Роль театральной сказки в моделировании картины мира ребёнка (80
..pdfО.Е. Коханая, доцент, кандидат философских наук, зам. директора
Института МАСС МЕДИА МГУКИ
РОЛЬ ТЕАТРАЛЬНОЙ СКАЗКИ В МОДЕЛИРОВАНИИ
КАРТИНЫ МИРА РЕБЁНКА
Политехническая по своей сути современная школа, объясняющая мир посредством логики и разума, дает мало возможностей соприкоснуться с миром чувств, вырабатывая в детях потребность доказательности эстетических и нравственных постулатов, школьные педагоги, как правило,
не развивают в них способности мыслить образами. Отсутствие культуры чувств приводит к неспособности полноценного восприятия театрального искусства, обладающего специфическими образными средствами. Чтобы дети смогли органично включиться в систему норм, ценностей и образцов культуры, их следует увлечь образным языком искусства для активизации всех трех компонентов сознания – чувства, воли, интеллекта. Эффективнее всего этот процесс происходит через сказку, поставленную в театре. И не просто в театре, а в особом театре, название которому ТЮЗ.
ТЮЗ был задуман и возник как «театр особого назначения», театр педагогический, воспитательный, тесно связанный со школой. Подобно школе, ведущей своих воспитанников от простого к сложному, детский театр мыслится наставником, который, начав со сказки – «детской классики»,
научит своего зрителя понимать и ценить высшие достижения мировой художественной культуры.
Детские образы – это особый мир. Ребенку не скучно в мире предметов, он их одушевляет, создавая фантастическую картину, в которой живет. Не умея детализировать, не вдаваясь в мелочи, ребенок видит главное, сущностное. Его мир, на взгляд взрослого, примитивен или не понятен, но он, несомненно, поэтичен, условен. У детей более близкое совмещение жизненного и игрового пространства, что в большей степени проявляет их непосредственность и эстетический наив.
1
По Питеру Бруку, театр - это неожиданность, это радость. Игра детей сама по себе несѐт удивление, наив, ощущение новизны открытий. Ребенок не стеснен обстоятельствами жизни, его воображение легко перемещается во времени и пространстве, соединяя живое и неживое. Его «искусство оправдания» создает особую эстетику, очень понятную зрителям-ровесникам. Искусство для детей способно влиять и на взрослого человека, вызывая в подсознании давно забытые свойства, возвращая его к первозданности восприятия мира. Вот почему многие взрослые актеры учатся у детей наиву и искренности, полету фантазии. 1
Театр для детей - это познание мира и себя. В основе искусства для детей заложена игра, которая и в реальной жизни для них одновременно является формой познания и отражения действительности. Поэтому детский театр представляет собой воплощение игровой модели в едином времени и
пространстве - реального и условного.
По мнению психологов, за годы детства ребенок проходит
сокращенный путь всего человечества. И это освоение всего мира идет через
игру. То, что взрослые пытаются объяснить какое-то явление или функцию предмета через логику, доказательство, ребѐнок познаѐт через игру. В игровой
стихии и есть суть детства. Лишив ребенка игры, которая аккумулирует в себе опыт поколений, можно в определенной степени лишить его и детства. То есть самой счастливой и продуктивной в смысле познания мира поры, которая в
тоже время охраняет человека от тяжелой реальности, выводит реальные
переживания ребенка вне зоны сознания. Его психика защищена условным отношением к жизни, он воспринимает окружающее как некий театр, где он и сочинитель-драматург, и актер, и зритель. В любой ситуации ребенок смотрит на всѐ глазами со стороны, фиксируя реакцию окружающих и корректируя свое поведение. В этот момент он действует как актер в предлагаемых обстоятельствах жизни.
М. Волошин, разделяя внутреннюю игровую природу ребенка и взрослого человека, пишет: «Разница между действием игры и действием «жизни» в том, что игра это действие, совершаемое без всякой мысли о его
2
результатах, действие ради наслаждения процессом действия. Между тем как «жизнь» взрослых это всегда действие целесообразное, которое сосредоточивает всѐ внимание на его результатах, на его последствиях».2 Жизнь - игра, где ценно только то действие, которое совершено без мысли о его результатах. Это объясняет методологическое и философское различие в игре детей и взрослых актеров. На взгляд М. Волошина - художником становится тот, кто длит свой детский период игр.
Интересно привести пример из книги М. Брауншвига «Искусство и дитя». Он отмечает: «Пьер Лота в своих воспоминаниях описывает игру, придуманную им в детстве с одной маленькой девочкой; ... в начале они воображали себя гусеницами и медленно ползли по земле; затем впадали в тяжелый сон, то есть превращались в куколку и в это время перекидывались такими фразами: «Как ты думаешь, скоро ли ты улетишь? О, да, на этот раз, мне кажется, недолго ждать, я чувствую, как у меня за плечами что-то начинает шевелиться ...(это что-то, конечно, крылья)».3
Полет детского воображения не только меняет реальный мир, ребенок способен идти дальше - они строит еще и свой, особый мир, совершенно фантастический. С точки зрения М. Брауншвига, игра для человека является важным фактором в направлении очеловечивания. Появление игры означает переход от варварского примитивного состояния в состояние цивилизации.
При всей похожести, театральная игра существенно отличается от детских игр тем, что она должна привести к определенному результату. Постановка цели и включение заданности поведения лишает ее природной стихии, спонтанности, незаконченности. И все же, при определенных условиях, театральная игра выше и ярче, чем жизнь, так как не повторяет ее до мельчайших подробностей. Ее уровень зависит от степени актерской одаренности и творческой свободы участников театрального представления.
Суть драматической игры, по Н. Бахтину, - это «ролевое изображение» не в простом пересказе текста (диалога), а в наличии «иллюзии или сознательного обмана, когда… мы сразу откровенно относимся к произведению искусства, как к чему-то призрачному и всѐ время сохраняя это представление, всѐ-таки до такой
3
степени проникаемся иллюзией, что почти готовы считать этот обман действительностью». 4
Что же способствует созданию в театре, так называемой, «иллюзии» или, если сказать современным языком, работе художественного воображения? Талантливость артиста и режиссера, глубина постижения образа и техническое совершенство исполнителя. А также - зритель, подготовленный к
восприятию искусства как соучастник и сотворец.
Как известно, самый кратчайший путь к сердцу маленького зрителя – образная сказочная мысль, эффект рождения чуда. Тем не менее, русская народная сказка, как творчество самого народа, почему-то в последнее время нередко игнорируется детским театром. Несмотря на то, что до прихода в театр современный ребенок уже вкусил прелести мультипликации,
телевидения, кино, компьютера, составивших сцене значительную конкуренцию, дети, как и столетие назад, с готовностью включаются в предлагаемые обстоятельства спектакля, в игру, которая происходит здесь и сейчас, при их активном участии. Если героям экрана дети «сигнализируют» очень редко, то на спектакле, особенно на хорошем, дети к ужасу своих классных руководителей кричат Аленушке, чтобы она не верила Бабе-Яге!
Интуитивно они чувствуют такие особенности зрелищного искусства, как сопричастность и сопереживание: в театре – «ныне», в кино – «было», давно прошло, в театре – настоящее, в кино – прошедшее время. Конечно,
первоклассники уже знают, что Бабы-Яги и Змея Горыныча в жизни нет, но в театре они верят всему. Уже в этом, столь активно выражаемом сочувствии добру, таится огромная воспитательная эффективность детского театра. Дети
«чувствуют себя активными участниками события, происходящего на их глазах на сцене… и достаточно малейшей несправедливости там, на сцене, -
весь зрительный зал встает на защиту обиженного».5
Примечательно, что на примере сказки как жанра особого и «вечного» прослеживается та тонкая грань, которая отличает массовую культуру применительно к детскому театру и массовую культуру вообще.
4
Взаимодействие детского театра и массовой культуры в современной социокультурной ситуации достаточно сложно и неоднозначно. Для раскрытия проблематики данного взаимодействия нужно рассмотреть основные характеристики массовой культуры, сравнивая их со специфическими особенностями сказки. Иными словами, речь пойдет о киче в культуре в целом и его сказочно-сценической форме в частности.
Если произведения высокого искусства зачастую бывают сложны для понимания современников, некоторые из них остаются загадкой и для будущих поколений, то в киче можно выделить две основные черты:
общепонятность и общеприятность. Специфика кича, таким образом,
выявляется не столько поэлементно, сколько как системное качество этой культуры.
Массовое сознание не способно мыслить абстракциями, не воплощенными в конкретной, чувственной, наглядной форме. Поэтому,
например, христианство, утверждая неприложимость к Богу человеческих характеристик, все же было вынуждено допустить изображение Бога в виде человека на иконах. Массовое сознание не может осмысливать абстрактно красоту, не овеществляя ее в образах, к примеру, «красной девицы» или
«добра молодца». Не мыслится и смерть как «вещь в себе», а потому материализуется в образе Кощея, Бабы-Яги, старухи с косой и т. д. Иначе говоря, массовое сознание – буквально воспринимающее и отражающее мир сознание. И это свое качество оно осуществляет в различном материале – в
сказке, песне, христианском искусстве, сонниках и т. д. Функция создания хорошего, «легкого» настроения и душевного комфорта реализуется в искусстве самых разных времен и народов, сама по себе не являясь ни пороком, ни достоинством.
В это же время то, что позже станет материалом кича, - темп, сюжеты,
маски-символы – также существуют в культуре, но выполняют другие функции. Так, фольклор выражает сложившиеся в народе нравственные и эстетические ценности. И то, за что позже будут ругать кич, - повторяемость
5
образов, шаблонность описаний и стереотипность развития сюжета – как раз является непременным атрибутом народного искусства. Например, в сказке герои однозначно разделены на «черных» и «белых», плохих и хороших. Эта трактовка дается сразу, в самом начале сказки, и никакие испытания не меняют героев: Иван-царевич как был добрым и благородным, так и остается таким же, а Кощей Бессмертный никогда не становится ни хоть немного добрее, ни даже чуточку злее, он всегда равен сам себе и во всех сказках без исключения. И в этом смысле тексты кича мало отличаются от сказки. Так,
старая повесть начинается фразой, где уже задан весь сюжет и все характеристики действующих лиц: «Красивая молодая Елизавета с ненавистью и страхом служила одною прислугою у старого развратного ростовщика Кандуполо». Для сравнения: «Жили-были старик со старухой у самого синего моря. Старик ловил неводом рыбу, старуха пряла пряжу».
Кич имеет черты, роднящие его, с одной стороны, с народным искусством, с другой стороны – с профессиональным. Символы традиционной культуры в киче «съеживается до знака, одномерного и плоского. Превращение традиционной культуры в совокупность знаков и есть смерть символа или для массового сознания – символ, умерший до рождения. «Пушкин», например, указывает только на существование некоего явления, вполне мертвого для многих, и в этом смысле Пушкин массового сознания есть факт кича».6
В киче «человек выступает как внеличностный персонаж, выпавший из всякой индивидуальности, как маска, как функция. Человек здесь употребляем наподобие винтика в механизме для вне его лежащих целей – для создания имиджа ли, эротического возбуждения и проч., - а потому все заменимы. Человек в этих текстах никогда не выступает как самоцель и в этом смысле приравнен к вещи: последняя всегда имеет цель, лежащую вне ее самой, ибо вещь как самоцель немыслима».7 Кичевое мироощущение ориентировано на внеличностные ценности, освященные данным сообществом. Быть «как все», «не выпадать из ряда» – его принцип. Все
6
люди, в общем-то, одинаковы, человек видится лишь функцией роевой жизни. Массовому вкусу важен предмет сам по себе, и его изображение считается тем лучше, «художественнее», чем оно больше похоже на оригинал. «Совсем как в жизни», или «это даже лучше, чем в жизни», -
обычные критерии похвалы у такой публики.
Для кичевого сюжета особенно характерна формульность, высокая степень предсказуемости развития его и финала, однозначность трактовок образов. Здесь несомая информация абсолютно адекватна идее замысла, а
если и приходится публике что-то разгадывать, «переводить», то по всем известным правилам, а это игра приятная, как в детективе, имитирующая некоторое самостоятельное движение мысли и чувства с заранее предрешенным успехом. Обыденное сознание опирается на очевидность,
банальность. Функция кича – не отражение реального мира, а создание мира иллюзорного, мира грез. Кичем не могут стать произведения искусства,
адекватные глубинным структурам бессознательного, несущим тяжелую эмоциональную нагрузку, их овеществление в предметной форме почти непереносимо для сознания. Некоторые образы Лема, Дали опредмечивают и структуры общераспространенных сновиденческих кошмаров. Детское восприятие ориентировано, как правило, тоже на светлые сюжеты и финалы и «бежит» от ужаса и тревог. При этом, кич для детей (будь то сказка или спектакль для детей и подростков) согласуется с их ожиданием радости,
увлекательности, хорошего, справедливого завершения любой истории.
Наконец, кич как «дешевый суррогат прекрасного»8 – одна из составляющих массовой культуры, а именно – ее общечеловеческая составляющая, противоположная апологетике насилия, жестокости.
Компенсаторная функция присуща кичу в высшей степени и не сравнима, по-
видимому, с компенсаторной функцией искусства. «Сидя дома, приобщиться к экзотике других стран и времен, побывать в роли графини или благородного миллионера, поплакать или посмеяться настоящими слезами и смехом над вымышленными приключениями, развивающимися по
7
стандартной схеме, когда заранее известно об обязательном happy end-e, всѐ это мощная психологическая компенсация реального бессилия, жизненных обид, искупающая хоть иллюзорно отсутствие благополучия и красоты в объективном мире. Это тот случай, когда «сердце сказки просит и не хочет были».9 Рассмотрев основные элементы, определяющие произведение массовой культуры, как то общеприятность и общепонятность, создание теплого, спокойного настроения и душевного комфорта, повторяемость образов, их однозначность, стереотипность развития сюжета, знаковость и упрощенность, создание мира мечтаемого и проч., заметим, что это одновременно есть и основные характеристики сказки как продукта народного творчества. Характеристики сказки и массовой культуры по сути своей одинаковы. Абсолютный штамп «Жили-были…» в начале сказки,
типичные концовки: «И я там был, мед-пиво пил…» или «И стали они жить-
поживать и добра наживать», положительный герой Иван-царевич или Иван-
дурак (хотя все знают, что на самом деле это означает что вовсе не дурак, а
наоборот) спасает свою всегда красавицу «красну девицу» Василису или Марьюшку, и побеждает по дороге все «темные силы». При этом обязательно герой добрый и в конце он обязательно побеждает.
Отсюда, следуя формальной логике, мы должны согласиться с мыслью, что сказка как основной жанр в театральном репертуаре для детей являет собой элемент массовой культуры, и в этом своем сказочно-
мифологическом проявлении массовая культура вовсе не губительна для детского театра.10
Следовательно, говоря о массовой культуре и ее влиянии на театр для детей, правомерно уточнить представления о ней, не сводя данный феномен к проблеме второсортного суррогата. При этом следует иметь ввиду, что у театра для детей другие задачи, нежели у взрослого или экспериментального,
где художник сам определяет высоту планки, пытаясь создать бессмертное,
вечное и ведет за собой зрителя, читателя. В нашем же случая, всѐ начинается со зрителя, то есть с ребенка, ожидающего от театра чуда и
8
открытий. В театре его привлекают яркость, праздничность, зрелищность,
красота, сопереживание и обязательная победа добра над злом, то есть особенности массового искусства. Приведите три раза подряд ребенка в театр, где невесело и нет победы добра над злом, он навсегда перестанет туда ходить и никогда не воспримет театр как искусство. Дети испытывают, часто неосознанно, потребность в ясности ответов, в «проясненности» смысла, ибо не может человек начинать свою жизнь, не имея в своей душе светлые переживания от встречи с искусством, которые укрепляют в детях ощущение упорядоченности мира, гармонии. Когда мы говорим о массовой культуре применительно к детскому театру, мы должны понимать, что массовость есть непреложное качество для театра для детей. Дети в этом возрасте при всех внешних различиях (социального статуса семьи, обучении в обычной или специализированной школе, посещении или непосещении музыкальной школы) еще очень одинаковы в их ориентированности на ценности и идеалы Добра и Красоты.
Социокультурная функция сказки заключается в том, что сказка в состоянии сформировать у молодежи с детства чувство со-единства, со-
доверия, со-страдания и со-трудничества. Сказка выступает не только как мощная детерминанта в изменении мотивов поведения, но и как социальная сила, которая сплачивает человеческие общности.
Вопрос о необходимости формирования художественного вкуса у детей отпадает сам собой, если мы посмотрим на него с точки зрения рассмотренной выше проблемы массовой культуры. То есть, если мы и дальше будем придерживаться видоизмененной методологии в этом вопросе,
а именно: массовая культура, сказка, зрелищность, популяризация критериев нравственности определяют у детей категории добра и зла. Мы уже говорили, что для этой возрастной категории абсолютно противопоказаны политизация и формализм. Детский театр – это то место, где сказка,
зрелищность, популяризация критериев нравственности определяют у детей категории добра и зла. А потому в детском театре необходимо учитывать,
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
прежде всего, психологические особенности детского возраста.
Нравственность же необходима всей массе юных зрителей, независимо от того, кто из них станет эстетами и кто - нет. Только укрепившись на базовых нравственных понятиях, мы имеем право и возможность заниматься их расшифровкой и уточнением. Важно ведь сначала доказать ребенку, что «не убий» есть абсолютная нравственная формула, и только потом рассуждать о границах защиты собственных чести и достоинства, о добре, которое может быть и с кулаками, о защите отечества и ряде других вопросов, выходящих за рамки детского сознания. Право, нельзя ведь прежде рассказать ребенку о том, что «отверженные» имеют право на бунт, не рассказав прежде о том, что все люди равны перед Богом.
Рассмотрев феномен массовой культуры применительно к детскому театру, мы пришли к выводу, что сказка, будучи основным жанром в репертуаре детского театра, являет собой специфический элемент массовой культуры, и в этом своем сказочно-мифологическом проявлении массовая культура вовсе не губительна для детского театра.11
Сложность и тонкость детского театра в том, что в зависимости от возраста зрителя он должен пользоваться различными средствами воздействия. Театр для детей и молодежи призван сохранять и создавать гармонию в душе ребенка, вселять чувство оптимизма и уверенности в своих силах, взращивать в душе ребенка зерна Истины, Добра и Красоты,
заложенные в нем изначально как средоточие высших ценностей.
1.Брук Питер. Пустое пространство. Секретов нет. – М.:Артист. Режиссер. Театр,
2003.- С.357.
2.Волошин М.А. Лики творчества.- СПб, 2002. - С.415.
3.Брауншвиг Марсель. Искусство и дитя. Очерк эстетического воспитания.-
СПб,1908.- С.39.
4.Бахтин Н.Н. Театр и его роль в воспитании.- М., 1911.- С.134.
5.Сац Н.И. Дети приходят в театр. – М., 1961. – С.13.
6.Яковлева А.М. Кич и художественная культура.-М., 1990.- С.17.
7.Там же.- С.40.
10