Цыганское как русское в книге М. Цветаевой «Версты» (стихотворения 1917–1920 годов) (110
.pdfCopyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А. Г. Степанов Тверской государственный университет
Цыганское как русское в книге «Версты»
(стихотворения 1917–1920 годов)
«В тебе материал десяти поэтов и сплошь – замечательных!..», – вспоминала Цветаева слова Волошина, который настойчиво советовал ей напечатать стихи о России от лица какого-нибудь вымышленного поэта. «Ты увидишь… как их через десять дней вся Москва и весь Петербург будут знать наизусть». Эта избыточность дара, «преткнувшаяся о скалу… немецкой протестантской честности, губительной гордыни всѐ, что пишу, – подписывать» (IV, 174–175), осознавалась и самой Цветаевой. «Я – многие, понимаешь? Быть может, неисчислимо многие! (Ненасытное множество!)», – признавалась она в письме к Рильке (VII, 64).
Не удивительно, что «нищей и тесной» жизни, «как она есть», Цветаева противопоставила искусство. «Я не люблю жизни как таковой, – пишет она Анне Тесковой, – для меня она начинает значить, т.е. обретать смысл и вес – только преображенная, т.е. – в искусстве» (VI, 344). В письме к Ариадне Черновой она развивает эту мысль: «Всякая жизнь в пространстве – самом просторном! – и во времени – самом свободном! – тесна. Вы не можете, будь у Вас в руках хоть все билеты на все экспрессы мира – быть зараз и в Конго… и на Урале и в Порт-Саиде. Вы должны жить одну жизнь, скорей всего – Вами не выбранную, случайную. <…> В жизни, Аденька, ни-че-го нельзя, – nichts – riеn. Поэтому – искусство… Из этого – искусство, моя жизнь, как я ее хочу, не беззаконная, но подчиненная высшим законам, жизнь на земле, как ее мыслят верующие – на небе. Других путей нет» (VI, 670).
Еще в «Вечернем альбоме», создававшемся под впечатлением от «Дневника» Марии Башкирцевой, семнадцатилетняя Цветаева «жаждет сразу – всех дорог», пребывая в состоянии полудетского эмоционального сумбура («Молитва»):
Всего хочу: с душой цыгана Идти под песни на разбой, За всех страдать под звук органа
И амазонкой мчаться в бой…1.
(I, 32)
Затем в «Юношеских стихах» она пытается прочертить свою родословную. Сохраняя установку на поэтизацию судьбы, она отбирает лишь то, что подчеркивает ее социально-этническое изгойство:
Какой-нибудь предок мой был – скрипач,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Наездник и вор при этом.
Не потому ли мой нрав бродяч И волосы пахнут ветром!
Не он ли, смуглый, крадет с арбы Рукой моей – абрикосы, Виновник страстной моей судьбы, Курчавый и горбоносый.
(I, 238)
Так рождается автобиографический миф о «цыганской» душе и одновременно возникает опасность «стать салонной поэтессой»2. Последнего, к счастью, не произошло, а декоративная «цыганщина» уступила место поиску ее психологического эквивалента в повседневной сложности межличностных отношений:
Цыганская страсть разлуки!
Чуть встретишь – уж рвешься прочь! Я лоб уронила в руки, И думаю, глядя в ночь:
Никто, в наших письмах роясь, Не понял до глубины, Как мы вероломны, то есть – Как сами себе верны.
(I, 247)
За этими метрически упорядоченными, «говорными» (Б. М. Эйхенбаум) стихами пришли качественно иные, «заговóрные» тексты: ритмически разнообразные, интонационно насыщенные, наполненные фольклорной речевой стихией и народно-мифологической образностью. С них началась новая Цветаева, в творчестве которой, как писала Надежда Павлович, «эти характерные спондеи, рифмы, звучащие выкликами, спали под прежней плавной поступью “московской боярыни Марины”, как спали все возможности революции в тихих переулках Арбата и Ордынки, в Кремлевских башнях, в сонно-зеленых бульварах»3. Вместе с новой просодией в ее поэзию врывалась тревожная действительность, для осмысления которой были нужны культурно-исторические параллели.
Лирика Цветаевой 1917–1920 гг. носит по преимуществу ролевой, театрализованный характер. Это поэзия перевоплощений. Ее ключевыми образами стали и мятежная Марина Мнишек, коронованная на царство в Москве после венчания с Лжедмитрием, и дерзкая Мариула, которая, бросив маленькую дочь, ушла с чужим цыганским табором, и принявшая суровую монашескую аскезу схимница, и героиня романа Жермены де Сталь Коринна, которую Освальд ревнует к ее поэтической славе, и дочь Иаира, отказавшаяся (вопреки евангельскому канону) от воскресения, и «груст-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ная» Ева, помнящая о своей вине. Среди поэтических масок Цветаевой в этот период преобладают цыганские. Они, за исключением одной – Кармен, уже описанной в литературе4, и составляют предмет статьи.
Цыганская тема в литературном творчестве освещена достаточно подробно. Есть фундаментальная работа Ю. М. Лотмана и З. Г. Минц, где «человек природы» в русской литературе XIX в. исследован в контексте философских взглядов французских просветителей. Самостоятельный раздел очерка посвящен развитию цыганской темы в лирике А. Блока5. Черты цыганского «мифа», созданного русской классической литературой, рассматривались с учетом его культурно-географического происхождения6. Этот миф, который к концу XIX в. «все более становится достоянием массовой культуры, постепенно снижаясь до роли экзотического китча»7, персонифицировался в образе молодой цыганки. «С нею сопрягалось и представление о немыслимо древнем происхождении этого народа (“египетское племя”), и ощущение его особенной музыкальности (“Возьми, египтянка, гитару”), и связанное с ними ощущение какого-то особого “любострастия” (“Да, вопль твой эвоа ужасный…”)»8.
Щедрую дань этому образу отдали многие русские писатели. Увлеченность им причудливо совмещала в себе мистическое и рациональное. «Сказочная красота, нередко встречающаяся у молодых цыганок, тайна никому не понятного языка, непроницаемость социальных преград между обществом и этим загадочным племенем, о происхождении которого строились самые невероятные предположения, вплоть до того, что они являются выходцами из мифической Атлантиды, ни на что не похожее, страстное искусство пения, музыки, пляски, ворожбы, безалаберная бедность и гордое презрение к расчетливой сытости – такое сочетание качеств виделось… как осуществившаяся мечта»9. Причем, отношение к цыганам в контексте культурной оппозиции «Москва – Петербург» было различным. «Цыганофильство оставалось в России специфически московским явлением, Петербург этой страсти чуждался»10.
Цыганское, продолжая осмысляться как чужое, экзотическое, одновременно становится своим, отождествляясь с тоскующей, страдающей, беспокойной русской душой, т.е. «по сути дела не “северной”, а “южной”»11. Цыганское начинает восприниматься как русское, превращаясь в его функциональный аналог, обладающий целым комплексом значений. «Цыганская вольница и цыганский темперамент изображаются как идеальный предел, к которому должна приблизиться… “широкая натура” русского человека, чтобы пробудить дремлющие в ней силы, якобы родственные “диким” цыганским страстям»12. Правда, страсть к кочевой, неупорядоченной жизни порождала и полные скептицизма взгляды на русскую ментальность. «Взгляните вокруг, – писал П. Я. Чаадаев. – Разве чтонибудь стоит прочно? <…> Ни у кого нет определенной сферы деятельности, нет хороших привычек, ни для чего нет правил, нет даже и домашнего
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
очага, ничего такого, что привязывает, что пробуждает ваши симпатии, вашу любовь; ничего устойчивого, ничего постоянного; все течет, все исчезает, не оставляя следов ни во-вне, ни в вас. В домах наших мы как будто определены на постой; в семьях мы имеем вид чужестранцев; в городах мы похожи на кочевников, мы хуже кочевников, пасущих стада в наших
степях, ибо те более привязаны к своим пустыням, нежели мы к нашим городам»13.
Похожие приметы русско-цыганского кочевья, но с обратным эмоциональным знаком содержат стихи Цветаевой первых послереволюционных лет. Наиболее масштабно эта тема зазвучала в ее творчестве в период с 1915 по 1922 гг. Цыганские мотивы определяют событийную основу не только отдельных стихотворений, но и лирических циклов («Мариула», «Кармен»). Первый, «русско-цыганский» цикл, включенный Цветаевой в книги «Версты» и «Психея», идет от Пушкина, второй, «испаноцыганский», – от Мериме, Бизе, Блока14. Нас будет интересовать первый вариант, поскольку именно здесь с завидной полнотой проявила себя «демократизация цыганской темы, включение ее в поэтическое решение проблемы национального характера»15.
Книга «Версты» вызвала полярные отклики. Между тем ее «цыганский лиризм» был замечен решительно всеми: и враждебно настроенным Владимиром Маяковским, советовавшим комсомолкам отдавать предпочтение книгам Ильи Сельвинского («Та же тема, но как обработана?!»)16, и высокомерно-снисходительным Валерием Брюсовым, вынужденным признать, что лучшее в книге – это «песни, немного в манере народных заклятий или ворожбы»17, и восторженным Всеволодом Рождественским, для которого «вся Марина Цветаева в этой кочевой пра-памяти. <…> Это – темная, сама себя не измерившая душа, где все растет от “дикой и татарской воли”, от тех прекрасных, кочевых времен, когда сама собою слагалась песня, а жадная и еще бедная память тянулась к мифу, к предчувствию, к гаданию, к великой дружбе с судьбой. И в сущности все стихи Цветаевой – либо заговор, либо заклинанье. О, конечно, она колдунья! Сколько она знает наговорных слов…»18. Сходное мнение высказала Надежда Павлович: «Марина Цветаева услышала какой-то исконный русский звук, пусть в цыганском напеве. Не потому ли цыганская песня была всегда так мила нам, что отвечает она чему-то древнему, степному, неистребимому в нас»19. «Москва многим грешна, – писала Павлович в «Московских впечатлениях», – только не “умеренностью и аккуратностью”. От-
того могла она дать и прерывистый, шалый, степной ритм Марины Цветаевой»20.
Этот «шалый, степной ритм» объединил 16 стихотворений, составляющих первый, «цыганский», раздел21. Он открывается эпиграфом из детских стихов дочери Цветаевой Али: «В их телегах походных заря: / Мариулы, Марины…». Так задаются центральные темы первой части: кочевая
жизнь с ее неустроенным бытом и полная испытаний и мятежных страстей судьба женщины. Показательно первое стихотворение «Мировое началось во мгле кочевье…». Основа его композиционно-речевой структуры – знаменитый цветаевский повтор:
Мировое началось во мгле кочевье: Это бродят по ночной земле – деревья, Это бродят золотым вином – грозди,
Это странствуют из дома в дом – звезды, Это реки начинают путь – вспять!
И мне хочется тебе на грудь – спать.
(I, 331)
В орбиту бродячей жизни втягиваются образы, определяющие основные параметры мира: деревья, звезды, реки. Пространственная семантика, представленная основным значением глагола «бродят», дополняется временнóй, которая содержится в другом его значении, относящемся к виноделию. Ряд из четырех сходных синтаксических единиц «пуантирован» грамматически отличным от них высказыванием. Сдвинувшийся со своих основ мир вовлекает героиню в общий процесс «брожения» («И мне хочется тебе на грудь – спать»), акцентируя стихийность любовного чувства.
Второе стихотворение подхватывает мотив сна: «Только закрою горячие веки – / Райские розы, райские реки…» (с. 319). Но сон оказывается тревожным. Древо познания, которое видит Ева, напоминает о совершенном ее поступке, обрекшем человечество на вечное изгнание:
И узнаю, Грустная Ева, Царское древо В круглом раю.
(I, 332)
Так задается важный для всего «цыганского» цикла мотив греха, а тема отлученных от рая Адама и Евы расширяется до кочевого жребия, выпавшего на долю революционной России.
В последующих стихах сорвавшаяся с насиженных мест Россия трансформируется в огромный табор, обряженный в пестрые лохмотья гордой бедности. Для цветаевской героини жизнь теперь измеряется верстами, остающимися позади цыганских телег, а сопровождающие ее любовные неги плодят бескорыстно-прекрасную нищету:
Милые спутники, делившие с нами ночлег! Версты, и версты, и версты, и черствый хлеб…
Рокот цыганских телег, Вспять убегающих рек –
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рокот…
<…>
В черную полночь, под пологом древних ветвей, Мы вам дарили прекрасных – как ночь – сыновей, Нищих – как ночь – сыновей… .
(I, 332)
Характерными атрибутами цыганской воли становятся «степной простор и звездное небо, пламя костров, скок коня и свистящий в ушах ветер»22.
В следующем стихотворении цыганская тема локализуется до мотива гадания (идея рока, судьбы закрепляется в трижды звучащих громовых раскатах). Цыганское племя приобретает слабую социальную дифференцированность. В нем, вопреки нейтрально-сниженной «гадалке», выделяется образ ворожеи с «карточным веером» и серебром на «черной» руке, прочитывающей характер и судьбу героини:
– Речью дерзка, Нравом проста, Щедро живешь, Красоты не копишь.
В ложке воды тебя – ох – потопит Злой человек.
Скоро в ночи тебе путь нежданный. Линии мало,
<…>
И вырастает с ударом грома Черный – на черном – туз.
(I, 348)
Неизбежность предстоящей разлуки ритуализирует жанровую форму стихотворений, тяготеющих не к литературным, а к фольклорным жанрам. Отличительное свойство этих квазифольклорных текстов – высокая семиотичность действий героини, напоминающих синтактику обряда с его повтором и вариативностью:
Влоб целовать – заботу стереть.
Влоб целую.
Вглаза целовать – бессонницу снять.
Вглаза целую.
Вгубы целовать – водой напоить.
Вгубы целую.
Влоб целовать – память стереть.
Влоб целую.
(I, 352)
Семантика поцелуев, как видим, достаточно сложна: они не только врачуют («заботу стереть», «бессонницу снять», «водой напоить»), но ввергают человека в беспамятство.
Этот отказ от рефлектирующей способности личности, растворяющейся в коллективном действии, составляет основу стихотворения о цыганской свадьбе. Оно открывается образом косматых – под стать наездникам – коней:
Из-под копыт Грязь летит. Перед лицом Шаль – как щит. Без молодых Гуляйте, сваты! Эй, выноси, Конь косматый!
(I, 359)
Это описание насыщено метафорами («Целое поле нам – / Брачная кровать!»), лексическими контрастами («Полон стакан, / Пуст стакан», «Звон и шорох / Стали и губ»), параллелизмами с антитетичной концовкой («Ктото завыл как волк, / Кто-то как бык храпит»; «Это цыганская свадьба мчит! / <…> / Это цыганская свадьба пьет! / <…> / – Это цыганская свадьба спит»), хиазмами («Пьян без вина и без хлеба сыт», «Князем – цыган! / Цыганом – князь!»).
А дальше описание сменяется заговором, чья магическая функция материализуется в разнообразных повторах, смене метра, отсутствии чередования клаузул, «упрощенной» (смежной) рифмовке с тенденцией к монориму. Разворачиваясь, стихотворение усиливает эмоциональное воздействие с каждой новой строфой. Чем монотоннее речевые ряды, тем они более семантизированы:
Заклинаю тебя от злата, От полночной вдовы крылатой, От болотного злого дыма,
От старухи, бредущей мимо,
Змеи под кустом, Воды под мостом, Дороги крестом, От бабы – постом.
От шали бухарской, От грамоты царской, От черного дела, От лошади белой!
(I, 399–400)
Затем следует ритмико-интонационная разрядка и заклинательное «камлание» уступает место традиционному лирическому самовыражению. Удлинение строки (дольник на основе 5-ст. дактиля) сопровождается появлением цезуры, а песенное начало отступает перед спокойными интонациями «говорного» стиха. Его мелодическая асимметрия достигается сочетанием внутристиховых пауз с enjambements:
Ярасскажу тебе – про великий обман:
Ярасскажу тебе, как ниспадает туман На молодые деревья, на старые пни.
Ярасскажу тебе, как погасают огни
Внизких домах, как – пришелец египетских стран –
Вузкую дудку под деревом дует цыган.
Формула-рефрен «я расскажу тебе…» становится знаком особой «доверительности» общения, где слушателю предстоит узнать не только о египетском происхождении цыган, но и об их взрывоопасном нраве:
Ярасскажу тебе – про великую ложь:
Ярасскажу тебе, как зажимается нож
В узкой руке, – как вздымаются ветром веков Кудри у юных – бороды у стариков.
(I, 405)
В ряду основных цыганских страстей – культовое отношение к лошадям. Посвященное этому стихотворение носит отчетливо стилизаторский характер, на что указывает его «народный» поэтический строй: иносказание и его раскрытие (напоминающие загадку – разгадку), традиционные параллелизмы, анафорические междометия (не играющие, как в цыганской песни, роль ритмического заполнителя текстовых пустот), внутренние рифмы, распространяющиеся и по горизонтали и по вертикали:
Пожирающий огонь – мой конь! Он копытами не бьет, не ржет.
Где мой конь дохнул – родник не бьет, Где мой конь махнул – трава не растет.
Ох, огонь мой конь – несытый едок! Ох, огонь на нем – несытый ездок! С красной гривою свились волоса… Огневая полоса – в небеса!
(I, 418)
Последствия, которыми сопровождается движение коня («родник не бьет», «трава не растет»), вызваны, по-видимому, хтонической природой живот-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ного. В славянской мифологии конь связан со смертью, загробным миром, являясь проводником на «тот свет»23. Наиболее близкий фольклорный прообраз богатырского коня – «Сивко-бурко» из одноименной сказки: «Сивко бежит, только земля дрожит, из очей пламя пышет, а из ноздрей дым столбом»24. Как и сказочный рефрен, цветаевский текст пронизан звуковыми повторами («о», «н», «м», «к/г»), а мифологический мотив ненасытного «помощного» животного дополняется социальным мотивом, относящемуся к хозяину («несытый ездок»).
Так цыганская тема начинает приобретать русское звучание, о чем говорит и обилие хореических размеров. Семантика хорея, как известно, выражается в том, что он «ощутимо противостоит ямбу как метр национальный, народный метру заемному и книжному»25:
Каждый стих – дитя любви, Нищий незаконнорожденный. Первенец – у колеи На поклон ветрам – положенный.
Сердцу ад и алтарь, Сердцу – рай и позор. Кто отец? – Может – царь.
Может – царь, может – вор.
(I, 419)
Идея прекрасной нищеты, заявленная в стихотворении «Милые спутники, делившие с нами ночлег!..», получает неожиданную трактовку. В рождении стиха и ребенка совмещаются святость («дитя любви», «алтарь», «рай») и греховность («незаконнорожденный», оставленный у колеи; «ад», «позор»). Таким же неопределенно широким оказывается и социальный диапазон «отцовства» («может – царь, может – вор»).
Магическая сила слова возобновляется в очередном «заговоре», где появляется и заговариваемый предмет – гребень. Чесальный гребень, будучи женским и эротическим символом, применялся в девичьих гаданиях (его клали под подушку со словами: «Суженый, ряженый, приходи голову чесать»). Славяне издавна использовали гребень в качестве оберега от нечистой силы, порчи, болезней26:
Чтобы помнил не часочек, не годок – Подарю тебе, дружочек, гребешок.
<…>
Чтоб дружочку не спалось без меня – Гребень, гребень мой, расческа моя!
Чтобы чудился в жару и в поту От меня ему вершочек – с версту,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Чтоб ко мне ему все версты – с вершок, Есть на свете золотой гребешок.
Чтоб дружочку не жилось без меня – Семиструнная расческа моя!
(I, 437)
Сквозная анафора, синонимический повтор, повтор синтаксической конструкции, словообразование при помощи суффиксов субъективной оценки – все это говорит об актуальности для Цветаевой народной поэтической традиции.
Игра заговорными «масками» приближает многие стихотворения к обряду, вне которого они как самостоятельные тексты не существуют. Героиня Цветаевой варьирует женские роли. Из жизнерадостной «молодки» она превращается в отуманенную завистью соперницу, пускающую в ход магические средства:
Развела тебе в стакане Горстку жженых волос.
Чтоб не елось, чтоб не пелось, Не пилось, не спалось.
Чтобы младость – не в радость, Чтобы сахар – не в сладость, Чтоб не ладил в тьме ночной С молодой женой.
Как власы мои златые Стали серой золой, Так года твои младые Станут белой зимой.
Чтоб ослеп-оглох, Чтоб иссох, как мох, Чтоб ушел, как вздох.
(I, 438)
Если манипуляции с волосами в народной культуре – традиционный способ привораживания девушками парней (например, свивались два волоса – ее и его – и замазывались в печь), то сжигание волос, сопровождаемое наговором, – это характерный «почерк» любовной магии ведьм27. С волосами можно было не только отнять у человека силу, здоровье, молодость (обратить юношу в старика), но погубить, извести человека28.
Языковая основа этого текста, как и положено заговору, – причудливое смешение двух элементов: «яркой, живой, меткой народной речи и церковно-книжной стихии»29 (в пользу последней говорят фонетические признаки: «младость», «власы», «златые», «младой»). Разумеется, компо-