Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Понятие художественная интерпретация

.docx
Скачиваний:
42
Добавлен:
10.02.2015
Размер:
42.73 Кб
Скачать

Понятие «Художественная интерпретация»

 

Творческая природа музыкального искусства открывает особенно большие возможности для исполнительской деятельности учителя музыки. Оно проявляется не только в общении, но и в интерпретации музыкальных произведений на основе постижения композиторского замысла, идеи, художественного образа, смысла произведения. Решающую роль в этом процессе играют музыкально-слуховые представления, интеллект исполнителя (или слушателя), его музыкальный опыт, владение средствами музыкальной выразительности.

Музыкальный текст и исполнитель - проблема; имеющая определяющее значение в достижении адекватного воплощения содержательной стороны авторского текста. Степень постижения музыкального текста и тип взаимодействия с ним исполнителя определяются стилевой и содержательной ориентацией в интерпретации музыкального произведения. Основные категории проблемы опираются на современные исследования академической науки в области теории музыкального текста и специфики анализа его содержания, где музыкальный текст понимается как художественно организованное целое, имеющее собственные смысловые структуры. Последние предполагают расшифровку содержательных элементов текста, определение значений смысловых единиц, выявление механизма связи темы с музыкальным образом.

Принципиальное значение в вопросах расшифровки смысловой стороны и на этой основе интерпретации музыкального текста занимают работы Б. Асафьева. Ему принадлежит определение музыки как «искусства интонируемого смысла», основу которого составляет явление «общезначимых интонаций». Теория Б. Асафьева, рассматривающая интонацию с позиций «осмысленного звуковоспроизведения», имеет большое значение для исполнительского искусства, поскольку вопросы выразительного произнесения музыки, ее интонационной сути способствуют адекватной, грамотной интерпретации.

Впоследствии обозначилось направление исследования специфики музыкального интонирования, в связи с чем сложилась теория музыкальных значений, разрабатываемая отечественными учеными - М. Михайловым, М. Арановским, Ю. Коном, Г. Тараевой, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой.

Термин «интерпретация» происходит от латинского слова «interpretario» (истолкование, раскрытие смысла, трактовка) и применяется относительно осмысления и оценки различных фактов, процессов и явлений действительности. Понятие интерпретации широко рассматривается в философской, эстетической и искусствоведческой литературе (В.Н. Холопов, Е.Г. Гуренко, Г.И. Гильбурд, Н.Л. Корыхалова, А.Л Фарбштейн и др.). Исследователи связывают его не только с установлением объективного значения трактуемых предметов, но и с выявлением их субъективного, личностного смысла.

В широком философском смысле категория интерпретации находится в ряду таких гносеологических категорий, как восприятие, отражение, объяснение и понимание, но, с учетом коррекции относительно области художественного творчества и искусства, она занимает среди них особое место. Если рассматривать процесс познания человеком окружающего природного, социального и культурного мира с точки зрения последовательно усложняемых стадий его отражения, то вслед за восприятием - чувственно-эмпирическим реагированием на явления следует их объяснение, которое отражает объективно-предметную сторону мира в формах логически-дискурсивного мышления. Объяснение, более всего свойственное естественно-научному способу познания, не предусматривает каких-либо субъективно-личностных качеств предметов: в нем выражается только один полюс - полюс субъекта познания, и, следовательно, оно принципиально монологично. В отличие от объяснения, понимание, во-первых требует включения в процесс познания всех уровней целостного человека. Во-вторых, оно обязательно предполагает личностное отношение к отражаемому как к некоему говорящему «ты» «живой действительности», как к «живой речи» и «живому высказыванию».

Если мы имеем в виду интерпретацию художественную, то от всякого иного типа понимания она отличается тем, что здесь целостность отражения становится целостностью активного само обнаружения, личностно-индивидуальное отношение к явлению (произведению, автору) - фактом общественно воспринимаемого диалога, а подобная аналогичность чревата такими ответами, какие уже не просто субъективно передают «чужой» голос, но преображают его в самом материале искусства. Иначе говоря, художественная интерпретация - это понимание искусства, нашедшее себя в разнообразных актуально-творческих художественных формах.

Термин «интерпретация» используют в самых разных отраслях человеческого знания, раскрывая явления, весьма несхожие по своему характеру. Выделяют три основных типа трактовки данного понятия: обыденный, научный и художественный.

К обыденной интерпретации относят раскрытие связей между объектами трактовки и ранее осмысленными явлениями с целью создания трактуемых процессов в контексте природных и социальных взаимосвязей или общекультурных ценностей. Интерпретация такого рода может осуществляться средствами естественного, научного языка и языка искусства (художественное описание, объяснение). Область применения этого типа интерпретации практически безгранична. Интерпретация данного типа используется во всех формах познавательной деятельности, различных сферах научного знания, в области житейского практического опыта, ценностно-ориентационной деятельности, а также в искусстве (при создании и артистической объективации художественных ценностей, восприятии и художественно-практическом анализе произведений).

Интерпретация второго типа - научная - подразумевает логические операции, связанные с трактовкой научной теории. Научная интерпретация связана с конкретизацией, поиском объектов для исходных теоретических систем. Интерпретация данного типа применима только по отношению к теориям высокого уровня абстрактности, которые связываются с результатами материального опыта опосредованно.

Под художественной интерпретацией понимается трактовка продукта первичной художественной деятельности в творческом процессе исполнения. Этот тип интерпретации соединяет в себе элементы обыденного и научного типов, абстрагирование и конкретизацию. Так, художественное отображение реального объекта композитором или живописцем (скульптором, драматургом или архитектором и т. д.) предполагает момент его интерпретации в обыденном смысле слова. В процессе опосредования абстрактной нотной записи композитора в реальное звучание обнаруживаются черты сходства художественного и научного типов интерпретации. Как и в научной трактовке, с нотной системой соотносится множество моделей (вариантов) интерпретаций. При этом выбор конкретной модели ограничен рамками поля авторской записи.

Художественная интерпретация является разновидностью практически-духовной деятельности человека в области искусства и встречается во всех видах исполнительского творчества.

Являясь вторичным творческим процессом, художественная интерпретация немыслима без авторского творчества и посредника-интерпретатора, наделенного комплексом художественных способностей и мастерством, имеющего определенное мировоззрение, руководствующегося в своей деятельности тем или иным художественно-исполнительским методом и т.д.

Интерпретацией в области музыкального искусства называют трактовку музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства. Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собственного творческого замысла.

Для того чтобы понять, почему данное произведение написано (и названо) так, а не иначе, что хотел сказать им композитор, в чем заключался его творческий замысел, часто недостаточно одного только нотного текста. Необходимо знать время и обстоятельства создания произведения, изучить другие сочинения этого композитора, особенности его стиля, мировоззрения, эстетических взглядов и др. Таким образом, глубокая и содержательная интерпретация даже небольшого произведения нередко предполагает огромную подготовительную, подлинно исследовательскую работу.

Говоря о художественной интерпретации музыкальных произведений, Б.В. Асафьев отмечал: «В каждую эпоху есть талантливые произведения и есть композиторы, так и не нашедшие исполнителей соответствующего образа мыслей, вкусов и чувствований». Значение деятельности исполнителя отнюдь не исчерпывается функцией «реанимации» музыкального произведения из бытия-возможности в бытие-действительность, а определяется, в первую очередь, художественными задачами. От личности исполнителя, как субъекта творческой деятельности, зависит решение этих задач, связанных с интерпретацией художественной идеи произведения.

К середине XX столетия интерпретация обретает статус одной из проблем музыковедения. Будучи связанной с вопросом о специфике музыкального искусства, а в более широком аспекте и с вопросом о природе искусства вообще, проблема интерпретации встает в ряд проблем эстетического значения.

В 50-е годы польским философом Романом Ингарденом и французским музыковедом Жизелем Бреде предпринята попытка философского осмысления концепции музыкального произведения и его интерпретации.

В работах отечественных музыковедов проблема объективности-субъективности интерпретации осознается вместе с просветительскими, идейными и эстетическими задачами исполнительского искусства. Понятие «интерпретация» бытует в них как социальный феномен, как факт общественного сознания. Индивидуальное восприятие изучается в контексте восприятия коллективного, характерного для той или иной музыкальной культуры. Б. Асафьевым дан блестящий анализ того, как «произведение срастается с сознанием слушателей». Он говорил об исполнительстве как о «проводнике композитора в среду слушателей».

Значительную роль в понимании роли исполнительской интерпретации в познании музыкального произведения сыграли труды Б. Яворского. Теория музыкального мышления, созданная им, оказала большое влияние на отечественное музыковедение.

На современном этапе разработка проблемы «интерпретатор в познании музыки» связана с исследованием образно-содержательной сферы произведения, эстетической направленности концепции интерпретатора (В. Медушевский, В. Ражников, С. Раппопорт, А. Сохор, С. Хвошнянская). Интересен аспект познания вариантной множественности исполнительства семиотикой (В. Иванов, С. Раппопорт, Л. Николаев, К. Кочнев и др.). Мера индивидуальных исполнительских инноваций рассматривается И. Рыжкиным, Н. Корыхаловой, Е. Гуренко.

В современной теории исполнительского искусства центральной является проблема интерпретации нотного текста. Она вбирает в себя целый ряд вопросов, касающихся исторически сложившихся форм его интерпретации (А. Алексеев, Л. Баренбойм, Л. Гинзбург, Н. Корыхалова, Е. Либерман, С. Мальцева, Г. Орджоникидзе, Г. Орлов и др.). Сущность выводов музыкантов-исследователей, несмотря на некоторые различия, сводится к тому, что нотная партитура является схематическим предметом, который может быть доведен до художественного результата только в конкретной интерпретации. По мнению Е.Я. Либермана в своей работе исполнитель «объективирует» не нотный текст, а художественное содержание, которое постигается в индивидуализированном виде, а «это и есть то противоречие, разрешается которое творчеством исполнителя, делает необходимым это творчество и является главным внутренним источником его развития».

Гуманизация общего и профессионального образования связана с развитием творческих возможностей человека, созданием условий для развития интеллектуального, эмоционального, волевого и нравственного потенциала личности, стимулированием ее стремления к самореализации и самоосуществлению (Э.В. Ильенков). Исходя из принципов гуманистической педагогики (Ш.А. Амонашвили, Э.В. Ильенков, В.А Сухомлинский, Р. Штайнер и др.) и опыта формирования музыкальных интересов, накопленного в отечественной музыкальной педагогике (Ю.Б. Алиев, О.А. Апраксина. Е.А. Гембицкая, Н.Л. Гродзенская, Д.Б, Кабалевский, В.Н. Шацкая и др.), в качестве ведущего условия исполнительской подготовки учителя музыки нами выделен интерес к образному содержанию исполняемого произведения.

Наиболее полно творческий компонент данного вида деятельности представлен в интерпретации музыкальных произведений, основой которой является художественно-образное мышление исполнителя. Рассматривая интерпретацию музыки в учебном процессе, Л. Гинзбург, Г.М. Коган, Г.П. Прокофьев, С.И. Савшинский, М.Э. Фейгин и другие известные пианисты и педагоги основное внимание уделяют глубокому изучению и точному прочтению авторского текста. В этом творческом процессе, раскрывающем замысел композитора, рождаются представления исполнителя об интерпретации произведения. С проблемой интерпретации и нахождением необходимых звуковых образов-красок связываются все вопросы воспитания фортепианной техники будущего музыканта, его профессиональной культуры и мастерства.

Связь замыслов и техники рассматривается педагогами-музыкантами как двусторонняя. Развивая технику ученика, которая в широком смысле трактуется как владение выразительными средствами инструмента, педагог помогает ему слышать, совершенствовать и оттачивать свои замыслы. Работа над музыкальным образом и работа над техникой, по мнению М.Э. Фейгина, неразрывно связаны. Говоря о профессиональной культуре учащегося-музыканта, С.И. Савшинский отмечает значение эрудированности в числе ее составляющих. Глубокие знания о произведении обогащают воображение ученика, делают содержательным исполнение и придают увлеченность работе над музыкальным образом. О сути творческой работы исполнителя-ученика, стремящегося найти наиболее убедительные исполнительские средства для постижения художественного содержания исполняемой музыки пишут Л. Гинзбург и многие другие.

Рассмотрим основные составляющие творческого общения исполнителя с музыкальным произведением в процессе его интерпретации. Творческое познание музыкального произведения исполнителем начинается с эстетической оценки его художественных достоинств. Как и в любом другом виде художественной деятельности, являясь глубоко субъективным, эстетическое отношение к интерпретируемому объекту проявляется в эстетических переживаниях, связанных с содержанием музыкального произведения. Согласно мнению В.Г. Ражникова, эстетические эмоции являются универсальными составляющими семантики любого вида искусства. Исследуя процесс возникновения эмоций в музыкальной деятельности, А.Н. Сохор подчеркивает, что эмоциональное переживание появляется лишь тогда, «когда в сознании возникает образ того или иного предмета и мы оцениваем этот предмет с личной точки зрения».

Б.М. Теплов видит в «эмоциональной отзывчивости» человека на музыкальное звучание психологические истоки «художественности» музыки. Исследуя вопросы художественного воспитания, он пишет о том, что «с чувства должно начинаться восприятие искусства; через него оно должно идти, без него оно невозможно. Но чувством художественное восприятие, конечно, не ограничивается. Результатом восприятия художественного произведения должно быть осознание его идей».

Собственные эмоциональные переживания исполнителя в процессе интерпретации музыки стимулируют творческую ситуацию познания художественного образа музыкального произведения и поиска средств для его воплощения. Безусловность наличия творческого мышления прослеживается и в определении понятия «интерпретация», данном в музыкальном энциклопедическом словаре: «Интерпретация - это процесс звуковой реализации нотного текста, предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла».

Эстетическая оценка, эмоциональное восприятие музыки, ее представление, переживание и творческое осмысление являются художественно-смысловой основой интерпретации. «Духовное» творчество музыканта неразрывно связано с физической стороной исполнительского процесса, а именно, с музыкально-исполнительской техникой. Наиболее полное воплощение художественного замысла интерпретации требует владения «языком руки» (по Б.В. Асафьеву). Обладание широкой палитрой технических приемов, умение подчинять моторные навыки творческим целям позволяют исполнителю проникать в глубинные интонационные пласты интерпретируемого произведения посредством поиска необходимых игровых движений. Взаимопроникновение слуховой (психической) и моторной (физической) сфер деятельности интерпретатора служит адекватному воплощению образно-смыслового содержания произведения.

Принцип единства художественного и технического воспитания, при ведущем значении художественного фактора, лежит в основе современной методики обучения игре на музыкальных инструментах. Он же является основным требованием педагогики музыкального искусства в обучении навыкам исполнительской интерпретации.

Различным аспектам интерпретации музыкальных произведений посвящено множество работ исполнителей и педагогов-исследователей: А.А. Алексеев, Л.А. Баренбойм, Л.Б. Гольденвейзер, Г.М. Коган, Я.И. Мильштейн, Г.Г. Нейгауз, Г.П. Прокофьев, С.Е. Фейнберг, Г.М. Цыпин и др. Перечисленные авторы трактуют исполнительский процесс как диалектическое триединство: внутри слуховое представление интерпретатора; создаваемый им в воображении звуковой прообраз: двигательно-моторное воплощение, корректируемое слухом играющего. Исходя из этого, процесс интерпретации они делят на этапы, каждый из которых призван решать задачи определенного характера (при этом обычно оговаривается условность такого разделения).

Так, Г.М. Коган, рассматривая различные этапы работы пианиста над музыкальным произведением, подробно характеризует три стадии этого процесса:

- просмотр и предварительное проигрывание;

- разучивание по кускам;

- «сборка» произведения как заключительный этап.

С.И. Савшинский отмечает четыре стадии: 1) первое знакомство с произведением, выигрывание в него; 2) изучение объективных данных (нотный текст, теоретический анализ, исторические сведения;

- техническое овладение материалом;

- вторичное рождение произведения при публичном концертно-эстрадном исполнении.

Н.К. Метнер, не разделяя работу на указанные этапы, главным ее условием считал активный слуховой контроль: «Всегда знать, над чем работаешь, что именно делаешь, какую имеешь цель, то есть при работе всегда думать. Но исполняя, перестать думать и только слушать. Главное слух, слух и слух!!!».

Г.Г. Нейгауз, определяя иерархию последовательных целей работы, первое место отводит художественному образу (смысл, содержание, «то, о чем речь идет»); второе - звуку во времени (овеществление, материализация образа); третье - технике в целом (совокупность средств, нужных для разрешения художественной задачи, «игра на рояле как таковая»).

Из приведенного материала видно, что взгляды этих музыкантов, при всей индивидуальности подхода к педагогике и фортепианному исполнительству, имели много общего. Общим для всех было стремление к глубокому осмыслению нотного текста, точной передаче авторского замысла, пониманию стиля и характера музыки как основе интерпретации художественного содержания, заложенного в музыкальном произведении.

По мнению К.Н. Игумнова, глубоко вникнуть в образный мир композитора и одновременно оригинально истолковать содержание произведения, найти меру индивидуального в исполнении - вот основные трудности творческого процесса интерпретации. Он пишет: «Каждая эпоха подсказывает художнику свой стиль исполнения. Знание стилевых особенностей никогда не связывает исполнителя, а, напротив, окрыляет его... Стиль - это лицо автора, его индивидуальный, ни на кого не похожий лик. Искажая стиль, исполнитель тем самым искажает лицо автора». Стиль является тем фундаментом, на котором интерпретатор должен основывать свои поиски объективных критериев при передаче авторского замысла. Познание многогранных особенностей стиля композитора открывает возможности для творчески индивидуального истолкования данного произведения, для яркого проявления собственного исполнительского стиля музыканта, интерпретирующего это сочинение.

Говоря о художественно-интерпретационной грани исполнения, необходимо помнить также о синтезе продуктивного и репродуктивного начал исполнительского процесса. Репродуктивным моментом, например, наделено «воспроизведение» продукта композиторского творчества в соответствии с традициями и закономерностями определенного художественного стиля. Однако репродуктивный параметр не сводит исполнительство к копированию ранее созданных явлений искусства. Момент «воссоздания» того или иного музыкального произведения осуществляется всякий раз в иных исторических условиях. Постижение художественного смысла произведения находится и под влиянием личности музыканта, раскрывающего в нем свои субъективные стороны.

Репродуктивная функция ярко обнаруживается на стадии формирования исполнительского замысла. Так, репетиционная работа интерпретатора связана, как правило, с многочисленными повторами фрагментов музыкального произведения с целью «оттачивания» исполнительского мастерства и закрепления художественного результата. Своеобразным «тиражированием» можно назвать и акт публичного исполнения произведения. Но это лишь внешний срез, видимое проявление исполнительской деятельности. Все двигательные операции репетиционных поисков материализуют собственную исполнительскую трактовку, а каждое публичное выступление непременно содержит новые элементы прочтения.

Будучи по своему существу творчеством, интерпретация цементирует деятельность исполнителя, проникая во все ее элементы. Каждое творческое исполнение знаменует определенный этап в жизни музыкального произведения. Художественная интерпретация, сохраняя образ, содержание и сущность, объективную логику формы, то есть «константность» (по выражению Е.В. Назайкинского) музыкального сочинения, изменяет его в деталях и частностях. Эти изменения, допустимые пределами зонной природы нашего звуковысотного, темпового и динамического, тембрового слуха, характеризуют индивидуальный исполнительский вариант, свойственный артистической индивидуальности исполнителя (Н.А. Гарбузов), одни и те же нотные знаки могут интерпретироваться им по-разному. При этом могут возникать и трактовки подлинно творческие, глубоко раскрывающие сущность воплощаемых образов, и трактовки, субъективистски искажающие замысел автора. Преобразования бывают более или менее существенны и глубоки, но они есть всегда.

Изучая игру крупных музыкантов, Е.Я. Либерман пишет о том, что «звучащая музыка всегда предстает в слиянии объективных данных произведения с субъективными свойствами его интерпретации. Условно говоря,

М (музыка) = П (произведение) х И (интерпретация).

Конечный результат, то есть реально звучащая музыка, определяется первичным, ведущим значением первого множителя (П) и производным характером второго (И); тем, что каждый из множителей имеет свой коэффициент, определяемый богатством художественного мира произведения, с одной стороны, и достоинствами личности исполнителя - с другой».

Художественная индивидуальность исполнителя проявляется в тесной взаимосвязи с эстетическими представлениями и слушательским подходом к его интерпретации публики. Воспринимающий произведение исполнительского искусства слушатель является полноправным субъектом его интерпретации. В отличие от исполнительской, эта интерпретация не ведет к созданию новых художественных ценностей, хотя и подразумевает значительную творческую активность в процессе восприятия. В рамках зрительской интерпретации одна и та же художественная идея, объективированная в конкретном исполнительском толковании, воспринимается в индивидуально-конкретном варианте художественного осмысления.

Системы «автор», «исполнитель», «воспринимающий» не имеют непроходимой грани. В каждом конкретном случае один из участников творческого процесса выступает в определенной творческой роли: автор может быть исполнителем и воспринимающим; интерпретатор - соавтором и взыскательным слушателем; воспринимающий - своеобразным истолкователем исполнительского и авторского замысла.

Роль слушательских реакций в формировании традиции истолкования и исполнения того или иного музыкального произведения велика. По мнению музыкантов-исследователей, именно в общественном, конкретно-историческом сознании публики складывается инвариант интерпретации, определяющий его идентичность музыкальному сочинению, формирующий образ-эталон, бытующий на уровне индивидуального восприятия.

Подытоживая вышесказанное, отметим, что с проблемой художественной интерпретации связывается воспитание целого комплекса профессионально-личностных качеств, в состав которого входят: творческое художественно-образное мышление, музыкальная эрудиция, владение комплексом средств исполнительской выразительности и навыком вербальной коммуникации, эстрадно-исполнительские качества. Обладание широкой палитрой технических приемов, навыков художественно-образного мышления, опытом исполнительской деятельности, определенным уровнем музыкальной культуры позволяет исполнителю проникать в глубинные интонационные пласты интерпретируемого произведения.

Это дает нам право рассматривать художественную интерпретацию с позиций формирования когнитивного, эмоционально-оценочного и художественно-образного мышления учителя музыки. Регулируя исполнительскую деятельность ученика, педагог, посредством художественной интерпретации музыки, помогает ему осознать свои индивидуальные особенности и возможности, адекватно оценить профессионально-личностные качества, выявить личностный смысл (определение А. А Пиличяускаса) интерпретируемой музыки.

Под личностным смыслом произведения понимается осознание эмоций и сопутствующих им мыслей, которые возникают как у исполнителя, так и у слушателя в процессе общения с музыкой. Личностное отношение к объективно значимому (например, произведению музыкального искусства) обусловливает его освоение и понимание. Познание личностного смысла исполняемого музыкального произведения: познание бытия художественного образа, жизни, человека, самого себя - активизирует деятельность студента, закрепляет ценностно-значимую мотивацию его исполнительской деятельности.

Значение исполнительской деятельности педагога, влияние, оказываемое ею, свидетельствуют о необходимости формирования и укрепления мотивации студентов к творческим аспектам музыкально-исполнительской деятельности в процессе изучения музыкальных произведений и создания собственной художественной интерпретации изучаемого музыкального материала.