Проблема человека и феномен культурной памяти в зарубежной литературе (110

Утверждено научно-методическим советом филологического факультета 1 сентября 2012 г., протокол № 1

Рецензент канд. филол. наук Е.О. Козюра

Учебно-методическое пособие подготовлено на кафедре зарубежной литературы филологического факультета Воронежского государственного университета.

Рекомендуется для студентов старших курсов дневного и вечернего отделения филологического факультета Воронежского государственного университета.

Для специальности: 031001 – Филология ОПД.Ф. 03.4

ВВЕДЕНИЕ

Пособие содержит материал лекций по одной из самых актуальных тем современных гуманитарных наук: теме культурной памяти. В ее рамках получают новое освещение самые разные аспекты и явления мировой цивилизации. Особое место в этом ряду занимает как раз проблема человека. Предлагаемое учебно-методическое пособие содержит материал, знакомящий студентов старших курсов с этой сложной отраслью современных научных исследований. Поставленная таким образом цель определила и структуру пособия: краткое изложение теоретических разработок в этой области, пример возможного анализа произведения, рассмотренного в перспективе двуединой проблематики (культурной памяти и человеческой сущности), также представлены методические указания для самостоятельной работы студентов.

ЗАНЯТИЕ I

ФЕНОМЕН КУЛЬТУРНОЙ ПАМЯТИ И ПРОБЛЕМА ЧЕЛОВЕКА

На сегодняшний момент можно с уверенностью констатировать тот факт, что гуманитарные науки продолжают находить продуктивные точки соприкосновения, плодотворная разработка которых, безусловно, может стать фундаментом для нового витка эволюции «наук о духе» (термин В. Дильтея). При этом необходимо сказать, что речь не идет об уже устоявшейся традиции взаимообогащения на уровне метода или конкретных аналитических приемов и общетеоретических представлений. Подобные экстраполяции, позволяющие создать довольно интересные, но порой чрезвычайно спорные, с научной точки зрения, интерпретации того или иного культурного или литературного явления, сегодня «заслоняются» совместными разработками какого-либо одного феномена, само функционирование которого требует междисциплинарного подхода. Думается, что именно такая судьба «сложносочиненного» объекта предопределена феномену культурной памяти, отразившаяся уже в оформлении целой отрасли «memory studies».

В этом контексте нелишним будет напомнить, что появление столь фундаментальной проблематики напрямую было связано с деятельностью отечественного литературоведа и семиотика Юрия Михайловича Лотмана (1922–1994). Именно он в ряде своих поздних работ, посвященных типологии культуры, ввел в оборот наиболее устойчивые словосочетания, призванные отныне обозначать разбираемую здесь проблематику: «культурная память» или «память культуры». Очевидно, что по этой причине стоит

3

кратко проследить основную логику размышлений ученого, в результате которой он смог выйти к столь многообещающей и продуктивной теме.

Первая полновесная разработка этого понятия зафиксирована в его небольшой заметке тезисного характера «Память в культурологическом освещении» (1985). Лотман с самого начала дает сугубо семиотическое определение культуры как коллективного интеллекта и коллективной памяти, то есть как «надындивидуального механизма хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых» [Лотман, 673]. Любая культура может быть рассмотрена как пространство памяти, в которой постоянно циркулируют различные тексты и коды, относящиеся к разным жанрам и видам, а потому требующие для своего понимания как знания своеобразных «диалектов памяти», так и правил перевода одного языка искусства на другой.

Далее, следуя известной логике оппозиций, Лотман выясняет такие структурные особенности феномена культурной памяти как индивидуальная/коллективная память, информативная/креативная память, актуальная/потенциальная память и т.п., которые позволяют специфицировать изучаемый объект.

Важный вывод, к которому он приходит в ходе разбора этих характеристик, заключается в том, что культурная память – это, в первую очередь, творческий механизм, не пассивно хранящий некий набор знаний, а активно генерирующий новое. Другими словами, прошедшее никогда не проходит, оно постоянно влияет на культурные приоритеты, формирует необходимый обществу объем памяти, предлагает модели понимания действительности и т.п. Культурная память оказывается определенным инструментом мышления в настоящем, хотя ее содержание – это прошлое.

Дальнейшую разработку это понятие получило в небольшой статье «Память культуры» (1986). Именно здесь Лотман обнажает собственную логику, откровенно проводя аналогию между механизмами культуры и законами индивидуальной памяти, в которой «прошедшее не уничтожается и не уходит в небытие, а, подвергаясь отбору и сложному кодированию, переходит на хранение, с тем чтобы при определенных условиях вновь заявить о себе» [Лотман, 615]. Культура как одна из форм коллективной памяти постоянно отбирает ту или иную информацию, сохраняет ее с помощью различных кодов и актуализирует при удобном случае. Поэтому культура всегда представляет собой дискуссию или диалог разных временных пластов, в котором в качестве единиц фигурируют визуальные образы, символы, предметы быта и факты языка. Завершая здесь краткий обзор лотмановских идей, необходимо упомянуть о том, что эти положения были еще раз подробно рассмотрены Лотманом, но уже в контексте более глобальных вопросов, затронутых им в таких монографиях, как «Культура и взрыв» (1992) и особенно «Внутри мыслящих миров» (1990, 1999).

4

Мировая известность к понятию и феномену культурной памяти пришла благодаря активной деятельности немецкого историка Яна Ассмана (р. 1938) и его монографии «Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности» (1992). Для Ассмана, признающего первенство в этой области работ Лотмана, «культурная память» также подразумевает, прежде всего, внешнее измерение человеческой памяти, памяти коллектива. В этом аспекте она оказывается соприродна другим видам памяти: миметической памяти, основанной на подражании физической деятельности человека; предметной памяти, закрепленной в быте людей; коммуникативной памяти, отсылающей к феномену языка. Все эти виды памяти легко объединяются термином культурная память, так как любая вещь отсылает «не только к определенной цели, но и к определенному смыслу: памятники, надгробия, храмы, идолы и проч. выходят за рамки предметной памяти, поскольку эксплицируют имплицитный показатель времени и идентичности» [Ассман, 21].

В своей работе немецкий ученый большое внимание уделяет не столько ритуальным формам культурной памяти, сколько текстовым, так как они во многом стали определяющими для последующего развития европейской цивилизации. Особенно ярко эта тенденция представлена в главах, посвященных формированию иудейской религии и древнегреческого дискуссионного пространства, представляющих соответственно сакральный и светский вариант культурной памяти. Но и в одном, и в другом случае прослеживается единая логика: утверждение некого незыблемого канона, для понимания и трансляции которого последующим поколениям необходимы специалисты. Это «софер в древнем Израиле, еврейский раввин, греческий филолог, исламские шейх и мулла, индийский брахман, буддистские, конфуцианские и даосистские мудрецы и ученые» [Ассман, 102]. Будучи профессиональными носителями культурной памяти, они несут серьезную ответственность за идентичность того или иного сообщества, особенно в периоды кризиса и прерывания устойчивых традиций.

Парадоксальность же феномена культурной памяти заключается как раз в том, что для ее возникновения разного рода кризисы просто необходимы. Так, по мнению Ассмана, в Древней Греции процесс канонизации культурной памяти прошел когда-то в два этапа, четко соотнесенными ученым с социально-историческими кризисами: концом микенской цивилизации и исчезновением греческих полисов. В результате появилось понятие «классики», хранением и анализом которой занялись филологи. Можно смело утверждать, что за прошедшие века ситуация практически осталась неизменной, механизм формирования культурной памяти в этом плане представляет собой чуть ли не универсалию, в контексте которой возможно рассматривать все новые и новые явления.

5

На столь высокий статус интересующей нас здесь проблематики неоднократно указывал и французский философ Поль Рикер (1913–2005). В своем фундаментальном исследовании «Память, история, забвение» (2000) он неоднократно возвращался к вопросу о соотношении жизненных установок современной Европы и относительно недавнего исторического прошлого (особенно некоторых печально известных эпизодов Второй мировой войны). Современная культура, по мнению Рикера, все еще стоит на перепутье: то ли обратиться к модели священной памяти, то ли к модели забвения, то ли к опыту «трудного прощения». Все это еще раз свидетельствует о повышенной актуальности рассматриваемой здесь проблематики.

Представляется очевидным, что особое место в этой ситуации означенного выше выбора принадлежит современной литературе, то есть литературе как раз сложившейся в основном под влиянием последней мировой катастрофы. Особенно это касается произведений писателей постмодернистского склада. Ведь их откровенная культуроцентричность связана, по меньшей мере, с тремя причинами. Во-первых, литература даже в сугубо техническом плане соотносится с механизмами памяти, любой художественный текст «оказывается имитацией хода воспоминания» [Смирнов, 18]. Литература всегда имеет дело с уже-прошлым, по-другому она в принципе не может существовать, следовательно, она вынуждена постоянно возвращаться к самой себе и осмыслять собственное начало и исток. Во-вторых, многие популярные писатели-постмодернисты имеют очень серьезное филологическое образование. Самый яркий пример, пожалуй, – это Умберто Эко, совмещающий в себе лингвиста, историка, семиотика и автора «интеллектуальных» бестселлеров. В-третьих, литература, в силу самой своей подвижной и противоречивой природы, всегда принимает активное участие в формировании объема и ведущих принципов культурной памяти, а порой и определяет логику ее будущего развития. По крайней мере, художественные произведения предлагают набор равновеликих возможностей, выбирать из которых предоставляется уже читателям. Таким образом, конкретные литературные тексты оказываются сосредоточием практически всех наиболее важных вопросов современности, чуть ли не идеальным научным материалом для изучения феномена культурной памяти.

***

Обращение к механизмам культурной памяти в ХХ веке стало особенно наглядным сразу после окончания Второй мировой войны, которая подняла много фундаментальных и экзистенциальных вопросов, потребовавших интеллектуально ответственных ответов со стороны европейской цивилизации. Одним из наиболее важных узловых моментов по восстановлению былой коллективной идентичности стала дискуссия о человеке, о его

6

вновь обозначавшейся бытийной неблагополучности. Другими словами, человек стал пониматься в аспекте собственной проблематичности: как возможен человек, что есть такое в человеке, что могло бы помочь ему восстановить человеческое начало, столь очевидно утраченное? Сложность этого вопроса долгое время скрадывалась всеобщей эйфорией, охватившей победившие страны. Победители не хотели замечать вполне очевидный факт: вопрос о человеке касается и их в том числе. Невозможно абсолютно сохранить себя в войне, которая имеет не только физическое, но и всегда метафизическое измерение.

Эта ситуация по-своему отразилась и в искусстве, которое стремилось художественно осмыслить случившееся. Однако и здесь все было не так-то просто, ведь искусство имело дело с событием фактически беспрецедентным и, следовательно, было поставлено перед необходимостью либо пользоваться старыми способами изображения, либо изобретать новые. Выбор всегда оставался за конкретным художником, однако определенная логика в этом выборе все-таки прослеживалась. В первом случае ко Второй мировой войне подходили с точки зрения традиции, которая до некоторой степени «сглаживала углы», включая эту войну в длинный ряд войн, отраженных в литературе. В этом случае получалось, что это была просто последняя война, война невиданных масштабов. Но, скажем так, качественного отличия здесь не проводилось. Совсем иначе дело обстояло с теми писателями и художниками, которые стремились передать специфику этой войны и для этого прибегали к поиску новых художественных форм, в которых бы читатель двадцатого века не чувствовал себя предельно комфортно и безопасно. Кстати говоря, именно поэтому многие исследователи культуры и литературы считают, что после 1945 года западноевропейское искусство претерпело необратимые изменения, приведшие, в том числе, и к появлению эпохи постмодернизма [См.: Лиотар].

Пожалуй, наиболее точно и ясно эту общую ситуацию выразил немецкий философ Т. В. Адорно (1903–1969) в своей финальной работе «Негативная диалектика» (1966). Парадокс существования искусства «после Освенцима», по его мнению, заключается в следующем. С одной стороны, искусство не имеет морального права существовать «после Освенцима», с другой, – не может не существовать, так как не имеет права «забыть Освенцим». Выход ему виделся в том, чтобы создавать такие произведения искусства, которые бы существовали в форме самоотрицания, саморазоблачения, самодеструкции, что по-своему бы моделировало и особенности современного мира [См.: Адорно, 322–333].

В центре же всех этих противоречивых процессов по-прежнему находится современный человек, утративший некое важное, возможно фундаментальное измерение собственного существования. Проблема человека – задача человека. Именно в категориях «недостачи», «дефицита», «нехват-

7

ки» (обратные им – различные категории «восполнения») и осмысляется человек в данной ситуации. Впрочем, эта мыслительная традиция имеет довольно глубокие корни в истории западной цивилизации. Здесь же нам будет необходимо только немного напомнить основные варианты этой важной истории. Так, для христианской культуры речь будет идти о «нехватке» божественного начала в человеке, о постоянном стремлении преодолеть все греховное в себе. В эпоху же Возрождения постепенно формируется «светский» вариант: человек ищет основание в самом себе, учится исходить из самого себя, следовательно, собирается и отвечать за самого себя.

По отношению к этим двум линиям развития культурной «антропологии» можно обозначить еще две характеристики, которые вместе с уже обозначенными (сакральное и профанное) позволят создать своеобразную классификационную матрицу, улавливающую различные варианты интересующей нас здесь проблематики. Речь идет о поиске собственной сущности либо во вне, либо внутри человека. В первом случае признается открытость человека, его способность к постоянному выходу за собственные границы. В другом же очевидно стремление к авторефлексивности, к постоянному самоуглублению.

Правда, и в одном, и в другом случае мы сталкиваемся с поиском чегото недостающего человеку. В качестве искомого может выступать разум, нравственность, свобода, язык, труд и т.п. Литература и искусство второй половины двадцатого века заново стали осмыслять эти феномены, стараясь найти связь между ними и человеком, пытаясь опознать в них то самое, что было утеряно во время Второй мировой войны и что необходимо восполнить, вернуть любой ценой. В этом интеллектуальном и духовном движении как раз и происходит встреча обрисованной здесь проблемы человека и феномена культурной памяти, которые поддерживают друг друга в трудном опыте обретения достойного человека смысла.

Литература

1.Адорно Т.В. Негативная диалектика / Т.В. Адорно ; пер с нем. Е.Л. Петренко. – М. : Науч. мир, 2003. – 373 с.

2.Ассман Я. Культурная память: письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности / Я. Ассман ; пер. с нем. М.М. Сокольской. – М. : Языки славянской культуры, 2004. – 363 с.

3.Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Ж.-Ф. Лиотар ; пер с фр. Н. А. Шматко. – М. ; СПб. : Ин-т эксперим. социологии : Алетейя, 1998. – 159 с.

4.Лотман Ю.М. Семиосфера / Ю.М. Лотман. – СПб. : ИскусствоСПб., 2010. – 704 с.

8

5.Многоцветный мир современной прозы: ценностные ориентиры, культурная память, национальное своеобразие. – Воронеж : НАУКА-

ЮНИПРЕСС, 2010. – 103 с.

6.Рикёр П. Память, история, забвение / П. Рикёр ; пер. с фр. И.И. Блауберг И.С. [и др.]. – М. : Изд-во гуманитарной литературы, 2004. – 728 с.

7.Смирнов И.П. О специфике художественной (литературной) памя-

ти / И.П. Смирнов // Wiener slawistischer Almanach. – Wien, 1985. – Bd. 16. – S. 10–27.

ЗАНЯТИЕ II

АМБИВАЛЕНТНОСТЬ КУЛЬТУРНОЙ ПАМЯТИ В РОМАНЕ М. ОНДАТЖЕ «АНГЛИЙСКИЙ ПАЦИЕНТ»

Майкл Ондатже (Ondaatje) на сегодняшний день является одним из самых известных англоканадских писателей. Во многом такая культурная репутация сформировалась под влиянием двух факторов: во-первых, его роман «Английский пациент» (1991) получил Букеровскую премию, а, вовторых, через пять лет вышла исключительно «оскароносная» экранизация этого произведения. И хотя его последующие творения не имели такого оглушительного внешнего успеха, тем не менее, можно смело утверждать, что Ондатже продолжает находиться в числе наиболее интересных и талантливых прозаиков нашего времени.

Из его биографии здесь необходимо упомянуть, пожалуй, только тот факт, что родился будущий писатель в 1943 году на острове Цейлон (ныне это остров Шри-Ланка) в семье потомственной колониальной аристократии. Именно поэтому он получил возможность продолжить свое образование в Англии. И только в 1962 году Ондатже переехал жить в Канаду. Таким образом, становится очевидным, что интерес писателя к постколониальной проблематике, вопросам национальной и культурной идентичности имеет в его случае глубоко личное происхождение [См.: Ежов, 14–17]. И тема культурной памяти появляется в его самом популярном произведении совершенно не случайно.

Напомним, что действие романа, разворачивающееся сразу в нескольких временных пластах, в основном сосредоточено вокруг четырех персонажей, собравшихся волею Второй мировой войны на заброшенной итальянской вилле Сан-Джироламо около Флоренции. Это канадцы Хана Льюис и ее дядя Дэвид Караваджо, индус Кирпал Сингх (Кип) и собственно «английский пациент», получивший такое прозвище по ряду причин, среди которых постепенно выходит на передний план его нежелание возвращаться к собственному имени (другими словами, его стремление раствориться в общеевропейском пространстве культуры). Только ближе к концу произведе-

9

ния Караваджо удается опознать полностью обгоревшего и постепенно умирающего человека. Им оказался венгр Ладислос де Олмаши, ученыйгеограф, много лет занимавшийся изучением Ливийской пустыни и работавший в годы войны на немецкую разведку.

Этот слегка детективный момент, призванный поддерживать напряжение в тексте Ондатже, постепенно выводит читателя на более важную проблематику, затрагивающую экзистенциальные основы человеческого существования. Писатель пытается проанализировать, как возможно остаться человеком во время и после войны, что такое европейская цивилизация, в каких отношениях находятся отныне культура и мораль и др. Из всего многообразия поднятых писателем тем мы обратим наше внимание, прежде всего, на тот мотивный клубок, который непосредственно связан с темой культурной памяти. В этом контексте наиболее любопытными представляются некоторые образы, постоянно возникающие в романе и всегда незаметно позволяющие скорректировать читательское понимание произведения.

Для начала стоит обратить внимание на место действия, где Ондатже собрал своих персонажей. Старинная вилла оказывается настоящим «местом памяти», если воспользоваться известным выражением французского историка П. Нора [См.: Нора, 17–25]. Действительно, по мнению английского пациента, именно здесь собирались и беседовали одни из самых известных деятелей итальянского Возрождения XV столетия: Анджело Полициано, Лоренцо Великолепный, Пико делла Мирандола, молодой Микеланджело и др. Все здесь напоминает об этой эпохе: и сам феномен загородной виллы, и росписи стен, и огромная библиотека, и стремление облагородить, то есть окультурить окружающий ландшафт. Именно здесь, по мысли писателя, лежит фундамент будущей европейской цивилизации, ее ценностей, установок, правил и обязательств. Немудрено, что на этой вилле собрались люди самых разных национальностей, которые оказались, если можно так выразиться, захвачены этой культурой, стали помимо своей личной воли ее носителями. Отныне они воспринимают это чужое наследие как свое, причем со временем ощущение этой фундаментальной инаковости начинает у персонажей пропадать. Так, во время своих чуть ли не бесконечных монологов английский пациент начинает путать времена, теряется в формах повествования, примеряет на себя разные национальные традиции и способы идентификации.

Интересно, что этой же логике подвержен и сам автор романа, который неоднократно рассматривает Вторую мировую войну сквозь призму тех интеллектуальных и исторических матриц, которые были выработаны за предыдущие века. «В 1943–1944 годах в Италии разразилась последняя средневековая война. Армии новых королей беспечно двинулись на городакрепости, стоявшие на неприступных утесах и испытавшие с VIII века множество осад» [Ондатже, 86]. Для писателя оказывается наиболее про-

10