Strategii_organizatsii_smyslovogo_prostranstva_v_arabo-musulmanskoy_kulture

52	А. В. Смирнов

совершенно разный смысл.. Это различие всегда может быть просчи- таноипоказанокакобъективное—вотосновнаяидеяданнойработы.. И оно всегда должно быть показано: нельзя полагать, что словесная формулировка может быть истолкована в каком-то одном смысле, и не рассматривать ее толкование в альтернативной логике.. Сама по себе словесная формулировка не говорит ничего — она говорит только при ее прочтении в С- или П-логике, и не видеть возможности такого выбора (а значит, и расщепления смысла словесной формулировки) значит подставить ту логику, которой сам исследователь пользуется «по умолчанию», как якобы единственно возможную там, где всегда имеется вариативность..

Литература

Азхари — ал Азхари.. Тахзиб ал луга.. Байрут: Дар ихйа’ат турас ал ‘арабийй, 2001..

Дарими — ад Да рими .. Нак д ал ’има нмб..‘УсСа‘има д ад Да рими ‘ала ал Мари си ал джахмийй ал ‘ани д.. Ас Са‘у диййа: Мактабат ар рушд, 1998..

Ибн Манзур — Ибн Манз у р.. Лиса н ал ‘араб.. Байру т: Да ..р с а дир, б.. г

Ибн Таймиййа — Ибн Таймиййа.. Кутуб ва раса ’ил ва фата ви шайх ал исла Ибн Таймиййа.. Мактабат Ибн Таймиййа.. 2-е изд.. Б.. м.., б.. г..

Кирмани 1983 — ал Кирма ниХ ,ами д ад Ди н.. Ра х ат ал ‘ак л.. Байру ал Андалус, 1983..

Кирмани 1995 — аль-Кирмани, Хамид ад-Дин.. Успокоение разума (Рахат аль- акль) / Пер.. с араб.., введ.. и коммент.. А. В. Смирнова.. М..: Ладомир,

1995..

Смирнов 2014а — Смирнов А. В. Шкатулка скупца, или почему мы верим в законы логики // Ибн Араби.. Избранное.. Т.. 2 / Пер.. с араб.., вводн.. статья и коммент.. А. В. Смирнова.. М..: Языки славянской культуры:

ООО «Садра», 2014.. С.. 9—73..

Смирнов 2014б — Смирнов А. В. Сознание как смыслополагание.. Культура и мышление // Россия в архитектуре глобального мира: цивилизацион-

ное измерение.. М..: Языки славянской культуры, 2014, С.. 167—237.. Таханави — ат Таха вина­ . Кашша ф ис т ила х а. 1—т ал2.. Стамбулфунун:.. Т

Да р кахрама н, 1984 (репринт калькутского изд.. 1862..).. г Шавкани — аш Шавка ни .. Фатх ал к. 3..адиБайру.. Тт: Да р ал фикр.., б.. г

Blachere — Blachere R. Al Azharī // Encyclopaedia of Islam CD-ROM Edition v.. 1..0.. Leiden: Koninklijke Brill NV, 1999..

Sellheim — Sellheim R.. Al Layth b.. al Muzaffar // Encyclopaedia of Islam CD- ROM Edition v.. 1..0.. Leiden: Koninklijke Brill NV, 1999..

Об  иерархической  парадигме  соотношения части  и  целого  в  искусстве  музыки*

(Г. Б. Шамилли)

Прежде чем приступить к изложению темы, мне бы хотелось зафиксировать внимание читателя на двух вещах..

Первая касается употребления понятий «музыкальный язык»

и«музыкальная речь» не в метафорическом, а в терминологическом смысле.. Как и любая другая информационная система, искусство музыки оперирует элементами языка и реализуется в музыкальной речи.. Под музыкальным языком понимается единство двух грамма- тик—звуковысотной,какнабораразличныхединиц(например,таких как тон, интервал, тетрахорд, пентахорд, октавный звукоряд и т. д..1),

иметроритмической.. Соответственно, под музыкальной речью понимается звуковая последовательность, которая разворачивается в реальном физическом времени и несет в себе тот или иной постигаемый смысл..

Всвязи со сказанным выше две парадигмы части и целого будут рассматриваться исключительно в плоскости музыкального языка, а не музыкальной речи, что провоцирует вопрос — почему предпочтение отдается первому из них?

* Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект № 13-03-00414..

1 Широкой читательской аудитории, не знакомой с музыкальной грамотой, набор языковых единиц легче всего представить в упрощенной схеме на клавиатуре фортепиано.. Например, структурной единицей музыкального языка может быть октавный звукоряд в диапазоне от любого звука до повторяющегося через семь ступеней, например, от c 1 (до-первой октавы) до звука c 2 (до-второй октавы).. В традиционной европейской нотации такой звукоряд изображается слева направо и каждая последующая его ступень по звуковысотности выше предыдущей.. Далее, единицей языка может быть звукоряд из пяти ступеней (пентахорд) от c 1 (до-первой октавы) до g 1 (соль-первой октавы); из четырех ступеней (тетрахорд)отc1 (до-первойоктавы)доf1 (фа-первойоктавы);интервалкакотношение двух ступеней звукоряда любого объема, например, от c 1 ( до-первой октавы) до d 1 (ре-первой октавы).. Наконец, звук, измеряемый одной ступенью звукоряда, например, тот же самый звук c 1 (до-первой октавы)..

54	Г. Б. Шамилли

В отличие от вербального языка и других информационных систем, музыкальный язык оперирует не знаками, а не имеющими знакового характера единицами2, которые актуализируются в музыкальной речи3.. Отсюда, думается, проистекает жесткая зависимость музыкально-рече- вого процесса или действия от изначально заданной системы языковых единиц и такого отношения части и целого, которое имплицитно в ней заложено.. Мысль о двух парадигмах отношения части и целого высказывается здесь впервые, и поэтому ее можно рассмотреть как развернутый тезис, согласно которому это отношение:

(1)может быть иерархическим и неиерархическим;

(2)имплицитно заложено в звуковысотной грамматике музыкального языка;

(3)актуализируется в музыкальной речи, представляющей со-

2 Эта мысль принадлежит известному французскому лингвисту Эмилю Бенвенисту (1902—1976) и утверждается на страницах статьи М. Г. Арановского «Музыка и мышление» (см.. Арановский М. Г. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности.. М.., 2007. С. 23).. Э. Бенвенист, в отличие от Арановского, не различал понятия музыкального языка и музыкальной речи, практически характеризуя музыкальный язык через свойства музыкально-рече- вой деятельности, то есть описывая его как нечто, состоящее из «комбинаций

ипоследовательностей различным образом соединенных звуков» (с. 81).. Тем не менее одно из основных положений его теории представляется абсолютно точным.. Он говорит: «…у речи и у музыки есть сходство: производство звуков

ифакт воздействия на слух, но это сходство не может перевесить различий в природе единиц этих систем и различий в типах их функционирования… В музыке нет единиц, непосредственно сопоставимых со “знаками” языка… элементарная единица, звук, не является знаком; каждый звук определяется только своим положением на шкале высот, и ни один из них не обладает функцией означивания.. Это типичный пример единиц, которые не являются знаками, не служат для обозначения, а представляют собой лишь ступени внутри произвольно установленного диапазона на некоторой шкале.. Здесь мы обнаруживаем принцип разграничения: системы,вкоторыхможновыделитьединицы,распадаютсянадвегруппы—сис- темы с означивающими единицами и системы с единицами не озна­ чивающими (разрядка моя.. — Г.Ш..).. В первую группу попадает язык, во вторую — музыка» — см.. Бенвенист Э. Общая лингвистика.. М.., 1974. С. 78, 81..

3 Вэтомсмыслемузыкальнаяречьсмыкаетсяспонятиеммузыкальноготекста подкоторыммыпонимаем«звуковуюпоследовательность,котораяинтерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл» — см. М. Г. Арановский. Музыкальный текст.. Структура и свойства.. М.., 1998. С. 35..

Об иерархической парадигме соотношения части и целого

55

бой разворачивание звуковой последовательности в реальном физическом времени;

(4)обусловливает логику музыкальной композиции в ее самом обобщенном виде;

(5)формирует дление, без которого невозможно представить временнóе искусство музыки;

(6)осуществляется через два типа деривации — процесс (неиерархическое отношение части и целого) и действие

(иерархическое отношение части и целого)..

Таким образом, соотношение части и целого в искусстве музыки в первую очередь является проблемой музыкального языка и только потом — проблемой моделирования музыкальной речи, что в конечном итогеобусловливает необходимостьрассмотрения именно языкового слоя музыкального текста..

Во-вторых, необходимо строго отличать «процесс» как тип деривации музыкальной речи от «процессуальности» как звуковой последовательности, разворачивающейся в реальном физическом времени, и сущностной характеристики музыки как временнóго искусства.. Сегодня эти термины используются как взаимозаменяемые, или синонимичные друг другу.. Напомню, что понятие процесса утвердилось в русской теории музыки благодаря концепции ак. Б. В. Асафьева (1884—1949), известной по многократно изданному труду «Музыкальная форма как процесс»4.. Б. В. Асафьев понимал музыкальную форму как процесс о-своения времени, связанный с тремя фазами ininium — movere — terminus, или начального толчка, движения и границы.. Эта идея была подготовлена научным опытом Э. Курта (1886—1946) и Б. Л. Яворского (1877—1942).. Она стала новым словом в советском музыкознании, хотя для западноевропей­ ской культуры не была таковой, ибо начиная с Гераклита из Эфеса (530—470дон. э..)последняяпонималапространствокаквместилище вещи, связывая процесс со временем, а истинность вещи с ее вневременным состоянием5.. Б. Асафьев писал:

Два основных явления помогают постигнуть свойства процесса музыкального формования: 1) музыкальное движение (последование звуков друг за другом как взаимоотношение высотностей),

4	Асафьев Б. В.. Музыкальная форма как процесс.. Л.., 1971..
5	Смирнов А. В. Как различаются культуры // Философский журнал.. № 1 (2)..

2009.. М..: ИФ РАН, 2009.. С. 70..

56	Г. Б. Шамилли

2) условия запоминания музыки или средства, какие выработало наше сознание для удержания протекающих созвучий.. Временнáя природа музыки, ее текучесть, и — с другой [стороны] — вызванные этим особого рода способы запоминания неизбежно влияют на формы, в которых фиксируется музыкальное движение.. Законы его, обусловленные самим звучащим материалом, не поддаются пока точному определению.. Но, наблюдая за постоянно и повсюду вовсякоймузыкепроявляющимисясходнымиявлениямивобразовании музыкальной ткани, можно установить их закономерность через их же повторяемость.. Изучение функций этих повторяемых явлений позволяет приблизиться к установке полезных рабочих гипотез исихпомощьюсистематизироватьиприводитькединствумногообразнейшие факты музыкального оформления6..

М. Г. Арановский,исходяизэтойпарадигмыивозражаяосновнымположениямтеорииА. Бергсона(1859—1941)относительновосприятия звука, высказанным предположительно в «Опыте о непосредственных данных сознания»7, настаивает на том, что «процессуальность в музыке — не просто дление (А. Бергсон): она организована; любой процесс есть действие…»8.. По Арановскому, процесс (= процессуальность) всегда является действием, выраженным через «приемы суммирования или дробления, дополнения и обобщения», а приемы представляют собой «не только структуры, но и определенные внутритематические сюжеты»9.. Другими словами, действие, выраженное через суммирование, дробление и т.. д.. приводит к внутритематиче­ ским сюжетам как событиям, формирующим собственно художественное, или музыкальное время..

Между тем необходимо добавить, что течение событий в каждом отдельно взятом музыкальном произведении индивидуально, а прин­ ципы их организации в классической западноевропейской и ближне-, средневосточной (исламской) музыке не сводятся к одним и тем же логическим интуициям, что требует отдельного пристального внимания и изучения.. Сегодня исследовано и обнародовано совершенно иное понимание процесса в классической арабо-мусульманской

6	Асафьев Б .В.. Музыкальная форма как процесс.. С.. 29..
7	Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания.. СПб.., 1888..
С. 89—90..
8	Арановский М. Г. Музыкальный текст.. Структура и свойства.. М.., 1998..
С. 90..	Там же.. С. 89..
9

Об иерархической парадигме соотношения части и целого

57

философии (VII—XV вв..)10, что в конечном итоге восходит к двум архитектоникам сознания — субстанциальной и процессуальной — обоснованных в логико-смысловой теории (А. В. Смирнов) в связи с положением о различной организации границ, в пределах которых формируется осмысленность..

Задать границу и расположить ограниченное можно по меньшей мере двумя принципиально различными способами.. Граница может задавать предел, охватывая ограничиваемое и замыкая его внутри себя…Аристотелевскоеопределениеграницы фиксируетименноэтопонимание…Другойспособзадатьграницуне опираетсянаидеюлинейногоочерчиваниявнешнего,опоясывающего предела....Здесь. граница задается как возможность протекания, и эта возможность определяет и протекание, и обе его стороны, исходную и результирующую, отличные от самого протекания (разрядка моя. — Г. Ш..)11..

Нет необходимости углубляться в тот очевидный факт, что музыка не является исключением из ряда информационных систем: она доносит до нас тот или иной постигаемый смысл не только благодаря вербальному тексту, на который распевается мелодия, но и одному из двух способов организации звукового пространства, имплицитно заложенных еще на уровне грамматик музыкального языка12.. Именно грамматики являются средним звеном между архитектоникой сознания и музыкальной речью, обусловливая характер протекания границ музыкальной речи, то есть формируя границу как замкнутую, «опо­ ясывающую» (термин А.. В.. Смирнова), либо как разомкнутую13..

10История арабо-мусульманской философии: Учебник / Под ред.. А. В. Смир­ нова.. М.., 2013..

11СмирновА.В.Какразличаютсякультуры?//Философскийжурнал..№1(2).. 2009.. С. 61—72; об этом так же — см.. Смирнов А. В. Смыслополагание и инаковость культур // Россия и мусульманский мир.. М.., 2010. С. 15—115..

12Здесь нужно уточнить то положение, что если речь идет о музыкальном языке, та или иная парадигма соотношения части и целого в организации языковых единиц становится мощным фактором смыслопорождения; если же говорить непосредственно о музыкальной речи, то к факторам смыслопорождения необходимо добавляются такие свойства речи, как тембр, артикуляция, темп, динамика

ит.. д.., без которых невозможно представить искусство музыки..

13Термин «разомкнутая граница» представляется мне на данный момент единственно возможным противоположением к термину «опоясывающая гра­ ница»..

58	Г. Б. Шамилли

Таким образом, выделяя два типа деривации музыкальной речи — «процесс» и «действие», я противопоставляю их друг другу как то, что сжимает физическое время в событие (процесс), как бы останавливая его, и, напротив, дробит время на множество стремительно сменяющих друг друга событий (действие).. По той причине, что каждый из этих типов требует отдельного рассмотрения как на языковом, так и речевом уровне, в настоящей работе вниманию читателя на примере организации грамматик музыкального языка будет представлен только первый из них, основанный, по моему убеждению, на иерархической парадигме соотношения части и це­ лого..

Наконец, объектом рассмотрения будет музыкально-теоретиче­ ская мысль классической арабо-мусульманской культуры (VII— XV вв..), изначально не являвшейся гомогенным феноменом.. Ее анализ предполагает выход за рамки данной культурной общности и необходимость подробного освещения основополагающих положений античной теории музыки.. При этом мне хотелось бы заранее предупредить­ читателя, что факторы «сходства» разных теорий, например, античной и арабо-мусульманской, ни в коем случае нельзя трактовать как результат «заимствования» или «влияния» одной культуры на другую, что всегда носит поверхностный характер и не обусловливает смыслополагание какой-либо культуры14.. Поэтому здесь рассматривается не содержательная сторона теории музыки, схожие тематические области, термины и т. д.., что при желании всегда можно объяснить посредством­ теории «заимствования», а принципы, организующие теоретическое мышление и практику музыкального искусства.. Эти принципы обнаруживают удивительное согласие между теорией и практикой, потому что они восходят к определенным архитектоникам сознания (субстанциальной и процессуальной), существующим параллельно друг другу — вот почему исторические факты свидетельствуют о том, что в соседних городах одной и той же исторической области классиче­ ской арабо-мусульманской культуры на одном промежутке времени создавались теоретические труды, точно так же, как и бытовала музыка, принадлежавшая к совершенно разным типам музыкального

14 Точно так же заимствованные тем или иным языком иностранные слова не обусловливают синтактику вербальной речи — последовательность слов, правила организации субъектно-предикатных связок и т.. д..

Об иерархической парадигме соотношения части и целого

59

мышления15.. Чтожекасаетсяиерархической­ парадигмысоотношения части и целого, то она не связана исключительно с греко-византий­ ским миром или классическим исламом, о которых речь пойдет ниже.. Ее действие много шире и может быть обнаружено в разных музыкальных феноменах Запада и Востока..

Таким образом, возвращаясь к начальному положению о связи музыкального языка и музыкальной речи, я перехожу к изложению темы, рассматривая область языка как нечто, готовящееся стать музыкой, и предлагаю самую общую схему рассуждения на эту тему..

Иерархическая парадигма

Одну из двух вышеназванных парадигм соотношения части и целого в организации звукового пространства можно назвать иерархической на том основании, что она обнаруживает родо-видовую логику упорядочивания вещей.. В этом случае родовая структура как целое становится, если говорить словами Аристотеля, во-первых, тем, «у чего не отсутствует ни одна из тех частей, состоя из которых оно именуется целым от природы», аво-вторых,тем,«чтотакобъемлетобъемлемыеимвещи,чтопослед- ние образуют нечто одно »16..

Анализ иерархической парадигмы, выявленной на самом разном звуковом материале, показал, что части, сколько бы их ни было:

во-первых, всегда меньше целого, и отсюда проистекает иерархический характер отношения «часть — целое»;

во-вторых, сохраняют свою автономию внутри целого, благодаря разъединенному и соединенному способам связи, которые обусловливают ее взаимно-дополнительный, то есть комплементарный характер;

в-третьих, части образуют контрарные недихотомические противоположения по типу «верх — низ», «легкость — тяжесть» и т.. д..;

в-четвертых, будучи «производными» от целого, части при выводе из него не меняют своей структуры, так же как и це-

15Об этом подробно см.. Шамилли Г. Б. Философия музыки исламского мира: классическая теория (IX—XV вв..) и современная практика [М..: Языки славян­ ской культуры; подготавливается к изданию]..

16Аристотель.. Сочинения: В 4 т.. Т.. 1.. М.., С. 174—175..

60	Г. Б. Шамилли

лое в случае приумножения или уменьшения числа частей не перестает­ оставаться «суммой своих частей», а их может быть две, три, десять и т. д..

Иерархическоесоотношениечастиицелоговтеориимузыкивпервые обосновал Клавдий Птолемей (ок. 100—175) в «Гармонике», позднее откомментированной Порфирием (232—301/305)17..

Клавдий Птолемей

Известно, что центральным понятием теории музыки Птолемея была «полная система» (σύστημα τέλειου)18, или базовый звукоряд, охватывающий четыре тетрахорда, два разделительных тона и в общей сложности пятнадцать звуков от просламбаномен до нета высших19.. Другими словами, данная система представляла двухоктавный звукоряд, «включающий в себя постоянные и подвижные звуки тетрахордов»20.. Ниже мы имеем возможность увидеть, каким образом устроенаполнаясовершеннаясистема(см..рис.1)стойоговоркой,что представленный рисунок переведен из горизонтального положения

ввертикальное и выполнен на основе немецкого издания Дьюринга21,

вкотором «верхний звук А изображен крайним слева, а нижний О — крайним справа»22..

Очевидно, до нас дошел оригинальный вариант изображения, пусть с несущественными изменениями, что не мешает понять характер соотношения части и целого.. Мы видим, что родовой структурой, или целым, является полная система, каждый звук которой приравнивается к струне23 и соответствует определенному буквенному знаку..

17Ниже по тексту рисунки, представляющие теорию Птолемея приведены по изданию — см.. Клавдий Птолемей: Гармоника в трех книгах.. Порфирий.. Комментарий к «Гармонике» Птолемея / Изд.. подгот.. В. Г. Цыпин.. М.., 2013, далее — Клавдий Птолемей: Гармоника в трех книгах..

18В переводе Е. В. Герцмана — «совершенная система» — см. Е. В. Герцман.. Античное музыкальное мышление.. Л.., 1986.. С.. 29, далее — Е. В. Герцман.. Античное музыкальное мышление..

19Полную систему также называли «неизменной» (άμετάβολου) на том основании, что она представляла звукоряд конкретного лада..

20Там же.. С. 415..

21Düring I. Ptolemaios und Porphyrios über die Musik.. Göteborg: Elanders BoktryckreriAktiebolag, 1934..

22Клавдий Птолемей: Гармоника в трех книгах.. С. 204..

23В данном случае речь идет о пятнадцатиструнном каноне (κανών πεντεκαιδεκάχοϱδος)..

Об иерархической парадигме соотношения части и целого

61

Рис. 1. Постоянные (έστώτεζ
φθόγγοι) и подвижные звуки	Рис. 2. Полная неизменная
(κινούμευοι φθόγγοι)	разделенная система Птолемея
в полной системе Птолемея

Кроме того он имеет собственное название по функции (см. рис. 2).. Из полной системы извлекаются единицы, основной из которых является тетрахорд (τετράχορδον), дословно «четыре струны»24.. Тетрахорд, или тетрахордный род, согласно иерархической парадигме в свою очередь становится родовой структурой для низших единиц на иерархической лестнице, в частности, для интервала (διάστημα)25.. Таким образом, части всегда предстают как нечто меньшее относительно целого..

Постоянные звуки маркируют границы четырех тетрахордов в интервале кварты.. Сами тетрахорды различаются по противоположениям, например, тетрахорд низших (τών ύπάτων), средних (τών μέσων),

отделенных (τών διεζευγμένων) и высших (τών ύπεϱβολαίων).. В зави-

симости от способа их связи и положения разделительных тонов вся система определяется как полнаянеизменнаяразделенная (см. рис. 2), или соединенная система (см. рис. 6)..

24В. Г. Цыпин переводит как «четырехструние» — см. Клавдий Птолемей: Гармоника в трех книгах.. С. 427.. Цыпин разъясняет тетрахорд как «фрагмент (раздел, часть) полной системы в объеме кварты, ограниченной звуками, остающимися неизменными при смене родов мелоса» — там же..

25Отношение двух звуков, соответствующее отношению двух чисел.. Например, звуки в интервале октавы соответствует выражению 1:2, квинта — отношению 2:3, кварта — 3:4, тон — 8:9 и т.. д..