Коммуникативно-игровая и творческая функции театра для детей и молодёжи (80
..pdfО.Е. Коханая, доцент, кандидат философских наук, зам. директора Института МАСС МЕДИА Московского государственного университета культуры и искусств
КОММУНИКАТИВНО – ИГРОВАЯ И
ТВОРЧЕСКАЯ ФУНКЦИИ ТЕАТРА ДЛЯ ДЕТЕЙ
ИМОЛОДЕЖИ
Вначале ХХ века Константин Николаевич Вентцель, ныне известный русский писатель–философ, педагог, психолог, создатель
«теории свободного гармонического развития жизни и сознания»,
видел ситуацию так: «Ребенок должен иметь право… на свободное обнаружение своих чувств, хотя бы обнаруживаемые чувства и были родителям неприятны. Если стеснить свободное обнаружение чувств,
то чувства не будут уничтожены, а только загнаны внутрь и благодаря воздвигаемой плотине приобретут еще большую силу.
Чтобы побороть враждебность детей и их неприязненные чувства,
родители должны переменить тактику в отношении к ним и сами полюбить их другой любовью, не как свою собственность, а как формирующихся свободных, самобытных творческих личностей. И
тогда растает лед отчуждения и враждебности, который часто создается между детьми и родителями». 1
Все научные изыскания К.Н.Вентцеля были направлены на создание атмосферы полного взаимопонимания воспитателя и воспитуемого, взрослого и ребенка, снятие всяческих барьеров при формировании системы субъкт-субъектных отношений. Мы переносим принципы взаимоотношения между взрослыми и детьми на театр, так как для обеспечения процесса сотворчества в театре
для детей и молодежи также необходимо полное взаимное доверие между создателями спектакля и зрителями.
«Самыми благодарными, отзывчивыми и экспансивными зрителями»,- называл К.С. Станиславский детей.2
Н.Н.Литовцева вспоминала, как К.С. Станиславский попросил,
чтобы все сотрудники театра привели своих детей на генеральную репетицию «Синей птицы». Ребята заполонили зал, и Константин Сергеевич, переходя от одной ложи к другой, от одного малыша к другому, расспрашивал их, очень серьезно и внимательно прислушивался к тому, о чем они говорили между собой по поводу спектакля. Традиция трепетного отношения к реакции юного зрителя на происходящее на сцене стала золотым правилом
театральных педагогов, начиная с Ленинградского ТЮЗа
А.Л.Брянцева, - не оставлять без внимания ни одну неадекватную реакцию в зрительном зале. Почему таковая возникла? Хорошо бы об этом чаще вспоминать на практике в театре для детей и юношества в период его системного кризиса. Возможность гармонизации отношений между создателями произведения искусства на сцене театра и их юными зрителями существует:
пристальней вглядеться театральным деятелям в тех, кто сидит в зале, спровоцировать на самые неожиданные реакции, отражающие необычность, нетрадиционность мировосприятия наших детей,
которые вот-вот станут подростками и юношами. Если не понять их сейчас, то разрыв между театром и зрителем не будет уменьшаться.
Чтобы говорить образами с детьми, надо знать детей, надо самому быть взрослым ребенком. Детские образы - это особый мир. Ребенку не скучно в мире предметов, он их одушевляет, создавая фантастическую картину, в которой живет. Не умея детализировать, не вдаваясь в мелочи, ребенок видит главное, сущностное. Его мир на взгляд
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
взрослого примитивен или не понятен, но он поэтичен, условен.
Взрослый актер должен зачастую проделать мысленно обратный путь в детство, чтобы создать на сцене нечто художественное, где есть условность и поэтика.
Путь к живому чувству актера осуществляется различными способами, но это свойство — одно из главных в театре детей.
Что касается метода и художественной правды в театре детей, то эта категория основывается на особенностях детской психологии.
Детство — это не только особое психологическое состояние человека,
это и особое свойство его таланта. Ребенком движет интерес к познанию мира, который его окружает. Он выбирает объекты для общения, где главным является человек - живой, способный реагировать и взаимодействовать. Ребенок, наблюдая окружающую действительность, человека, в играх воссоздает образно интерпретированную модель жизни. Это своеобразный театр детства,
где в форме игры, стихийного подсознательного действия привносятся элементы сознательного отношения. На основе этого формируются и развиваются творческие качества ребенка.
Отношение детского зрителя к происходящему на сцене бывает активным и пассивным. Малоподготовленный (наивный) зритель непосредственно реагирует на происходящее на сцене. Олицетворяя себя соучастником процесса, он тем самым разрушает систему взаимоотношений сцены и зрительского зала. Поэтому само действие для такой категории зрителя должно быть ярким,
захватывающим. На этой основе строится эстетика детских спектаклей и зрелищ народного театра.
Активность подготовленного зрителя проявляется не всегда во внешней реакции. А скорее, во внутреннем отношении к происходящему на сцене, в способности сопереживать и рождать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ассоциации, то есть получать эстетическое удовольствие от игры актеров. Такие зрители способны оценить уровень творческого вдохновения, восхищаться степенью сценического обмана. В эти минуты и рождается пушкинское - «над вымыслом слезами обольюсь».
Тонкая материя спектакля приносит радость подготовленному зрителю, не подготовленный (поверхностный) часто пассивно воспринимает происходящее на сцене.
И все же, выдающийся актер И.В. Ильинский был убежден,
что детская простодушная аудитория — это идеальный зритель.
Дети-зрители «...не любят и не воспринимают неправды и всякой фальши на сцене в большей степени, чем взрослые, что они в то же время абсолютно верят во "всамделишность" всего происходящего,
что они отличают настоящую правду от актерского позирования или кривляния и реагируют на эту правду жизни активно и благодарно».3
Пример живого искусства заразителен для детской аудитории, так как формирует не только художественный вкус, но проявляет интерес ребенка к театральному творчеству.
Для эффективного общения в театре необходим максимум активности со стороны зрителя, ребенок должен быть внутренне готов к сотворчеству и игре. Но порой актеры сталкиваются с тем,
что зрителя-ребенка большую часть театрального времени необходимо как бы пробуждать, выводить из заторможенно-
пассивного, подавленного оцепенения, что является, кстати,
психологической чертой именно российских детей постсоветского пространства. Причем, не всегда это успешно получается, если понаблюдать за зрителями-детьми, то есть небольшая часть от общего количества легко, свободно идет на контакт с актерами,
основная же масса лишь иногда выпадает из состояния оцепенения
(смех, крик, испуг) и снова впадает в него.
Каковы же причины, тормозящие свободное развитие ребенка,
мешающие ему непосредственно и свободно воспринимать не только спектакль, но и реальную жизнь.
Во-первых, это пассивно-содержательная заторможенность,
которая сегодня, к сожалению, является естественным, будничным состоянием ребенка. Во-вторых, проблемность той микросреды, в
которой существует и развивается ребенок. «Если неприятные ощущения, испытываются ребенком часто, то это, безусловно, вредно отражается на общем ходе его психического развития, воспитывая в нем чрезмерную впечатлительность, чувствительность, нетерпеливость. Чем чаще присоединяются к ним крик и слезы, тем серьезнее будут последствия. Из людей, которым в детстве пришлось перенести много страданий, выходят часто озлобленные, ожесточенные натуры, ищущие выместить на других то, что выпало на их долю. И, наоборот, если получаемые ребенком от окружающей его среды удовольствия изобильны, то у ребенка вырастет и окрепнет зачаток прочных энергетических чувств и создается любвеобильное отношение к жизни».4 К.Н.Вентцель подчеркивает, что самым негативным чувством,
подавляющим активность ребенка, его творческие потенции, является страх. Он пишет: «Что касается страха, то в этом отношении мы должны помнить, что страх подавляет активность, парализует силы. Человек,
боящийся чего бы то ни было, не может быть деятельным». 5
Теперь обратимся к культурной микросреде, в которой существует ребенок. В первую очередь, это взаимоотношения в семье. «Если же ребенок в лице своих ближайших воспитателей – отца и матери – вместо уважения к человеческой личности видит самое возмутительное пренебрежение последней… если вместо взаимной
помощи и поддержки друг друга, вместо сотрудничества во всех его формах, он видит скрытую или явную борьбу с сопровождающими ее чувствами затаенной злобы и ненависти, - то что может возбудить в нем подобное зрелище?.. Как при таких условиях может выработаться нравственный характер? И если он вырабатывается, то это счастливая случайность, а не всеобщий закон общества, в котором мы живем». 5
Немногое изменилось за столетие; ребенок интуитивно чувствует болезненное состояние общества, в котором он существует: здесь только сильный считается имеющим право жить, слабый же обречен на погибель, здесь аплодируют всякому успеху, какими бы средствами этот успех ни был куплен, какие бы нравственные принципы при этом ни были нарушены. Да и та яростная борьба за выживание его родителей,
которая стала за последние два десятилетия будто бы естественной составляющей существования россиян, постоянный страх граждан за физическое и моральное здоровье близких не может не сказаться негативно на неокрепшей психике детей и подростков.
Очевидно, что все впечатления внешнего мира, подавляющие активность в ребенке, крайне вредны для его развития. Их, безусловно,
надо избегать. «Для ребенка надо создать такую среду, которая постоянно пробуждала бы в нем активные чувства, вызывала бы его самодеятельность, заставляла бы его сознательно и обдуманно действовать. Только при таком условии воля в ребенке достигнет той широты развития, без которой невозможно совершенствование человека в нравственном отношении».6 Положительные факторы воздействия на ребенка следует отбирать, не пуская процесс воспитания на самотек,
усадив его у компьютера или телевизора… Нужно выбирать для своего ребенка те элементы культурной среды, которые оказывают благоприятное влияние на волю, на свободное проявление эмоций и чувств, на развитие нравственности. И вот здесь следует вспомнить о
детском театре, который из всех институтов, оказывающих воздействие на ребенка, является самым демократичным в смысле свободного обнаружения эмоций и чувств, так как его основой является игра,
свободное общение и творчество.
Как игру, так и театральное действо сопровождают такие способности сознания как воображение и иллюзия. Воображение – это способность сознания создавать образы и модели бытия на основе преобразования полученных от действительности впечатлений. В
процессе игры воображение непроизвольно, в художественной же деятельности воображение характеризуется организованной направленностью, включенностью в реальный процесс целесообразной духовно-практической деятельности, продуктом которой является произведение искусства.
«Способность перерабатывать «сырье» безусловных побуждений,
жесткую данность социальных отношений и хаос костной материи в живой мир символов, подчиняющийся человеку, и строить в этом мире самые фантастические конструкции, которые затем воплощаются в жизнь, служит условием культурного творчества».7 В процессе художественной деятельности воображение позволяет по-новому скомбинировать элементы жизненного опыта, создать картины несуществующего в действительности, представить наблюдаемое в новых неожиданных связях и сочетаниях, тем самым создав иллюзорную картину действительности. Иллюзия, по определению, - это
«искажение восприятия действительности».8 Нас интересует тот тип иллюзий, которые вызываются здоровым воображением, но необычными внешними условиями, при которых воспринимаются объекты, что часто используется на подмостках театра и создает при наличии обычных, всем известных предметов инореальность. Например,
смотрим мы студенческую режиссерскую работу, посвященную юбилею
ГИТИСа (ныне – РАТИСа). Актеры берут обычные стулья, - надев шлемы летчиков и перевернув стулья, оказываются летящими в самолетах, реальные ножки стульев легко превращаются в штурвалы.
Зрители понимают, что стулья в воображении актеров – самолеты, и с готовностью поиграть погружаются в их игровое поле.
В условиях мощного развития средств массовой коммуникации,
которые транслируют как бесконечный поток информации, так и произведения искусства, являющиеся культурными ценностями,
искусство театра, будучи камерным видом искусства, становится одним из немногих, обращенных не к массовому зрителю, а к конкретному человеку, сидящему в зале, процесс создания художественного произведения происходит в присутствии зрителей и рождение каждого спектакля происходит здесь и сейчас, и во многом, зависит от сидящих в зале, о чем они, как правило, знают, за исключением маленьких детей и подростков, редко посещающих театр (последним кажется, что происходящее на сцене – как на экране телевизора или монитора компьютера, не зависимо от них). То есть спектакль как произведение искусства рождается и умирает на глазах зрителя, спектакль – это совместное творчество всех находящихся по обе стороны рампы, при этом непосредственное общение умножает тысячекратно эмоциональный заряд по сравнению с тем, какой человек может получить, сидя наедине с телевизором и общаясь с искусством опосредованно. Воздействие театра в определенном отношении более сильное, острое, чем воздействие других видов искусства. Зрительское восприятие, построенное на непосредственном контакте, общении,
присутствие реально действующих актеров невероятно усиливает импульс, передаваемый зрителю, а наличие большой группы зрителей,
аккумулирующих общую атмосферу, множит этот импульс тысячекратно. Так описывает это духовное единение сцены и зрителей
Н.В.Гоголь в «Театральном разъезде»: «Стонут балконы и перилы театров; всѐ потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в
один миг, в одного человека, все люди встретились, как братья, в одном душевном движении, и гремит дружным рукоплесканьем благодарный гимн тому, которого уже пятьсот лет нет на свете».9 Ю.М.Лотман, в
свою очередь, комментирует: «Следует, однако, подчеркнуть, что ценность этого единства именно в том, что оно основано на индивидуальном различии зрителей между собой и не отменяет этого различия. Оно представляет собой психологическое насилие, возможное лишь в обстановке создаваемого в театре эмоционального напряжения».10 Этому «психологическому насилию» театрального искусства человек подвергает себя добровольно. И в этом тоже большая сила искусства.
Театр – это средство общения, двухстороннего диалога на личностном уровне, посредством которого формируются духовные,
нравственные и эстетические ценности и идеалы. Но так как это процесс с обратной связью, то каждая личность, присутствующая на спектакле,
оказывает влияние на действие, происходящее в зале, на спектакле, и на свое социальное окружение после спектакля.
«Если искусство обобщает в своих индивидуальных образах ценностно-познавательный кругозор культуры, то оно же и размыкает это общение в многообразии, полифонии отдельных голосов. У каждого читателя есть свой Тарас Бульба, однако, в бесчисленных читательских сознаниях живет именно тот, единственный Тарас, сочиненный Н.В.Гоголем… Диалог как способ личного соучастия в истине означает, что духовная ценность не может быть заранее «спущена» кем-
то извне».11 Аксиологическую функцию искусства можно определить как всегда лаконичной и точной формулировкой А.С.Пушкина: «Цель художника есть идеал, а не нравоучение». Искусство – это уникальный
способ присвоения общественных художественных и культурных ценностей отдельной личностью, которая делает это внутренне свободно: бескорыстно, сознательно и со страстью, то есть творчески созидает свою индивидуальность.
Общение в театре происходит на языке искусства. На глазах зрителя, в частности ребенка, создается некая инореальность. Ребенок,
пришедший на спектакль, получает первые уроки контакта с художественной условностью. Детский театр – это удобная ступенька для развития абстрактного, условного мышления, ибо условная природа театра как бы сбалансирована совершенной безусловностью контакта типа «здесь и сейчас».
С годами язык театра может становиться более условным. Хотя в подростковом периоде (от 11 лет) дети относятся к искусству наивно реалистически, ищут прямой ответ на волнующие вопросы. Они хотят видеть на сцене себя, свои бытовые реалии, ощутить эффект узнаваемости своих мыслей, своего жаргона. Для сопереживания подростку необходима узнаваемость, облегчающая идентификацию себя с героями спектакля. Театр может стать инструментом сосредоточенного уединения души подростка. Театр способен дать ему возможность
«проигрывать» себя в тех ситуациях, которые, на наш взгляд, наиболее нужны ему для самоопределения в мире. Иногда режиссеры ориентируются на различные молодежные субкультуры: рокеры,
металлисты, поклонники «рока» и т. п. За внимательное отношение к их жизни неформалы (те же подростки) платят благодарностью и ответным вниманием. К примеру, в начале 90-х годов прошлого века на сцене Вологодского областного театра юного зрителя (ныне театра для детей и молодежи) был поставлен спектакль «Рокер» (по пьесе Ю.Яковлева
«Ночной мотоциклист», режиссер-постановщик Геннадий Николаев).
Такое впечатление, что не было ни одной неформальной группировки