего человека, мне хочется угадать, как сложится его жизнь.
25.При виде покалеченного животного я стараюсь ему чем-то помочь.
26.В детстве младшие по возрасту ходили за мной попятам.
27.Человеку станет легче, если внимательно выслушать его жалобы.
28.Увидев уличное происшествие, я стараюсь не попадать в число свидетелей.
29.Младшим нравится, когда я предлагаю им свою идею, дело или развлечение.
30.Люди преувеличивают способность животных чувствовать настроение своего хозяина.
31.Иззатруднительных конфликтных ситуаций человек должен выходить самостоятельно.
32.Если ребенок плачет, на то есть свои причины.
33.Молодежь должна всегда удовлетворять любые просьбы и чудачества стариков.
34.В школьные годы мне хотелось разобраться, почему некоторые мои одноклассники задумчивы.
35.Беспризорных домашних животных следует уничтожать.
36.Если мои друзья начинают обсуждать со мной свои личные проблемы, я перевожу разговор на другую тему.
Обработка результатов
Обработку результатов начните с определения достоверности полученных данных. Для этого подсчитайте, сколько ответов определенного типа дано на соответствующие номера утверждений опросника:
«Не знаю» – 2, 4, 16, 18, 33;
«Всегда или да» – 2, 7, 11, 13, 16, 18, 23.
Кроме того, следует выявить, сколько раз ответ типа «Всегда или да» получена оба утверждения в следующих парах: 7 и 17, 10 и 18, 17 и31, 22 и 35, 34 и 36; сколько раз ответ типа «Всегда или да» получен для одного из утверждений, а типа «Никогда или нет» – для другого в следующих парах: 1 и 3, 3 и 36, 17 и 28.
После этого суммируйте результаты отдельных подсчетов.
Если общая сумма баллов равна 5 или более, то результат исследования недостоверен;
При сумме, равной 4, результат сомнителен;
Если же сумма не более 3 баллов, то результаты исследования подлежат интерпретации.
Если вы получили недостоверные или сомнительные результаты, попробуйте проанализировать ваши ответы – возможно, вы пересмотрите некоторые из них.
При достоверных результатах исследования дальнейшая обработка данных направлена на получение количественных показателей эмпатии и ее уровня.
Сопоставьте свои данные с «Ключом-дешифратором». Найдите сумму баллов по каждому виду эмпатии и в целом, исходя из цены каждой шкалы:
«Не знаю» равно 0,
«никогда или нет» – 1 баллу,
«Иногда» – 2 баллам,
«Часто» – 3 баллам,
«Почти всегда» – 4 баллам,
«Всегда или да» – 5 баллам.
«Можно построить великолепное, прекрасное здание, прекрасно его осветить и отопить, собрать оркестр, художников, назначить великолепного администратора, директора, – и все-таки театра не будет... А вот на площадь придут три актера, положат на землю коврик и начнут играть – и театр уже есть" (Цит. по: [26, с.3]). В. И. Немирович-Данченко писал: "...театр - это актер, хотя бы ведущая роль принадлежала драматургу, и театральное искусство есть прежде всего актерское искусство"[16, с.400]. В потверждение этих слов великого театрального деятеля В.И.Немировича-Данченко В.Ф.Рыжова писала: "Все в театре выражается через актера. Он говорит со сцены от лица автора, режиссера, целого коллектива. Весь этот сложный организм существует ради того, чтобы вышел на сцену человек и возникли секунды вдохновенного искусства" (Цит. по:[26, с.3]).
Безусловно, что профессиональная деятельность актера есть высокотворческий вид деятельности, для реализации которого необходимы не только специальные профессионально-значимые качества, но и личностные. Б. Е. Захава считал, что: «Художественное творчество неотделимо от духовного облика самого художника — писателя, артиста, музыканта, скульптора, живописца. Великий художник тем и велик, что в его творениях отразилась жизнь во всей глубине, в бесконечном многообразии ее проявлений» [6, с. 7]. Личность художника всегда проецируется на его творчество. Какова личность актера – такого и его творчество. Можно сколь угодно говорить о наличии у актера необходимых профессиональнозначимых качеств, но если у него отсутствуют необходимые качества личности, сценический образ, создаваемый им, будет далек от искусства.
Многие исследователи театрального искусства особо отмечали влияние личности актера на сценическое произведение. Ю. А. Смирнов-Несвицкий, анализируя творчество выдающегося режиссера и актера Е. Б. Вахтангова, писал: «...благодаря искренней увлеченности актеров-любителей, пробивалась, будоража зал, доминирующая мысль: в наши дни стыдно жить личной жизнью. Участники спектакля выходили на сцену, чтобы выразить собственные настроения и взгляды. Не только от имени Власа, но и от себя лично произносил Женя Вахтангов вот эти слова, звучащие протестом противроссийских обывателей:– Пока я жив, я буду срывать с вас лохмотья, которыми вы прикрываете вашу ложь... вашу пошлость... нищету ваших чувств и разврат мыслей» [27, с. 33].
В. Ф. Рыжова писала о народном артисте СССР М. Ульянове: «С именем Ульянова связано создание образов большой гражданской значимости. Но по признанию самого актера, эти образы получаются у него только в том случае, если ему удается вложить в них «частичку личной исповеди, потому что, с его точки зрения, “успех актера предопределяет его личная заинтересованность, его человеческие боли и радо-сти”» [26, с. 35]. А. В. Эфрос писал: «Мы в детстве бегаем во дворе, а не в саду, у нас нет гувернера, который обучает нас языкам. Мы нередко предоставлены сами себе, улице, потом в полузабытьи учимся в школе – потому в полузабытьи, что мысли наши все равно наполовину на улице. На экзамене ребята что-то говорят о “Войне и мире” и о “Евгении Онегине”, но на самом деле этого не читали или читали не столь уж внимательно. Но как говорит Чебутыкин, на лице своем показывают, будто читали.
Мы растем себе, порой мало заботясь о существовании мировой культуры, но вот незаметно наступает время, когда уже мы сами начинаем участвовать в ее движении. Бывает так, что мы сами ставим спектакли, пишем пьесы или играем в них, а на самом деле остаемся все теми же дворовыми мальчишками. И это сказывается на наших интонациях и неточных ударениях, на поверхностном восприятии сложного настроения произведения.
Одним словом, я хочу сказать, что наша неотесанность невероятно, помимо нашего желания и воли, проявляется в наших, особенно чеховских постановках. Неизящность мышления. Дурная простота. Дворовые привычки. Чебутыкин, например, говорит, что у него два года как не было запоя. И вот артист может подать эту реплику в зал, руководствуясь сугубо современными “дворовыми” ассоциациями, желая вызвать реакцию чересчур знакомую, и реакция не заставляет себя ждать. Но это выходит так пошло. А Маша в ответ на прекрасную тираду Вершинина произносит, что остается завтракать, и артистка может двусмысленно улыбнуться и произнести: “Я остаюсь...”, а потом после паузы добавить: “...завтракать”. Меня коробит подобное не оттого, что у Чехова в этой фразе между словами нет паузы, а оттого, что в такие минуты в актерской интонации мелькает все та же “дворовость”» [35, с. 25–26].
Трудно не согласиться с А. В. Эфросом, когда видишь на сцене поведение актеров, создающих исторические образы (частореальные) и не удосужившихся хоть что-нибудь прочитать о них в серьезной литературе. В одном из сибирских театров «королева» постоянно вытирала нос пальцами (делала она это движение автоматически, рефлекторно, по законам «дворовости»). Можно, конечно, предположить, что актриса была простужена, но тогда «королеве» надо было, поинтересоваться, как же поступали в случае насморка королевы. Может быть они пользовались платком или вообще не выходили из королевских покоев... Не только в провинциальных, но и в столичных театрах можно увидеть как «католик» совершает крестное знамение в соответствии с правилами православия, анекатолицизма; знаменитая актриса играет татуирОванную розу, а не татуИрованную. Многие современные актеры не умеют носить фраки, а актрисы – платья с кринолином. Не по этой ли причине стало модно одевать актеров, играющих, например, историю середины XIX века, в современные костюмы? Оправдать такой прием очень легко. Режиссер убедит актеров в том, что главное – это внутренний мир героев, их психология, а костюмы (или декорации) – дело второстепенное. Сегодня рассчитывать на то, что режиссер доподлинно знает все о пьесе и времени, которое она отражает, нельзя. Часто и молодой режиссер, и актер, имеют одинаковое происхождение, одного уровня образованность и отсутствие профессиональной любознательности. А. В. Эфрос пишет: «В каждой работе неуловимо сквозит манера и жизненный стиль самого создателя. Прекрасные манеры могут быть только у хорошо воспитанного человека, впитавшего в себя культуру. ...Культура и традиции должны сказываться в способности художника видеть в своем деле новые возможности. Искусство – явление дерзкое, но в тоже время дерзость без достаточной культуры приводит лишь к грубости и неотесанности» [35, с. 251]. Как показали исследования, проводившиеся с 1997 по 2010 гг. кафедрой педагогики и психологии КемГУКИ, часто актеры не понимают, насколько они, как личности, проявляются в профессии. Если театр возглавляет талантливый, глубоко образованный режиссер, то он может «дотянуть» артиста до необходимого уровня, и тогда «актер, ничего не сумевший сделать сам, но хорошо натасканный режиссером, сыграет хорошо и с успехом. Удобно? Просто? Увы, да. Именно из этой ситуации стало расти ...актерское иждивенчество, которое стало бедствием... Надо сказать, что, как ни печально, актеры не только мирятся с этим, но принимают такое положение как должное, а то и как желаемое. Оно избавляет их от хлопотного труда творчества, да и ответственности – быть исполнителем куда спокойней, чем художником-творцом» [29, с. 82–83].
Талант актера должен обязательно опираться на такие характеристики его личности, как воспитанность, широкий кругозор, способность глубоко мыслить и чувствовать. Б. Е. Захава писал: «К сожалению, есть немалое количество талантливых художников во всех областях искусства, которые соорудили над своей головой творческий потолок из своего собственного невежества и радуются, что могут до него допрыгнуть. А им вовсе не прыгать следовало бы, а вольно летать в поднебесье. Талант дается художнику вовсе не для того, чтобы он оседлал его и скакал на нем в погоне за внешним успехом, а для того, чтобы с его помощью он мог рассказать о том прекрасном, что живет в его сердце, понети людям рвущуюся из его груди большую правду, заразить людей большими чувствами, наполнить их сознание высокими мыслями, вдохновить их на борьбу за лучшее будущее человечества, увлечь их красотой великих идеалов нашего времени. А для этого сам художник должен обладать этими чувствами, мыслями, идеалами, сделаться передовым человеком своего времени, приобрести широкий культурный и творческий кругозор, стать мыслителеми общественным деятелем,вооружиться передовым мировоззрением нашей эпохи» [6, с. 10].
Одним из важнейших компонентов структуры направленности человека является мотивация. У актера мотивация проявляется в стремлении к профессиональному труду, в желании овладеть своей профессией в совершенстве. К. С. Станиславский писал:
«– Какие же вы после этого актеры, если вы не можете расшевелить своего воображения! Давайте мне сюда десяток детей, я скажу им, что это их новая квартира, и вы удивитесь их воображению. Они затеют такую игру, которая никогда не кончится. Будьте же как дети!
– Шутка сказать, как дети!.. Им от природы нужно и хочется играть, а мы насильно себя заставляем.
– Ну, конечно, раз что “не хочется”, тогда и говорить не о чем... Но если это так, то напрашивается вопрос: артисты ли вы?» (Цит. по: [15, с. 66]).
Адекватная профессиональная мотивация актера как личности характеризуется подвижническим отношением к своему труду, пристальным вниманием к любой, даже незначительной детали роли. Народная артистка СССР А. И. Степанова писала: «Выступая в роли Суок в “Трех толстяках”, В. Бендина, например, стала настоящей акробаткой, и мастерству ее удивлялись даже артисты цирка. Н. Хмелев специально изучил французский язык, чтобы играть князя К. в “Дядюшкином сне”. Репетируя “Школу злословия”, Яншин учился играть на флейте, Андровская – на арфе. ...Как это не вяжется с тем, что теперь под час в пьесе приходится вычеркивать несколько иностранных слов, потому что актеры не могут их правильно произнести» [30, с. 14].Примерами подобного отношения к профессиональной деятельности становились великие режиссеры прошлого. А. И. Степанова вспоминает Станиславского: «На спектакль он всегда приходил за два с половиной часа. Никогда не ходил по сцене не только художественного, а и любого другого театра, куда бы мы ни приезжали на гастроли, – порой грязной неприготовленной сцене – в пальто и шапке. Он говорил, что самое высшее для него – театр, что сцена, политая слезами и потом актера, для него священна. В спектакле, ... сыграв свою сцену и выйдя закулисы, Станиславский наравне с рабочими и молодыми актерами участвовал в шумовом оформлении» [30, с. 13]. Для юной в то время Степановой К. С. Станиславский был образцом отношения к профессии. Она писала, что «даже во время антракта он оставался Крутецким или Гаевым – взависимости от того, кого он играл в этот вечер» [30, с. 13].
Довольно часто актеры, имеющие определенные профессиональные недостатки (например, речевые) и нежелающие их исправить, оправдывают себя тем, что это является их характерностью. Поэтому можно услышать, как актриса, играет ли Офелию, Медею, Елену Андреевну в «Дяде Ване» или других главных героинь современного и классического репертуара, говорит с уральским акцентом. В противоположность этому примеру, можно еще раз обратиться к исследованию Ю. А. Смирнова-Несвитского творчества Е. Б. Вахтангова. Автор особо отмечал требовательное отношение к себе молодого Вахтангова, который был настолько хорошо подготовлен к поступлению в театральную школу при Художественном театре, что блестяще сдал экзамены и был принят сразу на второй курс, а через полгода уже учился на третьем. В итоге Вахтангов окончил театральную школу за полтора года. Ю. А. Смирнов-Несвитский писал: «Преподаватели им довольны: идеально слышит зал, исключительно вдумчиво работает над своей актерской техникой. Голос, правда, на первых занятиях кажется им не сильным, даже ...“тускловатым”, чуть-чуть прослушивается и кавказский акцент... В короткий срок Жене удается устранить кавказский акцент, в конце концов он добивается и необходимой громкости голоса, его актерский арсенал обогащается» [27, с. 44].
Подобные примеры честного самоотверженного служения театральному искусству можно найти и в современных театрах. Так, в одном из сибирских театров, актриса К. М. не только сыграла спектакль со сломанной рукой, но и провела в качестве соведущей бенефис старейшего актера театра, который следовал сразу за спектаклем. Поведение актрисы было настолько безупречным, что никто в зрительном зале не заметил ее состояния.
Раздел 2. КРЕАТИВНОСТЬ КАК СПОСОБНОСТЬ К ТВОРЧЕСТВУ
Креативность (от лат. creatio – «созидание») – способность человека к творчеству, олицетворяет творческие способности человека, проявляющиеся в мышлении, общении, чувствах, отдельных видах деятельности и характеризующие личность в целом или ее отдельные стороны. Креативность можно рассматривать как относительно независимый, но важнейший фактор одаренности [1].
Впервые ввел в научный оборот понятие «креативность» Д. Симпсон в 1922 году. Надо заметить, что в отечественной психологии долгое время этот термин мало использовался. В словарях по психологии, датированных 90-ми годами, слово «креативность» отсутствует.
В настоящее время не существует единого подхода к определению креативности. Чаще всего понятие «креативность» сопоставляется с понятиями «творчество», «творческоевоображение» и «творческое мышление». Иногда одно понятие подменяется другим и используется как синонимичное. Но все же работ, где данные термины дифференцируются, значительно больше.
Исследователи креативности предлагают несколько вариантов ее классификаций. Например, П. Торренс выделяет наивную и культурную креативности. В основу классификации положено взаимодействие с опытом. Так, дети наивно креативны потому, что у них нет опыта, который заставлял бы их следовать образцу. Взрослые, умеющие преодолевать имеющийся у них опыт, обладают культурной креативностью. М. Боден выделяет личностную и историческую креативности на основании масштаба ее значимости. Выделяют интеллектуальную и художественную креативности в зависимости от сферы деятельности, ее актуализирующей.
Креативность характеризуется дивергентным мышлением, способностью к интуиции, ассоциативностью, наблюдательностью, сенсорной чувствительностью, свободой от фиксированной установки, способностью к прогнозированию, чувством юмора, способностью к импровизации, открытостью ума, конструктивной активностью, склонностью к риску и др.
Все перечисленное является профессионально-значимыми характеристиками актера и может быть исследовано с помощью психологических методов. Показателями уровня развития креативности являются продукты творчества. Поэтому работа актера над ролью может свидетельствовать о его креативности (или ее отсутствии). М. В. Сулимов писал: «Ах, какое счастье иметь дело с артистом, который ежедневно приносит на репетицию результаты своих горячих раздумий, тревог, проб, поисков... Работать с такими артистами – величайшая радость, но... не частая, увы... В Ленинградском Большом драматическом театре мне довелось работать с Е. А. Лебедевым. Он играл в моем спектакле “Метелица” очень трудную роль. Работа с ним была наслаждением. Я бросал артисту семечко замысла и на завтра снимал щедрый урожай его догадок, предложений, находок, неожиданных приспособлений. И не важно, что большая часть нами отбрасывалась, зато перед нами был всегда богатый и увлекательный выбор... И результат – великолепная победа Е. А. Лебедева в спектакле» [29, с. 84]. В этой же книге М. В. Сулимов с горечью приводит и другой пример: «Но как грустно, когда имеешь дело с актерами, которые не затрудняют себя ничем, разве что заучиванием роли. Их воображение вяло, технически они беспомощны и неумелы. Репетиции превращаются в бесконечные повторения «с нуля», будто бы вчера ничего не делалось... Хотя подразумевается, что творческими профессиями должны заниматься люди одаренные, и совершенно не понятно, почему эта аксиома так часто опровергается на деле!» [29, с. 84].
Наиболее распространенными методами исследования креативности являются так называемые «тесты креативности». В Большой психологической энциклопедии этот вид тестов определяется следующим образом: «Тесты креативности – психологические тесты, предназначенные для выявления творческих способностей индивида, выражающихся в потребности и готовности к созданию качественно нового творческого продукта» [1, с. 465]. «Большинство тестов креативности основаны на выявлении дивергентных способностей, в них поощряется поиск нетрадиционных и неожиданных решений...» [1, с. 194].
Тема 2.1. Исследование влияния прошлого опыта на способ решения задач с помощью методики А. С. Лачинса
Часто вузовские преподаватели актерского мастерства с неохотой берут к себе на курс выпускников театральных училищ (колледжей) или абитуриентов, имеющих длительный опыт участия в театральной самодеятельности. Причина этого кроется в наличии у молодого человека определенного алгоритма деятельности, который ему приносил успех и который теперь сопротивляется новому, непривычному, вызывающему настороженность и, как следствие, недоверие к руководителю курса.
В психологии доказано, что опыт не всегда способствует развитию соответствующих способностей. Так, известный немецкий психолог М. Вертгеймер в своем основном научном труде «Продуктивное мышление» указал, что наличие прошлого опыта отрицательно сказывается на творческом мышлении. Причем, следует заметить, неважно, какой это был опыт: положительный или отрицательный. Это явление особенно отрицательно влияет на качество обучения профессиям, в структуре которых определяющим компонентом является креативность. Именно к таким и относится актерская профессия, предъявляющая жесткие требования к творческим способностям своих субъектов.
Отсутствие творческого подхода к решению задач, в том числе профессиональных, свидетельствует о наличии у человека ригидности. Ригидность (отлат. rigidus – «жесткий, твердый») в данном случае понимается как «сниженная способность адаптироваться к изменяющимся условиям среды, проявляющаяся в затруднении к перестройке намеченных целей или программы поведения в соответствии с новыми ситуационными требованиями. Ригидность характеризуется снижением гибкости в поведении человека в неожиданно и быстроменяющихся условиях, трудностью переключения на что-то новое, сопротивлением изменениям, что усиливает у личности такие черты, как консерватизм, шаблонность» [1, с. 396].
Причин формирования ригидности много. В приведенной методике, автором которой является А. С. Лачинс, исследуется влияние опыта на ригидность мыслительных процессов.
Тема 2.2. Исследование уровня креативности
Одним из важнейших качеств личности субъекта не алгоритмизированной деятельности является креативность. С помощью предлагаемой методики можно выявить уровень развития креативности. Данная методика приведена в книге Е. П. Ильина «Психология творчества, креативности, одаренности» [10, с. 361–362].
Цель занятия
– выявление уровня креативности.
Оснащение занятия:
- опросник;
- бланк для ответов;
- таблица ключевых ответов.
Инструкция испытуемому
Вам предлагаются варианты поведения человека в обычной жизни. Внимательно прочитайте каждое из них и выберите тот вариант ответа, который в большей степени для вас характерен. Свои ответы помечайте знаком «+» в бланке для ответов. Постарайтесь отвечать быстро. Помните, что вы в праве выбрать любой вариант ответа.
Опросник
1. Я не выбрал бы работу, в которой все четко определено.
2. Люблю и понимаю абстрактную живопись.
3. Мне не нравится регламентированная работа.
4. Не люблю посещать музеи, так как они все одинаковы.
5. Люблю фантазировать.
6. Разнообразные увлечения отвлекают человека от основного дела его жизни.
7. Один и тот же спектакль можно смотреть много раз, главное – игра актеров, новая интерпретация.
8. Люблю, когда мне предлагают готовое решение.
9. Мне больше нравится процесс деятельности, чем ее результат.
10. Даже в отлаженном деле мне хочется изменить что-то.
11. Сомневаюсь даже в том, что для других очевидно.
12. Содержание абстрактных картин чаще всего ничего не значит.
13. Я не хотел бы свою жизнь подчинять определенной системе.
14. Считаю неверным, когда в готовый спектакль вносятся режиссерские изменения.
15. Художественная литература чаще мне нравится больше, чем ее экранизация.
Обработка результатов
Сверьте ваши ответы с ключевыми. Каждое совпадение равно одному баллу. Найдите общую сумму полученных вами баллов.
Интерпретация результатов
Сумма, равная 15–10 баллам, соответствует высокому уровню развития креативности;
9–6 баллам – среднему уровню;
5–0 баллам – низкому.
Тема 2.3. Исследование интуиции
Слово «интуиция» произошло от латинского глагола «intueri», что переводится как пристально, внимательно смотреть, видеть внутри. В «Современном словаре иностранных слов» указано, что интуиция – это «непосредственное постижение истины без логического обоснования, основанное на предшествующем опыте; чутье, проницательность» [22, с. 244].
Следует отметить, что понятие «интуиция» междисциплинарно и в современной науке единого подхода к его определению не существует. Интуицию как предмет исследования изучают философия, эстетика, психология, педагогика и другие науки. Так, в философии в концепциях интуитивизма интуиция трактуется как скрытая в глубинах бессознательного первопричина творческого акта. В эстетике интуиция рассматривается как «непосредственное усмотрение скрытого ценностного смысла в явлениях действительности и произведениях искусства, осознание его в акте эстетического восприятия и эстетической оценки, в деятельности творческой фантазии» [34, с. 115–116]. Кроме того, и внутри одной науки, например психологии, также нет единого определения данного феномена. Единственным общим местом практически во всех научных теориях является признание за интуицией права занимать главное место в любого вида творчестве.
В данном учебном пособии приводится определение из психологического словаря под редакцией А. В. Петровского и М. Г. Ярошевского: интуиция – это «знание, возникающее без осознания путей и условий его получения, в силу чего субъект имеет его как результат “непосредственного усмотрения”. Интуиция трактуется и как специфическая способность (например, художественная или научная), и как “целостное охватывание” условий проблемной ситуации» [22, с. 149].
Изучение интуиции сопряжено с большими трудностями. Первая, как указано выше, связана с различной трактовкой понятия, что обусловливает разнообразные подходы к выделению компонентов содержания интуиции. Вторая трудность – разработка методов исследования. Долгое время интуиция почти не изучалась эмпирически в связи с отсутствием адекватных методов. В настоящее время используются такие методы, как различные виды опросов и наблюдений, биографический метод, изучение продуктов деятельности, тесты и др.
Данная методика приведена в книге Е. П. Ильина «Психология творчества, креативности, одаренности» [10, с. 388–391].
Цель занятия – изучение силы интуиции.
Оснащение занятия:
- опросник;
- бланк для ответов;
- ключевые ответы.
Инструкция испытуемому
Вам предложены высказывания, которые так или иначе отражают различные стороны вашей жизни. Выберите тот вариант ответа из предложенных, который в большей степени отражает особенности вашего типичного поведения в подобных ситуациях.
Опросник
1. Если у меня нет готового ответа, я:
а) спокоен;
б) неспокоен.
2. В ситуации неопределенности я:
а) дезориентирован (пасую);
б) спокоен, собран.
3. В ситуациях соревнования я глубоко увлечен:
а) почти всегда;
б) редко.
4. Если моя интуиция противоречит фактам, обычно я:
а) верю чувствам;
б) следую логике.
5. Решая сложную проблему, я:
а) сосредоточенна на поиске ее решения;
б) жду, когда придет решение.
6. Если я не согласен с мнением других людей, я:
а) заявлю об этом открыто;
б) держу свое мнение при себе.
7. В целом я:
а) предпочитаю знакомые, уже испытанные приемы;
б) люблю рисковать.
8. Решая проблему, я меняю стратегию:
а) редко;
б) часто.
9. Я предпочитаю, чтобы мне говорили:
а) как я должен делать;
б) что я должен делать.
10. Если ситуация осложняется, я:
а) оживляюсь;
б) волнуюсь.
11. Сталкиваясь с проблемой, обычно я:
а) сначала намечаю план и направление работы;
б) сразу погружаюсь в работу.
12. В большинстве случаев:
а) всякие изменения нервируют меня;
б) я рад неожиданным изменениям.
13. Я читаю:
а) о разных существах, в том числе вымышленных;
б) фактический материал, относящийся к работе.
14. Если мое мнение отличается от мнения специалиста, я обычно:
а) полагаюсь на себя;
б) считаюсь с авторитетом.
15. Когда по работе я сталкиваюсь одновременно с несколькими заданиями, я:
а) делаю их параллельно;
б) делаю их последовательно.
16. В учебе (при усвоении нового) я:
а) сначала усваиваю правила и инструкции;
б) приступаю к самому материалу, а правила учу уже походу дела.
17. В работе я предпочитаю:
а) следовать установленным правилам и предписаниям;
б) создаю и следую собственному порядку.
18. Мне лучше даются:
а) ответы на открытые вопросы (типа размышлений, эссе);
б) ответы на закрытые вопросы (краткие: да, нет, столько и т. п.)
19. В основном я:
а) идеалист;
б) реалист.
20. Когда я ошибаюсь, я:
а) проверяю себя еще раз;
б) забываю об этом и продолжаю дальше.
21. В разных ситуациях:
а) я обычно могу объяснить, откуда я знаю что-либо;
б) обычно я не могу этого объяснить.
22. При описании и объяснении я больше опираюсь:
а) на аналогичные эпизоды;
б) на факты и примеры.
23. Меня обычно можно убедить:
а) обращаясь к смыслу;
б) обращаясь к эмоциям.
24. Если я не прав, я:
а) охотно признаю это;
б) защищаюсь.
25. Скорее всего я:
а) фантазер;
б) практик.
26. Решая сложную проблему, я:
а) прошу совета;
б) стараюсь справиться сам.
27. Непредсказуемые люди:
а) раздражают меня;
б) мне интересны.
28. Получая задание на следующую неделю, я обычно говорю:
а) «Давайте договоримся о точном времени»;
б) «Сообщите мне за один день».
29. Если мои планы нарушаются, я:
а) расстраиваюсь;
б) спокойно принимаю новый план.
30. К своим догадкам я отношусь:
а) с энтузиазмом;
б) с недоверием.
31. Большинство моих друзей и коллег:
а) верят в интуицию;
б) относятся к ней скептически.
32. Меня считают:
а) человеком «идеи»;
б) человеком «детали».
Обработка полученных результатов
Сопоставьте свои ответы с ключевыми. Каждое совпадение оценивается в один балл. Максимальная оценка равна 32-м баллам.
Интерпретация результатов
Если ваша общая оценка 24 балла и больше, вы обладаете тенденцией интуитивного подхода к принятию решений и проблемам. В основном вы полагаетесь на свою интуицию и, возможно, она вас не обманывает.
Оценка 16–23. Вы склонны менять, варьировать свой стиль, но преобладает интуиция, а не анализ и синтез. Интуиция чаще истинна, чем ошибочна.
Оценка 8–15. У вас смешанный стиль, но ближе к анализу и синтезу, рациональному. Интуиции может вас подводить.
Оценка меньше 8. У вас преобладает системно-рациональный подход к проблемам. Вы не доверяете своей интуиции, так как она, возможно, в прошлом вас подводила.
Высокая оценка по опроснику – показатель позитивного интуитивного поведения (ориентированного на догадку).
Раздел 3. ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ЗНАЧИМЫЕ КАЧЕСТВА АКТЕРА
Деление данного учебного пособия на три раздела в определенной мере условно. Понятно, что в актере все изучаемые качества представлены в той или иной мере в совокупности. Как ни для одного профессионала, для артиста важно все: личность, индивидность, индивидуальность и субъектность. М. В. Сулимов пишет: «Сейчас часто говорят об “исповедальческом” начале в актерском творчестве. Суть его в том, что актер вводит зрителя не только в мир творимого им образа, характера, но и в свой собственный мир. Через творимый образ все ярче просвечивает личность артиста, его мышление, чувствования и пристрастия, а так же сама его гражданская позиция в нашем сложном, трудном и противоречивом мире. Ярким примером такого искусства являются актерские работы В. М. Шукшина. Сталкиваясь с этим новым признаком актерского творчества... зритель становится вообще требовательнее к артисту, который должен быть интереснее только как исполнитель роли, но и как творящая ее личность.
Вот почему я так пристрастно и нетерпимо отношусь ко всякого рода проявлениям актерской лени, мещанства, серости мышления. Все это видно со сцены как через увеличительное стекло. Ну а если зритель это разглядит, то уж о каком духовном актерском влиянии на него может идти речь?» [29, с. 87].
Н. В. Рождественская приводит в своей книге «Диагностика актерских способностей» множество фактов наличия связи между отдельными характеристиками актера. Например, использование теста Роршаха6итеста «Несуществующее животное» на одной и той же выборке студентов-актеров выявило положительную корреляцию между художественной одаренностью и специальными актерскими способностями. Н. В. Рождественская пишет: «...художественная одаренность... на ряду с задатками служит основой развития специальных актерских способностей» [24, с. 131].
Некоторые методики, которые включены в этот раздел, не нарушили бы логики, например, первого раздела. Так, воля нужна актеру как личности или как субъекту актерской профессиональной деятельности? Однозначно ответить на этот вопрос нельзя. Целостность личности без воли разрушается. Актер без воли гибнет как профессионал. Без внешнего контроля при отсутствии должного уровня развития профессиональной мотивации многие актеры перестают совершенствовать свои профессиональные навыки. М. В. Сулимов пишет: «Я часто с грустью думаю о том, как мало работают в большинстве своем драматические артисты! Я имею в виду незанятость в спектаклях и репетициях или на отхожих промыслах на радио, телевидении или в кино, а работу ради профессии, ради повышения своего мастерства.
Балетный артист ежедневно, помимо репетиций и спектаклей, несколько часов занимается станком, то есть упражнениями. Циркач, из года в год исполняющий один и тот же номер, тем не менее, ежедневно тренируется, чтобы поддержать себя в форме. И только драматический артист может не заниматься ничем, забывая от репетиции до репетиции не только об ответственности перед своей профессией, но даже о роли, которую создает» [29, с. 84].
В данный раздел включена методика для изучения эмпатии. Н. В. Рождественская помещает это качество в центр актерской одаренности. Она пишет: «Было обнаружено, что эмпатия образует центральное звено, связывающее проявление специальных способностей... художественной одаренности... и творческого потенциала личности...» [24, с. 133]. Следовательно, можно было поместить методику исследования эмпатии во второй раздел, где рассматривались креативные способности. Но эмпатия – это еще и отношение к людям в формах сочувствия и переживания, а значит, с помощью данной методики актер изучается как личность. Также можно охарактеризовать и другие методики, приведенные в третьем разделе. Итак, деление качеств актера на три группы в большей степени носит дидактический характер. Реально, как уже было указано выше, все качества актера имеют профессионально-важное значение из-за специфики актерского труда. Актер является и субъектом, и объектом профессиональной деятельности.
В данном пособии тест Роршаха не приведен, так как интерпретация его результатов для самопознания трудна.
Тема 3.1. Исследование эмпатии
Эмпатия (англ. empathy – вчувствование) – эмоциональный отклик человека на переживания других людей.
В психологии выделяют две формы эмпатии: сопереживание и сочувствие. При сопереживании эмоциональный отклик идентичен тому, что и как переживает конкретный человек; это возможно, если представить себя на месте переживающего. При сочувствии эмоциональный отклик выражается лишь в участливом отношении к переживающему человеку или страдающему животному. Переживания сочувствующего человека и их проявление могут быть весьма разнообразны.
Эмпатия является специфической формой психического отражения и играет важную роль в познании человеком других людей, она оказывает существенное влияние на социальную регуляцию поведения личности.
При оценке эмпатии как индивидуально-психологической характеристики следует учитывать факторы, в наибольшей мере влияющие на эмоциональную чувствительность и особенности эмоционального реагирования, такие как пол, возраст, эмоциональный опыт, социальные установки и т. п.
Быть эмпатичным трудно. Это значит ощущать радость и боль другого, как о них ощущает, воспринимать их причины, как о них воспринимает. Те, у кого высокий уровень эмпатии, всегда ответственны за других, активны и сильны при оказании помощи и в тоже время они обладают тактом и чуткостью.
Для эмпатии характерно, что она может проявляться не только в отношении людей реально существующих, но и в отношении вымышленных персонажей художественных произведений, а также животных.
Эмпатия является профессионально значимым качеством для людей профессии «человек – художественный образ».
В психологии существует достаточно большое количество методик, изучающих и диагностирующих особенности эмпатии: методики Д. Батсона, П. Амато, Д. Найба, М. Шаллера, И. М. Юсупова, проективная методика цветовых пятен Роршаха, проективно-асоциально логический тест (ПАЛТ) в модификации О. Н. Кузнецова, С. В. ГиппиусаиН. В. Рождественской, тест «Портрет» Е. Я. Казакинойидр. Последние три методики использовались специально для измерения у студентов-актеров эмпатии как профессионально значимого качества [24, с. 115–119].
Как показали исследования актерских способностей, эмпатия обусловлена эмоциональной возбудимостью на образ представления, эмоциональной памятью и эмоциональным воображением, а последнее имеет своим источником экспрессивную восприимчивость, связанную с интересом к эмоциональным проявлениям личности [24, с. 115]. Несмотря на надежность указанных выше методик, в данном пособии они не предлагаются, т. к. их использование, а особенно интерпретация результатов, требуют высокого профессионализма, и, кроме того, задачи данного пособия не столько диагностические, сколько дидактические, поэтому для самоизучения эмпатии предлагается тест И. М. Юсупова.
Цель занятия – определить уровень развития эмпатии с помощью «Экспресс – диагностики эмпатии», разработанной И. М. Юсуповым.
Оснащение занятия:
-опросник;
-бланк для ответов;
-таблица уровней эмпатии;
-ключ-дешифратор.
Инструкция испытуемому
Предлагаем оценить утверждения из опросника. Ваши ответы не будут расцениваться как хорошие и плохие, поэтому вы должны проявить максимальную откровенность. Над утверждениями не следует долго раздумывать. Достоверные ответы те, которые первыми пришли в голову. Прочитав вопроснике утверждение, напишите его номер в бланке для ответов (табл. 1) под одной из шестиградаций: «Не знаю», «Никогда или нет», «Иногда», «Часто», «Почти всегда», «Всегда или да». Ни одно из утверждений пропускать нельзя.
Опросник
1.Мне больше нравятся книги о путешествиях, чем книги из серии «Жизнь замечательных людей».
2.Взрослых детей раздражает забота старших.
3.Мне нравится размышлять о причинах успехов и неудач других.
4.Среди всех музыкальных передач предпочитаю «Современные ритмы».
5.Чрезмерную раздражительность и несправедливые упреки больного надо терпеть, даже если они продолжаются годами.
6.Больному человеку можно помочь даже словом.
7.Посторонним людям не следует вмешиваться в конфликт между двумя лицами.
8.Старые люди, как правило, беспричинно обидчивы.
9.Когда я в детстве слушал грустную историю, на мои глаза сами по себе наворачивались слезы.
10.Раздраженное состояние моих родителей влияет и на мое настроение.
11.Я равнодушен к критике в мой адрес.
12.Мне больше нравится рассматривать портреты, чем картины с пейзажами.
13.Я всегда родителям прощал все, даже если они были не правы.
14.Если лошадь плохо тянет, ее нужно хлестать.
15.Когда я читаю о драматических событиях в жизни людей, то переживаю, словно это происходит со мной.
16.Родители относятся к своим детям справедливо.
17.Видя ссорящихся подростков или взрослых, я вмешиваюсь.
18.Я не обращаю внимание на плохое настроение моих родителей.
19.Я подолгу наблюдаю за поведением птиц и животных, откладывая другие дела.
20.Фильмы и книги могут вызывать слезы только у несерьезных людей.
21.Мне нравится наблюдать за выражением лициповедение мне знакомых людей.
22.В детстве я приводил домой бездомных собак и кошек.
23.Все люди необоснованно озлоблены.
24.Глядя на постороннего человека, мне хочется угадать, как сложится его жизнь.
25.При виде покалеченного животного я стараюсь ему чем-то помочь.
26.В детстве младшие по возрасту ходили за мной попятам.
27.Человеку станет легче, если внимательно выслушать его жалобы.
28.Увидев уличное происшествие, я стараюсь не попадать в число свидетелей.
29.Младшим нравится, когда я предлагаю им свою идею, дело или развлечение.
30.Люди преувеличивают способность животных чувствовать настроение своего хозяина.
31.Иззатруднительных конфликтных ситуаций человек должен выходить самостоятельно.
32.Если ребенок плачет, на то есть свои причины.
33.Молодежь должна всегда удовлетворять любые просьбы и чудачества стариков.
34.В школьные годы мне хотелось разобраться, почему некоторые мои одноклассники задумчивы.
35.Беспризорных домашних животных следует уничтожать.
36.Если мои друзья начинают обсуждать со мной свои личные проблемы, я перевожу разговор на другую тему.
Обработка результатов
Обработку результатов начните с определения достоверности полученных данных. Для этого подсчитайте, сколько ответов определенного типа дано на соответствующие номера утверждений опросника:
«Не знаю» – 2, 4, 16, 18, 33;
«Всегда или да» – 2, 7, 11, 13, 16, 18, 23.
Кроме того, следует выявить, сколько раз ответ типа «Всегда или да» получена оба утверждения в следующих парах: 7 и 17, 10 и 18, 17 и31, 22 и 35, 34 и 36; сколько раз ответ типа «Всегда или да» получен для одного из утверждений, а типа «Никогда или нет» – для другого в следующих парах: 1 и 3, 3 и 36, 17 и 28.
После этого суммируйте результаты отдельных подсчетов.
Если общая сумма баллов равна 5 или более, то результат исследования недостоверен;
При сумме, равной 4, результат сомнителен;
Если же сумма не более 3 баллов, то результаты исследования подлежат интерпретации.
Если вы получили недостоверные или сомнительные результаты, попробуйте проанализировать ваши ответы – возможно, вы пересмотрите некоторые из них.
При достоверных результатах исследования дальнейшая обработка данных направлена на получение количественных показателей эмпатии и ее уровня.
Сопоставьте свои данные с «Ключом-дешифратором». Найдите сумму баллов по каждому виду эмпатии и в целом, исходя из цены каждой шкалы:
«Не знаю» равно 0,
«никогда или нет» – 1 баллу,
«Иногда» – 2 баллам,
«Часто» – 3 баллам,
«Почти всегда» – 4 баллам,
«Всегда или да» – 5 баллам.
Соседние файлы в предмете Технологии программирования