Аксиологическая функция театра для детей и молодёжи (80

О.Е. Коханая,

кандидат философских наук, доцент МГУКИ

Аксиологическая функция театра для детей и молодежи

Многогранность и полифункциональность театра для детей и молодежи как специфического элемента культурной среды,

несомненно, обусловливает целесообразность его анализа в сфере теории культуры. С одной стороны, самоценность культурных феноменов, прежде всего, основных духовных ценностей проявляется в их переживаемой людьми содержательной неутилитарности, «бесцельной целесообразности, субъективной самодостаточности, в их видимой, для сознания – самоочевидной бытийной автономии и способности овладевать сознанием и волей людей». (Закс Л.А.

Диалектика социокультурного назначения и ценностного самоутверждения искусства // Искусство в системе культуры. –

Л.:Наука, 1987. – С.64-65.) С другой стороны, искусство существует там,

где есть функциональная потребность его появления и бытия, где существует его социальная необходимость.

С учетом данной диалектики функционирования искусства,

вероятно, и нужно анализировать существование театра для детей и молодежи как специфического социокультурного института, при этом обращая особое внимание и на его самоценность (самоцельность), и на статус театра для детей и молодежи в системе видов искусств, на объективное место детского театра в иерархии культурных ценностей – его отношение к культурным идеалам, соотношение с другими ценностями: эстетическими, моральными, религиозными и др.

На данном этапе практика выявляет наличие существенного разрыва между потенциальными возможностями театра для детей и

молодежи в развитии гармоничной личности, становления молодого человека в мире ценностей культуры, достигнутым в свое время уровнем функционирования театра юного зрителя и очень тревожным положением дела.

Затяжной кризис в обществе, социальные проблемы, утрата ценностных ориентиров, крушение общественных идеалов, низвержение многовековых культурных традиций послеоктябрьского периода отразились самым серьезным образом на детском театре как детище периода Советской власти в России. Он более 20 лет находится в состоянии глубокого кризиса и интуитивно ищет пути выхода из него.

Театр юного зрителя, возникший на заре Советской власти, в целом был уникальным явлением мирового масштаба.

Обязательная сеть детских театров в каждом регионе, богатейший опыт работы с юными зрителями педагогов театра, начиная с педагогической части под руководством А.А. Брянцева, уникальные в своем роде кукольный театр Сергея Образцова, Детский музыкальный театр Натальи Сац, Театр Зверей – это серьезные достижения в области детского театра. Положительные идеалы, высокие нравственные ценности, возможность увидеть «благородные» поступки

«благородных» героев в сложных жизненных ситуациях, возвышенные мысли и чувства – все это было непременным содержательным атрибутом театра юного зрителя. Как говорил А.С. Пушкин, «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман», потому-то театр юного зрителя, взывавший к сфере высших ценностей, как правило,

находил отклик в сердцах широкого круга зрителей, целые поколения вырастали, веря в созидательную силу Добра, торжество Истины и восхищение Красотой. Детский театр давал мощный энергетический

импульс, оптимистический заряд для дальнейшей жизни. В этом была его огромная позитивная роль.

Существовало лишь маленькое «но». «Искусство связано с практикой обработки людей людьми», по выражению Маркса и Энгельса. То есть обладает духовно-практической природой, оказывает такое воздействие на человека, которое способно, как говорил В.И.

Ленин о пережитом им воздействии романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» глубоко «перепахать» всего человека и дать ему «заряд на всю жизнь». (Раппопорт С.Х. Художественная культура и художественная жизнь.// Искусство в системе культуры. – Л., 1987. – С.117-118.) ТЮЗ как тонкий инструмент воздействия на детские души нес в себе программу духовного воздействия на зрителя, моделируя жизнь личности в мире, программируя ее поведение, придавая ей определенную направленность, целеустремленность. Таким образом,

детский театр с начала своего возникновения выполнял и функцию мифологизации реальности.

Но миф и художественная правда нетождественны. «Миф,

становясь формальным началом, стимулирует возникновение канона,

сдерживающего развитие искусства». (Григорьев Н.В. Соотношение мифа и искусства в культуре: историко-типологический аспект.//

Искусство в системе культуры. – Л., 1987. – С.100-102.)

В эпоху социалистического реализма рождались и расцветали всевозможные мифы на тему неожиданно возникших ценностей послеоктябрьской эпохи (красный пионерский галстук, октябрятская

«звездочка», изображение В.И. Ленина, горн, барабан, отряд, партия,

коммунизм и т.п.), и люди разного уровня образованности, различных национальностей и социальных слоев поверили в эти псевдоценности с наивностью первобытного сознания, когда «человек еще не имеет своего собственного духовного мира, он живет коллективными, общими для

рода, для племени представлениями… Миф – порождение коллектива,

примитивного группового сознания, но, с другой стороны, миф – сила,

сплачивающая людей воедино, скрепляющая первобытный коллектив».

(Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии. – СПб., 2000. – С.49-52.)

Маркс, кстати, называл мифологическое сознание «бараньим», «стадным». Значит, «это кому-то нужно», чтобы в головы людей, в

нашем случае, в головы самых восприимчивых юных созданий закладывалась не художественная модель реального мира, а модель поведения человека, может быть, потому, что легче управлять этим

«стадом» с одной программой восприятия, миропонимания. В мифе ведь содержалось и объяснение действительности, правда, лжеобъяснение или объяснение с некоторой натяжкой. Как определяет исследователь проблемы современной мифологизации французский социолог А.Сови, «в большинстве случаев это примитивные представления об имеющихся фактах, которые видоизменяются в ходе углубленного анализа предмета» (Там же.), а широким массам представляется версия примитивного толкования этих фактов.

Еще на втором году Советской власти Константин Николаевич Вентцель, ныне известный русский писатель – философ, педагог,

создатель «теории свободного гармонического развития жизни и сознания», предостерегал: «Каждой индивидуальной личности должно быть предоставлено право брать и усваивать из современной культуры, -

так как сокровища ее необъятны и беспредельны, - то именно, что требует ее индивидуальность, что необходимо только для наиболее пышного ее расцвета. Если же мы отвергнем это право и не будем стараться его осуществить, а составив определенный экстракт из всей современной культуры, охвативший ее как целое, будем стремиться напитать этим экстрактом каждого ребенка, каждую индивидуальную человеческую личность, как это делают господствующие системы

воспитания и образования, то это приведет только к всеобщему нивелированию в духовном отношении, приведет к тому, что культура человечества все больше и больше будет принимать внешний, показной характер. Нерв всякой истинной культуры – творческая индивидуальность – будет убит. И при видимо высоком уровне культуры на самом деле будет царить мертвая культура шаблонов,

посредственностей, подражателей». (Вентцель К.Н. Теория свободного воспитания и идеальный детский сад. – М.: Практические знания, 1919.

– С.15-16. )

Опасения К.Н. Вентцеля оказались пророческими: они оправдались.

Возможности усваивать из мировой сокровищницы культуры то, что близко и дорого конкретной индивидуальности, дети были лишены. А

был составлен тот самый необходимый и, как считалось, достаточный минимум или, словами К.Н. Вентцеля, «экстракт», иными словами, миф?

Он «возникает в сфере умственного труда и лишь затем внедряется в массы. Но если науку и философию создают интеллигенты, миф вынашивается полуинтеллигентами, недоучками, усвоившими лишь внешние признаки образованности. Миф ныне – плод не столько невежества, сколько полуобразования, не столько злого умысла, сколько добрых помыслов, отлившихся в извращенную форму», - писал А.В.

Гулыга в 1978году. (Гулыга А.В. Искусство в век науки. – М., 1978. –

С.52.)

Так, впрочем, все оно и было. Вновь упомянув, что в лучших своих спектаклях театр был духовен и, как и целый ряд лучших писателей,

взывал к сфере высших ценностей, ситуациях в театрах юного зрителя,

как правило, была несколько иной. ТЮЗ, который замышлялся как

«педагогический театр», часто и преподносился как иллюстратор литературных произведений школьной программы. Большое место в детском театре всегда отводилось программным произведениям (при

этом аншлаг был обеспечен массовыми «культпоходами»), которым вовсе не обязательна оригинальная трактовка, даже наоборот:

постановка не должна противоречить критическому очерку в учебнике и словам учителя. Так традиционно считала основная часть преподавателей-филологов. По их расхожему мнению, чем меньше личного режиссерского видения, «оригинальничанья» было в спектакле,

тем больше это их устраивало: «истина», которую преподносили учителя в связи с данным литературным произведением в этом случае оставалась незыблемой. Творческий же подход к литературному произведению в постановке театра раздражал, как правило, филологов,

как нечто мешающее детям постигать «науку литературу».

Нивелирование личности уже шло полным ходом и было испытано не на одном поколении. К тому же неординарный взгляд творческой личности выводил из состояния равновесия оцепеневшее «стадо», или мягче сказать – коллектив с общими помыслами и общими убеждениями.

Но власть предержащим было необходимо, чтобы социальный миф занимал господствующее положение, чтобы сознание толпы безоглядно повиновалось внушенным ей предрассудкам, и главное, толпа была не способна критически осмыслить ни свои поступки, ни их мотивы, ни их последствия.

Так как в искусстве должна быть, по мнению преподавателей школы, предельная ясность, простота и доступность, напряжения интеллекта не требуется, нерегламентированные образцы подлежат искоренению.

В восьмидесятые – девяностые годы ХХ века ситуация изменилась.

Когда идеи социализма и коммунизма оказались дискредитированными,

наши идеологи почему-то не поддержали растерявшегося человека толпы. Резкие социальные перемены заставили всех не только задуматься, но и попытаться понять для себя, где правда, а где ложь,

начать самостоятельно, без оглядки мыслить, обрести свое место во вновь нарождающейся жизни с новыми социальными отношениями,

войти в открытое общество, где провозглашены общечеловеческие ценности. Резкая смена политической стратегии России не могла не отразиться на культуре и нравственности. Прежние идеалы рухнули,

ценности девальвировались, новые – не до конца ясны и пугают.

Произошел распад определенной синкретической целостности, идет процесс дифференциации общественного сознания. Начальный этап формирования его в искусстве – это «редупликация знаковой системы,

сложившейся внутри первоначальной синкретической целостности… Так возникает и задается инвариант для всех последующих типов культур. Мифологическое содержание вышелушивается из образов, и

мифология становится «почвой» и «арсеналом» для развивающегося искусства». (Григорьев Н В Соотношение мифа и искусства в культуре:

историко – типологический аспект.//Искусство в системе культуры. –

Л., 1987.- С.99.)

Наиболее восприимчиво к этому оказалось, естественно,

подрастающее поколение, которое более десяти лет в переизбытке питается полуфабрикатом массовой культуры.

В этот сложный период детскому театру, думается, необходимо отказаться от функции мифологизации действительности и переориентироваться на функцию художественного моделирования гуманистического идеала. Он может и должен на данном этапе стать путеводителем в мир трех фундаментальных ценностей культуры:

Истины, Добра и Красоты. Сила общественных и нравственных идеалов

- в согласии духовности, красоты и гармонии. Кроме того, молодежный театр, театр для детей и юношества, сегодня способен выполнить функцию активизации творческих потенций личности.

«Искусство возвращает человеку его целостность. При неизбежной стандартизации именно искусство ратует за уникальность человеческой личности с ее неповторимыми потребностями и способностями.

Подлинность искусства проверяется его обращенностью к морали. Как и наука, искусство не совпадает с нравственностью, но связь здесь более непосредственная. Она зрима, и малейшее уклонение художника от человечности мстит за себя потерей красоты, отталкивает. Нравственная культура определяет художественную, а художественная культура оберегает нравственную, делает ее всеобщим достоянием». ( Гулыга А.В.

Эстетика в свете аксиологии. - СПб, 2000.С.177 )

Если истина – прерогатива науки, то и искусство, и нравственность имеют дело с ценностями, как категорией оценочной, они характеризуют с разных сторон систему объектно-субъектных ценностных отношений. «Идея ценностей – форма утверждения специфически человеческого начала». (Там же. С.33-34.)

Следовательно, если искусство, в первую очередь, обращено к гуманистической сущности человека, то правомерна, очевидно,

аксиологическая, ценностная трактовка искусства.

Как же определить, что такое ценности? Воспользуемся определением, данным А.В. Гулыгой: « Высшие стимулы поведения и есть ценности. Ценностное отношение не совпадает с утилитарным… Утилитарная оценка (суждение типа «Этот предмет мне дорог») – два различных подхода к действительности, подчас связанных, а порой резко противостоящих друг другу. Нам бывают дороги совершенно бесполезные вещи, наши поступки нередко диктуются не утилитарными соображениями». (Там же.) Именно поэтому «Ценность… притягивает нас… мы стремимся к ней, желаем ее. А предмет стремления и есть как раз ценность… все, что человек видит сквозь призму субъективного отношения, неизбежно имеет ценностный характер». (Чавчавадзе Н.З.

Культура и ценности.// Культура в свете философии. Тбилиси. 1979.

С.69.)

Ценностное отношение всегда эмоционально. Радость, любование,

восхищение, благоговение – вот спектр чувств, возникающих при этом.

Высшее из них – благоговение перед святыней. У человека должны быть святыни. Раньше эту потребность удовлетворяла религия. Святыня затрагивает человека лично, вызывает нечто вроде моральной обязанности, высветляет чувства. Высшая форма ценностей эмоции – катарсис, просветление чувств, очищение от «скверны». Так же и для подростков и юношества ныне очень важно иметь нечто святое, Бог это,

или любовь, или нечто третье, что возвышает человека, что не позволяет ему жить «без царя в голове». Сегодня очевидно, и окружающая нас действительность показала это с отрезвляющей прямотой, что отсутствие нравственной оценки поступков, попрание вечных

нравственных законов и принципов, какими бы устаревшими и ненужными они ни казались в данную минуту, а сиюминутная выгода от их забвения, сколь бы не представлялась существенной, приводит к всепоглощающей распущенности общества, его озверению и деградации. Забывчивость оборачивается беспамятством, а кажущаяся выгода – страшным разочарованием.

В этих условиях именно детский театр способен своими специфическими средствами влиять на формирование и углубление ценностного отношения к уникальности человеческой личности, к

природе, культуре, обществу. Выделим четыре вида ценностей,

значимых при становлении индивида, а затем и его самоопределении:

социальные, духовные, эстетические, этические.

Искусство “появляется там и тогда, когда у людей возникает необходимость произвести идейно – эмоциональное воздействие на других людей. Искусство по своей природе, по генезису социально. Оно

участвует в программировании поведения людей, в этом его главное назначение”. (Клейн Л.С. К вопросу о связи искусства и культуры.//

Искусство в системе культуры. Л., 1987. С.24.) Искусство тем самым помогает вхождению ребенка, молодого человека в социум, в

культурную среду, это налагает на деятелей детского театра серьезную ответственность. Так как в искусстве всегда неизбежно отражаются насущные социальные проблемы, то зритель, переносясь посредством искусства в вымышленный мир образов, приобщается к чужому опыту через собственные переживания, что раздвигает рамки эмпирического существования личности, способствует вхождению человека в культурную макросреду.