Эротическая доминанта в прозе русских писательниц Серебряного века (80

1

М.В. Михайлова

Эротическая доминанта в прозе русских писательниц Серебряного века

Работа с темой «Эротика в прозе русских писательниц Серебряного века» в настоящей работе будет проведена, в основном, на анализе произведений, которые произвели в свое время большое впечатление на русского читателя, приобрели, можно сказать, скандальную известность (см. Богомолов, 1996).

Эта, своего рода известность, о которой мы говорим, была главным образом связана с тем, что их авторы - женщины - затронули те сферы, заглянули в те пограничные области, которые раньше были, безусловно, прерогативой «мужской литературы» и даже в целом, можно сказать, не существовали в ареале русской словесности, которая в этом отношении достаточно аскетична, предельно сдержанна. В ней даже «мужской» вариант освещения некоторых проблем прививался с большим трудом, являясь по-своему эпатажным.

Но предельно эпатажной и скандальной стала повесть жены поэта-символиста Вяч. Иванова Л.Д.Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» (на первое издание был наложен арест), сюжетом которой стала любовь двух женщин: актрисы Веры и ее молодой ученицы, которую она обращает в свою «веру»: поклонение красоте тела и безраздельной, одухотворяющей любви друг к другу. Повесть стала эстетическим отображением религиозно-философских идей, проповедуемых содружеством посетителей ивановской Башни и, в частности, самим Ивановым, который свои теории поверял практикой (попытка создания новой Церкви через семью, включающую в себя соединенных сексуальной близостью иногда чередуемых партнеров). [О бытовых и любовно-креативных практиках «Башни» (см.: Шишкин,1994; Богомолов, 1999] .

Образ главной героини привел Иванова в восторг, и он же попытался дать объяснение, почему морализаторская критика все свое внимание сосредоточила на “рискованной” фабуле произведения. «Здесь подлинный язык страсти, и он не может не потрясти всякого», но «так интенсивно это впечатление страсти, что глубокий замысел почти не виден за красным покрывалом цвета живой крови» (см. ОР РГБ). Однако это произведение не было отвлеченным рассуждением о природе страсти, хотя и звучало как протест против задавленности, угнетенности чувств, выработанных “дрессированной жизнью” цивилизованного общества. Посвященное Иванову, оно было и обращено лично к нему, являясь как бы предупреждением о возможном исходе этих, так называемых «оргиастично-дионисийских» экспериментов (О природе этого понятийного субстрата (см. Маффеозоли, 1993). Одновременно с этим произведение стало определѐнным прорывом в отношении “предельно-допустимого” в женском творчестве вообще. История страсти-поклонения, написанная в форме интимного дневника девушки, постигающей ее уроки и начинающей тактильно осознавать свое тело («Она целовала мне глаза, и губы, и грудь и гладила мое тело. Да, у меня прекрасное тело!» - (см. Зиновьева-Аннибал, 1999:25) поражала своей напряженной достоверностью, но и воспринималась как манифест новой женственности, которая станет «венком силы и любви над жизнью мужчин», поможет открыть «добрую красоту вещей», как писала сама писательница в одной из своих теоретических заметок (см. Весы,1904:60); о возможных вариантах «рассмотрения» собственного тела (см. Фишер, 1979).

Между тем, в сборнике рассказов «Трагический зверинец» (1907) «покрывало», о котором писал В.Иванов, стало уже полностью прозрачным. И это позволило А.Блоку связать с именем

2

писательницы грядущие открытия русской литературы. «Того, что она могла дать русской литературе, мы и предположить не можем», - написал он после ее ранней смерти. Поэт считал, что в этой книге «страсть» соединена со «страданием», наконец обуздано «дикое, порывистое, тревожное», что переполняло душу художницы ранее, и она сумела гармонично соединить «детски-дерзостное» и «женски-таинственное» (см. Блок, 1962:226). Зиновьева-Аннибал действительно одной из первых сумела заставить заговорить «женское тело и женскую душу» (см. Городецкий, 1908:97). Мы бы добавили: и женскую душу в теле девочки-подростка.

Столь же неожиданными для русской читающей публики, как и откровения на тему бисексуальности взрослых людей в «Тридцати трех уродах», были в «Трагическом зверинце» страницы, посвященные пробуждению чувственности ребенка, которая часто может быть направлена на существо того же пола. До Зиновьевой-Аннибал не было в русской литературе писателя, который осмелился бы и сумел так остро, напряженно, необыкновенно возвышенно, а следовательно - и прекрасно - обнажить проявления сексуального влечения детей. Эротическая искра делает прекрасным мир вокруг двух девочек: «Она (Таня. - М.М.) смотрит на меня, и вдруг ее руки обвивают мою шею, и темно-красные, как переспевающая на солнце земляника, губы нажимаются мягко и плотно на мои губы. И вдруг новое чувство, неиспытанное, ударилось мне в сердце, в мозг, каждою кровинкою стукнулось о каждую живую жилку мою, и сдвинулись травы и цветы, как те морские тростники, когда столкнется с мели и поплывет чѐлн. Видела близко и неподвижно полный, кроткий и неумолимый, как нечеловеческий, взгляд золотисто-карих, не мигающих глаз Тани: в них не было ни страха, ни надежды. Только их видела близко-близко - и мы плыли мимо колокольчиков и куриной слепоты, лютиков и одуванчиков и спиральных цепких усиков мышиного горошка, и все щекотали лоб высокие, сгибающиеся травы мягкими, перистыми кистями и сыпали сладко-пахучую сухую пыль ... или то ветер сладко-пахучий щекотно прикасается, вея медом и прохладною мятою? Или то стрекоза с медно-синим узким, длинным тельцем дотронулась до моего лба? <...> Вздрагиваю и смеюсь. Какая Таня худенькая! Какое угловатое тело!» (см. Зиновьева-Аннибал, 1999:118-119). Мир как воплощение таинства любовного сближения и сближение как некая возможность открытия и слияния с миром - вот, думается, что хотела сказать писательница в этих строках.

Но любопытно, что Зиновьева-Аннибал начинает свой экскурс в эротические сферы с попытки «определить» природу мужского возбуждения. И здесь она прибегает к сильнейшему средству в создании эротической ассоциации - запаху, ставя его на первое место при характеристике мужского желания. «Аромат» женщины настойчиво переводится в категорию «запаха» - раздражающего, пьянящего, заставляющего мозг мужчины погрузиться в туман. Для мужчины женский запах - сильнейший афродизиак, что доказывают признания героя пьесы «Кольца» Вани. Предельно бесстыдно и откровенно говорится о запахах соленой рыбы, гнилой морской травы, источаемых женщиной, тех, что порождают слепое, темное, ненасытное вожделение, которое «толкает» на поиски самки, гонит и гонит вперед. Зиновьева-Аннибал вкладывает в уста героя просторечный синоним слова «пахнет» - «несѐт» («Это чем несѐт с моря?»; при этом он мучительно нюхает воздух), дабы подчеркнуть вихревое, непреоборимое, засасывающее начало этого эротического импульса. Невольно возникают в памяти биологические параллели: так летит на «сильный, нужный запах» самки бабочка шелкопряда, так находят под землей друг друга черви, так совершает свой прыжок бык, покрывая корову (последнее фигурирует в самом тексте «признания» Вани: «…в тумане красный свет мигнул - и… прыжок быка»).

Самый приземленный вариант желаемого соития, в котором доминируют духота, пот, сальные выделения (всѐ, сопровождающееся сильными обонятельными эмоциями), рисует

3

писательница, когда описывает случайную встречу с «незнакомкой». «Лица не запомнил, - как в бреду признается Ваня. - Было ли? Всѐ равно. Так себе - здоровое. Глаза плавали в синеватых белках, студенистые, мутные, сосущие. Рот большой, голодный, губы вывернуты …. Нельзя глядеть - и толкает. На лбу душном <…> сальные завитки темные в шпилечках прижаты». И все эти ощущения связываются героем с зовом самой жизни: «Кто этого призыва не понимает, отец,

-тот за штатом у жизни» (см. Зиновьева-Аннибал, 1999: 279). Для Вани весь мир пронизан запахами. Их источает все вокруг. Они часто несут смерть : даже фиалка, если ею надышаться, - умрешь; даже звезды в небе - пахнут, а «небо без дна … синее до жадности, - жадно, жадно, жадно синее … Тону в нем и еще хочу, глубже хочу еще» (опять отчетливый «метонимический» перенос эротического ощущения! - М.М.) (см. Зиновьева-Аннибал, 1999: 275).

Впьесе также явственно ощутимы египетские ассоциации, отсылающие к символу страсти

-Клеопатре, упоминание о сфинксах также эротизировано. Египетская тема возникает и как намек на «Три свидания» В.Соловьева, в которых описывается его встреча с Софией в Египте. Неоднократно возникающие в тексте розы призваны одновременно символизировать и безгрешность (атрибут девы Марии) и напоминать о священном цветке Венеры (возникает даже особый запах увядающих роз - тлетворный и манящий). Иными словами, женщина в воображении мужчины балансирует на грани греха и невинности.

О том, насколько доминирующим в мужском сознании, по мнению писательницы, является именно этот вариант «поглощения» (растворения в лоне?), свидетельствует почти дословное повторение его в отрывке «Лондон» (но с явным «прописыванием» ассоциации: рот - пещера – женское интимное лоно): «Против меня сидит девушка. Лицо - как тело голое, и в голости, где все черты стерты, перед моим взглядом - сочный рот, широкий как вступилище в пещеру; и мутнобелесоватые глаза поблескивают влажно, и устанавливается простой, открытый голый взгляд на мои глаза, даже без наглости, без всего, - просто факт … И ужас провала, засасывающего провала, охватывает меня …» (см. Зиновьева-Аннибал, 1999: 211).

На аналогичном принципе зрительной ассоциации построена вся канва пьесы писательницы «Певучий осел», где Алоцвет, брызжущий соком, призван символизировать «всемогущий» фаллос: недаром цветок возбуждает даже безгрешное Сердце Розы! «Красный, красный, красный. // Дай мне притронуться. Как бьется сердце // От света алого! …// …с небес и от земли несется // Пьянящий, благовонный дух», - произносит она в самозабвении (см.

Зиновьева-Аннибал, 1999: 323).

В«Кольцах» Зиновьева-Аннибал устами одного из героев слагает гимн мужской страсти, противопоставляя ее любви и пытаясь провести границу между мужской и женской чувственностью. Страсть - там, где «судороги сладкие по спине забегают», где кровь, бешенство, насилие. «Жизнь рождена не любовью. Страсть и смерть родили жизнь», - утверждает Ваня. И он развивает эту мысль: «Страсть - зверь. Зверь безгрешен чутьем. <…> Я каждую помню, кто десять минут, кто пять, кто три минуты мне дала <…> Все минутки в одну вечную сплетаю … вот мой труд до кровавого пота! <…> Каждой-то, каждой, что и мимоходом где встретилась, - в глазок, так, под веко заглянул и свою узнал, свою нужную, свою неизбежную. Вот страсть мужчины. Всех помнить для вечности и всем изменять. А у женщины … по-иному страсть! Женщине смен не нужно. Женщина все смены зараз в одной минуте имеет» (см. ЗиновьеваАннибал, 1999:268,273-274). Но мужчина жаждет вовлечь женщину в свое понимание страсти как самозабвения и таким образом сделать ее равной себе (или подчинить?) и поэтому призывает: «Страсть одну возьми. Вот накатила она - и все ты забыла в ней. Все, что женщина в мире. И все обняла в ней, все, что - мужчина в мире. Мир приняла - и, проснувшись от нее, того не узнала,

4

кто был тебе мужем. Мир был тебе мужем. А муж мировым рогоносцем» (см. Зиновьева-Аннибал,

1999:274).

Вся пьеса, собственно, является исследованием всевозможных вариантов любовного чувства - любви-страсти, любви-упоения, любви-ослепления, любви-жертвенности, любвислужения. Страдания Аглаи, истомленной бесплодной ревностью, безнадежное растворение в любви доктора Пущина, иррациональное ослепление вожделением у Алексея, мучительногедонистическое прожигание жизни Вани, замыкание в себе отчаявшейся Анны… Но наиболее убедительным, «сжигающим» и «растворяющим» Мировой Океан Мысли и Духа получилось рассмотрение Страсти.

Для героя, мучимого любовным томлением, каждый окружающий его предмет «создан, и ожил, и просит любви». Что уж говорить о людях (характерно, что автор избегает использовать слово "женщина") - «в коротких юбках и длинных талиях, с ангельскими лицами и кудрями, очень красивыми, но однообразными, или те, в коляске, или тоже по тротуару тягуче шествующие в тесных шелках, с узкими, строгими и дивно выточенными чертами и голубым шелком сиренных глаз» (см. Зиновьева-Аннибал, 1999:208). Показателен этот «тягучий», «засасывающий» телесный контекст, в котором одежда обрисовывает контуры фигуры, «выпирающей» из тесных границ, в котором главным компонентом является влага, водоворот, омут… Телесность женщины сопряжена с низменно-грубым, приоткрывающем, делающем доступным сокровенное: «Засучены рукава бурого гладкого лифа, заголены крепкие руки повыше краснеющих локтей и без перехода кончаются толстыми, короткими, совсем голыми кистями»

(см. Зиновьева-Аннибал, 1999: 211).

Но немало в женской литературе тех лет и текстов, в которых настойчиво проводится мысль о необходимости «исхода» из эротической сферы как условия подлинного освобождения женщины в мире, пронизанном мужским эротизмом и существующем по законам мужской страсти. Среди них - повесть Веры Рудич «Ступени» (1913), выдержавшая несколько изданий, которую можно назвать типичной автобиографией интеллигентной пролетарки (так в ту пору именовались работники интеллектуального труда). В ней самым подробным образом прослежена судьба женщины, решившейся самостоятельно зарабатывать себе на хлеб: изнурительная работа корректором или наборщицей, нередко в две смены, не оставляет никакой надежды на проявление духовной жизни. Вот как описывает эту жизнь автор: «Работа, непривычная, тяжелая, одуряющая», «работа в машинной наборной, в душном, пропитанном типографскими запахами воздухе, под однообразный резкий звук падающих матриц, гул и лязг машин в полном ходу, под нервные окрики метранпажей, охваченных лихорадочной ночной «спешкой» (см. Рудич,1913:53). Единственная радость - это надежда на любовь, но и она быстро гаснет при соприкосновении с реальной действительностью (автор усиленно подчеркивает, что одной из причин одиночества - является некрасивость героини и унизительные варианты близости с мужчиной, которые могла предложить ей жизнь). И «Ступени» становятся рассказом о преодолении обстоятельств «сексуального закабаления». Семнадцать, двадцать, двадцать пять, тридцать пять, наконец, сорок лет - вот основные вехи женского биологического возраста. И именно последняя «ступень» открывает в героине неистощимую потребность в творчестве. «… Душа - какая-то омытая, просветленная, как вечернее небо, - так и замирает неясным ожиданьем ночи, тишины, ждет стола с белой лампой у открытого окна, в которое плывет ночная свежесть и запах цветущих лип, ждет наслаждения тех минут, когда на белой странице рука нервно пишет короткие строки стихов, находя слова для того, что неведомо откуда встает в мозгу и таким вихрем клубится там, что подымает с места: встаешь и ходишь по комнате с невидящими глазами, с остановившейся улыбкой, вся напряженная до боли сладким наслаждением творчества» (см. Рудич, 1913:71). Сам

5

процесс творчества одаряет немыслимым ощущением счастья, «замещает» эротическое удовлетворение. Недвусмысленно героиня в своих записях прямо приравнивает творческий процесс к сексуальному наслаждению: «то же растущее напряжение всего существа в одном стихийном, непреоборимом желании творчества - там тела, тут духа - те же невидящие глаза, неслышащие уши, потом яркий миг, когда напряжение выливается в творческом порыве. И потом на время та же усталость и какое-то холодное, иногда неприязненное даже отчуждение от того, что за минуту заслоняло весь свет» (РУДИЧ 1913:73-74). Именно творчество (при этом не уточняется качество создаваемых героиней текстов, да это, по сути дела, и неважно!) помогает ей понять, что столь мучающее женщину «вечно-мужское» не должно быть властно над ней. Сексуальное желание отныне перестало быть для героини «тяжелым бременем, библейским проклятием, оно, наконец, заняло то место, на котором «должно стоять у одиноких трудящихся женщин», «место праздничного украшения жизни, как наслаждение «отпуском», свободой, зеленью деревьев, солнцем, запахом трав, всем, что так и подымает человека бурной радостью, про что он вспомянет с доброй мечтательной улыбкой, когда вернется опять “из отпуска” к будням, со свободы в ярмо» (см. Рудич, 1913:78). Показательно, что, создавая кодекс «новой женщины» А.Коллонтай одним из пунктов выделила именно ее умение «отводить любовным переживаниям то подчиненное место, какое они играют в жизни мужчины» (см.: Коллонтай,

1913:163).

Совершенно неожиданный и парадоксальный рецепт выхода из подобной ситуации «зависимости» предложила писательница Надежда Санжарь, прошедшая путь от няньки, продавщицы, швеи, горничной, писаря в тюремной канцелярии, кукольницы - до литератора (см. Санжарь, 1996 а; б) В 1910 г. она выступила с книгой «Записки Анны», которую можно рассмотреть как своеобразный манифест безбрачия для творчески одаренных женщин. Считая мужчин людьми, недостойными ее души и тела, она призывала посвятить свою жизнь духовной работе по созданию гармоничной личности. При этом она не отказывалась и от рождения ребенка, но считала, что надо рожать только талантливых детей. Поэтому она обратилась с письмами к выдающимся людям своего времен (среди них были Л. Андреев, В.Иванов, А.Блок) с просьбой помочь ей в этом. Как ни странно, такое поведение не отвратило, например, А.Блока, отнесшегося к писательнице, хотя и с «досадой», но испытавшего к ней и «уважение». Поэт обнаружил за нелепыми просьбами трагедию интеллигентной женщины, поставленной перед необходимостью выбора, и в книге увидел « …не одни чернила, но и кровь; кровь, будто запекшуюся между отдельными страницами, …кровавые и мучительные слова» (БЛОК 1962:439). Впоследствии свои идеи Санжарь оформила в целостную теорию брака как духовного сожительства двух людей, где взаимное влияние друг на друга способствует изменению личности и аналогично «духовному зачатию», а написанные в результате этого книги и возникшие идеи становятся «духовными детьми» этой пары.

Но все-таки гармоническая утопия сексуальных отношений не рисовалась воображению писательниц. Скорее им виделись трагедии и драмы сексуальных битв, в которых женщина оказывается поверженной. И совершает содержательный прорыв в литературе, позволив себе исследовать такое психо-физиологическое явление, как мазохизм, Анна Мар в романе «Женщина на кресте» (1915). Она была убеждена, что садизм и мазохизм - слова, получающие вульгарное значение, только когда они произносятся обывателем (также см. Грачева,1996). На самом деле - это «две силы, самые страшные силы человеческого духа <…> И все, что ведет к разгадке, углублению, толкованию, выяснению этих сил, пора также признать ценным, <…> насущноважным. О здоровом (возьмем на мгновение это дикое слово), обычном человеке может рассказать самый ничтожный художник. Даже ремесленник создаст нечто, нужное обывателю.

6

Порок, грех, уклонения, помешательство (ибо с точки зрения обывателя мазохизм тоже помешательство) требуют для анализа исключительного ума и … гибкого таланта» (см. Мар,

1917: 9-10).

Этого взгляда ей не простили. После выхода романа ее перестали принимать в некоторых домах. Против нее ополчились литературные критики. Причем почти никто из них не отказал писательнице в одаренности, возмущение вызвала «острота и пряность» сюжета, в котором основную роль играли садистические и мазохистские эпизоды, элементы лесбийской любви. Но негодование вызвали не столько сами темы - поскольку в русской литературе уже существовали «Крылья» М.Кузмина и даже «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Аннибал, затрагивавшие гомосексуальные мотивы, - сколько то, что их подняла женщина, поведшая разговор с «неженской последовательностью» (см. Савинич, 1916), оказавшаяся таким образом на «вершинах бесстыдства» (см. Астахов, 1916). Это была та самая беспощадная «мужская критика», преследование и травлю со стороны которой в качестве одной из причин трагической смерти Анны Мар назвала известная поэтесса Любовь Столица в статье, посвященной памяти безвременно ушедшей (см. Столица, 1917).

Роман «Женщина на кресте» был уже не просто автобиографической прозой, родом интимного дневника. Читатель его должен был воспринять как манифест, программное заявление, обнажающее суть женского начала в представлении писательницы. И на самом деле, на первый взгляд, весь роман - подтверждение тезиса о мазохистской природе женского естества. Ведь теперь героиню не влечет традиционный путь религиозного страстотерпства. Она убеждена, что «монашеский подвиг … так же печален, как и труден». В монастыре «женщина оторвана от жизни, обречена на бездетность и аскетизм, брошена на отвлеченность, где ей часто пусто и холодно и не на что опереться». В конце концов, размышляет Алина, «не всех влечет Сиенская и не всем понятен язык Терезы. В монастыре женщина не принадлежит себе. Это еще полбеды, но она не принадлежит никому в отдельности - это уже несчастье» (см. Мар, 1918:2).

Но при этом воображение героини возбуждает мысль, что в «монастыре наказывают», и только это способно примирить ее с монастырской жизнью. Тогда она начинает мечтать о пребывании в обители, «ужасаясь, трепеща и вместе с тем наслаждаясь своим страхом». Одновременно героиня, богатая, обеспеченная, изысканная, прекрасно образованная женщина, мечтает о том, чтобы возлюбленный сѐк еѐ розгами, и, можно сказать, вымаливает это как величайшую награду. От этого она также получает утонченное наслаждение. Впрочем, как и он, наблюдая ее слезы и унижение. И в итоге она, отдав своему возлюбленному, Генриху Шемиоту, все свое состояние, идет к нему в услужение, замещая умершую экономку-рабыню Клару, ранее, видимо, проделавшую тот же путь.

В повествовании очевидна эстетизация мазохистских переживаний. Героине важна не просто доставляемая возлюбленным боль, но и обстановка в которой происходит истязание. «Ах, она с закрытыми глазами видела хрустальную вазу с двумя ручками по бокам и плоским, словно срезанным горлышком. На ней два белых матовых медальона, где золотые монограммы Шемиота перевиты фиалками. Она наполнит ее водой и опустит туда розги, краснея и волнуясь. Они не очень длинны, жестки, матовы. Потом они станут гибкими и свежими. Они так больно будут жалить ее тело». И прячет она розги «среди вуалей, страусовых перьев, кружев, отрезков шифона» (см. Мар, 1918:137, 142) . Важно отметить, что, рисуя сладострастные картины, возникающие в воображении Алины, писательница создает совершенно иной временной план, чем тот, в котором протекает реальное действие сюжета. Время явно замедляется, становится тягучим, обволакивающим, напоминает патоку, в которую с готовностью погружается и … тонет героиня.

7

Откровенное описание того, что с общепринятой точки зрения является перверзиями, было воспринято как вызов общественной морали, как ложь и поклеп, возведенный писательницей на представителей обоих полов. Она же, как могла, защищалась, говоря в свое оправдание, что получает множество писем «от женщин умных, тонких, интеллигентных», которые клялись ей, «что все они – Алины» и что их возлюбленные говорят «словами Шемиота». «Я пугаюсь, - писала она критику Е.Колтоновской, - того количества Генрихов, которые приходят ко мне и говорят: «Ваш Шемиот мало жесток» (см. ИРЛИ. 1916(?):8; курсив мой. – М.М.). Но на страницах романа «Женщина на кресте» жестокость неотделима от любви. И писательница настойчиво напоминает, что Шемиот… «любил ее (Алину. - М.М.) больше всего на свете» (см. Мар, 1918:137), правда, эта любовь с особой силой вспыхивала тогда, когда он наблюдал за ее приготовлениями к наказанию. И «взрыв нежности и любви» улетучивался, как только наказание заканчивалось.

Безусловно, главное, что потрясает читателя романа, - это непреодолимая тяга героини к получению уже не душевной, а физической боли. Вернее, душевные терзания - это приправа, аккомпанемент к главному событию. Но писательница тщательно исследует генезис «странного» пристрастия своей героини и обнаруживает его источник в условиях воспитания и окружения. А это подталкивает читателя в сторону размышлений не о врожденных склонностях, а о привитых навыках. Стоит вспомнить в связи с этим бессердечие матери Алины, у которой для дочери находились только слова: «Вы здесь, Алина? Кто пустил вас ко мне?» (см. Мар, 1918:25). И при этом взгляд ее тускнел и становился презрительным. Единственное, на что могла рассчитывать дочь, - это чтение вместе с матерью «большой книги без картинок». (И это демонстрирует, как точна в передаче деталей Мар: книга «без картинок» в восприятии ребенка означает бесконечную скуку.) Не менее показательны и методы воспитания приставленной к Алине англичанки мисс Уиттон, которая предпочитала сечение розгами всем другим способам воздействия. Недаром Алина в представляющейся ей сцене наказания видит себя «маленькой и ничтожной, рабой и ребенком, любовницей и сестрой». Она словно репетирует эту сцену, «задыхаясь от волнения, улыбаясь блаженно, страдальчески и бессмысленно, с пылающей головой, губами, закрытыми глазами, в позе разложенной перед наказанием девочки» (см. Мар, 1918:143; выделено мною. -

М.М.).

Но еще более страшным становится обвинение костѐлу, провоцирующему и благословляющему женское подчинение, обвинение, которое раньше было немыслимо в устах Анны Мар, беспрекословно уверовавшей в правду католичества! Это обвинение между строк ясно прочитывается в сцене исповеди, на которую все-таки решилась Алина Рушиц (хотя и кается она, как не преминула сообщить писательница, «с увлечением», а идя в костел, опускает «густую вуаль, как перед свиданием» (см. Мар, 1918:130,131) . Но все же это не повод к тому, чтобы, «разглядывая эту молодую изящную женщину, нежно пахнущую вербеной, красиво закутанную в дорогие меха», «задыхаться от ненависти», «от бешенства … проглатывать слова, произнося оскорбительные прозвища», «язвить, браниться, насмехаться, выплескивать в ее лицо ее же признания, подчеркнутые, утроенно-безобразные» (см. Мар, 1918:131), как это делает ксѐндз. По сути, он во всем оправдывает мучителя Алины, считая даже, что он недостаточно изобретателен в своих пытках, и благословляет его на подобные «деяния»: «Да, да, всех распутниц нужно сечь, гнать, унижать, выставлять к позорному столбу, обрекать на голодную смерть, заточение, вечный позор…» «Благодари Бога», обращается он к Алине, «за розги от соблазнителя… Проси, жди их,.. В любви вместо сладости, позорного пира плоти, вместо роскоши чувств ты нашла унижение, слезы, позор, боль. Терпи, смиряйся, кайся… Ползай на коленях перед своим соблазнителем… Не смей вытереть плевков с лица… Ты сама гналась за ним… Ты совратила его, искусила и сама

8

бесстыдно влезла в его кровать. Я требую, чтобы ты снова попросила у него розог… снова… что? Тридцать, сорок розог… до крови, до потери сознания… (см. Мар, 1918:131-132;

выделено мною. - М.М.).

Так становится очевидным, что на страже садистических интересов мужчины стоит авторитет церкви, свято почитаемый в свою очередь обществом и самой Анной Мар, и убеждение, что церковь сама склонна во всем и всегда винить женщину и оправдывать мужчину. Недаром ксѐндз убежден в справедливости своей «расправы» над прихожанкой и уверен, что действовал в соответствии со словом Божьим. «Эта распутница еще не совсем во власти Сатаны … Милосердие Бога бесконечно», - думает он (см. Мар, 1918:132). Поэтому можно сделать вывод, что вопрос о причинах склонности женщины к истязаниям остается в произведениях писательницы открытым и не столь однозначно решаемым, как это принято думать.

Тем не менее, очевидно, что Мар действительно глубоко проникла в тайны женской психологии, обнаружив удивительную способность женщины получать чувственное наслаждение даже от боли и, несмотря на боль, трансформировать болевые ощущения в радость и экстаз. Другое дело, что эти свойства удивительно умело, в «свою пользу» обратили окружающие, «приспособив» эти качества для удовлетворения собственных потребностей и нужд, научившись ими манипулировать во вред их носительницам.

Конечно, следует сказать отдельно и об ее открытиях природы женского религиозного исступления, в котором особую роль играет эстетическое начало. Именно переживание красоты службы, убранства собора и т.п. становится источником глубоких религиозных чувств женщины (характерно, что многие героини этой писательницы испытывают даже сомнение в истинности такого религиозного чувства, т.е. дают себе отчет во «внебожественных» источниках его появления!). Не менее важную роль играет и глубокое переживание собственной греховности и способности к возрождению. Недаром любимым образом-архетипом среди святых для героинь Анны Мар становится Мария Магдалина, восторг перед которой рождается, как уверена писательница, еще в детстве. В рассказе «Бог» она описывает, как маленькая девочка замирает от восторга, слыша рассказ о падшей из Магдалы, которая смогла «целовать ноги» Христа, когда «все смотрят и смеются» (см. Мар, 1917:87).

Мар выстроила собственную женскую иерархию ценностей: «… сначала она - грешница, а потом святая, сначала любовь, а потом - вера». Вот и спешит Алина Рушиц стать «прелюбодейкой и распутницей», потому что это «настоящий, «смертельный грех», который «равняет ее с великими грешницами» (курсив мой. - М.М.). В своем последнем романе Мар глубоко затронула тему гордыни, что, несомненно, сближает ее с традицией русской литературы, идущей от Достоевского. Она вообще, как кажется, поставила в своем последнем романе перед собой задачу исследовать саму природу греха, его притягательности именно в виду того, что за ним должно следовать невыносимое по тяжести искупление. И когда Алина решает изменить Генриху Шемиоту с его сыном Юлием, она думает о «грехе, который бросил бы» ее «ничком, в прах между двумя - небом и Генрихом», и о том, «что Шемиот может потребовать» от нее «как искупление» (см. Мар, 1918:140). И Юлию она честно признается, что не хочет его как любовника, а только «жаждет» его «как грех, тяжкий грех» (см. Мар, 1918:138) перед его отцом. Впрочем, это не помешало ей почувствовать, что «поцелуи Юлия сладострастны по-иному», а писательнице отметить, что измена происходит на той же постели «с занавесками лунного цвета», «и качание цветущих деревьев за окном, и голубое небо, и щебет ласточек, и солнце, и слезы, и тоску, и сладострастье греха среди поцелуев и жадности рук» - те же самые (см. Мар, 1918:140,141). И все же то, что лишено мистических, острых, по-особому волнующих переживаний, оставляет Алину равнодушной. Не случайно в романе сцена первой близости

9

Алины и Генриха, сцена, которая должна быть вершиной эротического волнения, изображена довольно буднично. «Только боль поняла она в тайне слияния. Оно показалось ей чрезвычайно простым, чересчур физиологичным и менее всего мистическим» (см. Мар, 1918:122).

Надо сказать, что не Мар явилась первооткрывательницей темы «жажды греха». Десятью годами раньше к ней прикоснулась Л.Зиновьева-Аннибал. В уже упоминавшемся ее «Трагическом зверинце» присутствовали и намеки на лесбийские отношения между девочками в школе диаконисс, и жгучая сладость тайны унижения, боли, стыда, возникающих при одной мысли о грядущем наказании. Героиня «Трагического зверинца» маленькая Вера выступила даже в какой-то степени совратительницей своего брата, заставив его в темноте чулана бить себя. Таким образом, она и его и себя повязала общей тайной сокровенной игры в мучителя и мученицу. Но у Зиновьевой-Аннибал эти темы были даны пунктиром, можно сказать, потонули в водовороте сложной философской проблематики сборника, которая именно в целом оказалась принципиально новаторской. Впервые в русской литературе ребенок был дан не как сосуд непорочности и нравственной целостности и ценности, но душа его предстала как поле битвы Дьявола и Бога. Поэтому критика только ужасалась и вздыхала по поводу появившихся откровений, не акцентируя отдельно внимания на выставленных на всеобщее обозрение «пороках».

Вцентр же произведений эти проблемы поставила именно Анна Мар. Но, как и ЗиновьеваАннибал, она не ограничилась описанием присущих женщине мазохистских интенций, а, как было показано, ввела их в широкий круг религиозных и философских размышлений. Однако глубина и основательность исследования ею мазохистских «качеств» женщины были столь неоспоримы, что позволили некоторым критикам сделать даже предположение, что в них кроется психологическая причина распространения проституции. При этом подчеркивалось, что писательница говорит не о каких-то исключительных особах, а о женщинах самых обычных… В романе она прямо заявляла, что ее героиня, пытаясь найти образцы среди святых женщин, «оставляла в стороне мудрых и блестящих» и «интересовалась только теми, которые не писали сочинений, не проповедовали Ватикану, не основывали монастырей и вообще не создавали ничего необычайного. Они только любили, только страдали, только подчинялись» (см. Мар,

1918:37).

Вэтом же романе бросается в глаза и символико-эротический подтекст даже описаний природы. Языческая пышность окружающего мира возникает каждый раз, когда мы видим героиню на прогулке. «Дорога, по которой шла Алина, вела между двумя рядами старых акаций. Глубокие канавы наполнились травой, ромашками, незабудками, колокольчиками и лютиками. Развалившийся плетень скрылся под густой сеткой темно-синих и лиловых вьюнков. <…> Великолепные, блестящие ужи, чуть-чуть шевеля головкой и язычком, грелись на лопухах. При шорохе <…> шагов они соскальзывали в траву и исчезали, задевая былинки. Хотелось взять в руки чудесных, ярко-зеленых ящериц, до того они выглядели нарядными и милыми. Маленькие птички порхали, щебетали, дрались и любили друг друга в кустарниках» (см. Мар, 1918:53). Очевидно несомненное усиление эротической концентрированности этих картин. Если первое описание сада подчеркнуто нейтрально: «Правая сторона ушла под абрикосы, сливы, вишни, яблоки; на левой - росли акации, кусты шиповника, сирени, жасмина и бесчисленное количество роз. Аллея из молодых подрезанных туй одним концом упиралась в дом, а другим - в группу старых каштанов. Там стояла каменная скамья и каменный круглый стол», то дальнейшее «знакомство» с ним нацелено на создание визуальных образов определенного плана. Они уже очевидно чувственны, содержат эротический подтекст: «Маленькие площадки засеяли крупными анютиными глазками, словно вырезанными из черного бархата с неожиданно голубо-золотым

10

глазком посередине. Эти хрупкие драгоценности, упавшие с неба, были приколоты к земле на коротеньких стебельках, как бы неотделимы от нее. Вокруг них выросли и качались нарциссы, белые, душистые звезды, такие нежные, что казалось, они должны были завянуть при первом колебании ветра. И когда Алина вдохнула их пряный, сладкий, чуть-чуть удушливый запах, она ощутила трепет, дрожь ожидания, волнение, как перед объятием» (см. Мар, 1918:51). Идиллический пейзаж возникает в романе лишь однажды как намек на возможность иных - мягких, человечных - отношений между Алиной и ее возлюбленным. «Ах, какой это был чудесный осенний день - прозрачный, теплый, тихий, весь продушенный нежным запахом влажной земли, гниющих листьев, не то сухих плодов, не то каких-то других, исключительно осенних растений. Они увидели совсем зеленую птицу, медленно перелетавшую с дерево на дерево, словно заблудившуюся из сказочной страны. Они увидели снова молодого орла, низконизко кружившегося и высматривающего добычу. Они повстречали пару ослят, бродящих между кустарниками». Но описание завершается эпизодом, призванным вернуть героиню к действительности, пробудить от радужного сна. В конце прогулки Алина и Генрих Шемиот «натолкнулись на крестьянина, несшего две огромные рыбы <…>. Когда, запыхавшийся и потный, он вынул их, чтобы показать Шемиоту, рыбы еще вздрагивали. Они были великолепны, отливая на солнце перламутром, словно выточенные из серебра с чернью, с алыми жабрами. Восхищенная Алина засмеялась. Потом ей стало жутко видеть эти вздрагивания, судороги, пляску в воздухе, и она с грустью подумала, что сама она очень похожа на рыбу, задыхающуюся в руках Шемиота» (см. Мар, 1918: 121).

Религиозный контекст эротических переживаний составляет особенность и дара знаменитой символистской «Ренаты» - Нины Петровской (см. Петровская, 1989, 1990; Белый, 1993; Гаретто, 1989; Линте, 1998) Подавляющее большинство ее рассказов написано от лица мужчины и по сути рассказывает или по крайней мере претендует на рассказ о мужских любовных переживаниях. Этот аспект, может быть, формально сближает ее с 3инаидой Гиппиус, хотя на самом деле идейно-эстетические задачи у этих писательниц были принципиально различны. Задачей Петровской, как думается, было желание вдохнуть в душу мужчины то представление об идеальной любви, которым обладала она сама и которое считала наиболее характерным для женщины.

Проза Петровской - пример настойчивых попыток расширения горизонта женской прозы. Даже уже упоминавшийся прием - герой-мужчина - может быть рассмотрен как одна из этих попыток. Но она, имевшая прекрасный биографический материал для воссоздания всевозможных переливов любовного чувства (ее бурная личная жизнь была притчей во языцех в литературных кругах петербургского общества) в своем творчестве предпочитала обращаться к более глобальным, как ей представлялось, вопросам. Исключительно теме любви посвящен сборник 1908 г. «Sanctus amor» (он содержит 10 рассказов), который создавался под впечатлением известного разрыва Петровской с В. Брюсовым. И именно их он оценил несколько высокомерно на «три с плюсом». Но любовная тематика в них осложнена проблемами экзистенциального характера: это и поиски идеала, путей избавления от душевной сумятицы и житейской маяты, надежды на всепрощение. Безусловно, к ним в высшей степени приложима характеристика Брюсова, данная личности писательницы: «У тебя душа самобытная, у тебя оригинальный, свой взгляд на всѐ, у тебя острая, меткая, тонкая наблюдательность, у тебя понимание стиля» (см.

Литературное наследство, 1976:773).

Петровская выстраивала многослойные мизансцены, где на первом плане двигались ее персонажи, а далее возникали непроницаемые глубины, изредка взрываемые потоками света. Движение фабулы разлагается, по словам А.Белого, «на механику обыденности и механику