из электронной библиотеки / 736680437112227.pdf

30

Разработчики:

доцент кафедры хореографического творчества Т.С. Савченко

Рецензенты:

Л.Н. Франк – заведующая отделением хореографии детской школы искусств №1 г. Белгорода, Заслуженный работник культуры РФ.

М.В. Литвинова – профессор кафедры режиссуры, театрализованных представлений и праздников, кандидат философских наук, Заслуженный работник культуры РФ.

Программа составлена в соответствии с требованиями ФГОС СПО с учётом рекомендаций и ПрООП СПО по специальности 51.02.01 Народное художественное творчество специализация «Хореографическое творчество».

Программа одобрена на заседании кафедры от «	» _______________2011 г.,
Протокол № 2
И.о. зав. кафедрой _________________/И.А. Климова/
Программа одобрена на заседании кафедры от «	» _______________2012 г.,
Протокол № 2
И.о. зав. кафедрой _________________/О.Б. Буксикова/
Программа одобрена на заседании кафедры от «	» _______________2013 г.,
Протокол № 2
Зав. кафедрой _________________/Н.В. Бараниченко/
Программа одобрена на заседании кафедры от «	» _______________2014 г.,
Протокол № 2

Зав. кафедрой _________________/ Н.В. Бараниченко /

31

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ Тезисы лекционных материалов.

Станок и его назначение.

Воспитание исполнителя какого-либо танца – это длительный процесс, который требует от преподавателя и от тех с кем он проводит занятия, выстроенной системы обучения и регулярной затраты сил и энергии. Это большой, желательно каждодневный труд. Именно поэтому, одна часть учебного времени должна отводиться на практическое освоение упражнений у станка, тренаж Тренажом называется группа элементов или движений, которые служат для обучения, разогрева, для усовершенствования техники исполнения и развития актерского мастерства. Где разносторонне развивается мускулатура ног, выворотность, шаг, постановка корпуса и головы, координация движения. В результате ежедневной тренировки фигура приобретает подтянутость, вырабатывается устойчивость, правильное распределение тяжести тела на двух и одной ноге. Эта часть урока должна быть целенаправленна и методически выстроена. Некоторые движения у палки по мере усвоения переносятся на середину зала

Урок у станка, особенно в начале обучения, выстраивается не сразу, а постепенно по мере освоения изучаемого методического материала. Важно сразу добиваться правильности исполнения того или иного упражнения, давая определенную нагрузку на мышцы, суставы, связки. Каждый новый элемент, новое упражнение или движение первоначально следует разучить лицом к станку, исполняя его с одной ноги, затем с другой ноги. Объяснение упражнения не должно быть продолжительным, так как затянувшаяся пауза между разучиваемыми движениями может привести к переохлаждению физического аппарата исполнителей. Необходимо учитывать температуру в хореографическом классе и в какое время суток проводятся занятия. Практический показ каждого отдельно взятого упражнения под музыку имеет большое значение. Дается четкая его метрическая раскладка. Постепенно из отдельных элементов, движений складываются учебные комбинации. Позже, комбинации насыщаются, а так же усложняются ритмическими рисунками и танцевальными элементами.

Слишком высокий темп проведения этой части урока, большое число непродуманных повторений недопустимы, так как это может привести к перегрузкам тех или иных групп мышц, а порой и к их заболеваниям. В настоящее время очень много заболеваний, которые связанны с коленным суставом. Следует быть предельно внимательными. Для того чтобы освободить мышцы, достаточно сменить одно упражнение на другое. Например, после исполнения упражнения «маленькие броски» или каблучного упражнения, в которых происходит большая нагрузка на икроножную мышцу опорной ноги нужно предложить упражнение на прямой опорной ноге. Разнообразие предлагаемого материала, его умелое чередование и последовательность освоения, умеренная нагрузка на суставносвязочный аппарат является залогом успешного достижения главной цели –

32

формирования необходимых исполнительских навыков.

Весь комплекс упражнений, изучаемых у станка необходимо рассматривать с учетом прослеживания динамики развития каждого из них. Особое внимание уделять методике их освоения в процессе обучения. При этом учитывать такие важные методические принципы, как равномерное распределение физической нагрузки, последовательность перехода от одних движений к другим, целесообразность в подборе танцевальных элементов и использования их при сочинении учебных комбинаций. Такой подход наиболее продуктивен при решении конкретных учебных задач.

Занятия на середине зала и их функциональное назначение.

Преподаватель, ведущий предмет «Исполнительская подготовка», эту составляющую часть урока может выстроить по-своему усмотрению. Все зависит от поставленных задач, на определенном этапе обучения классическому танцу, народному танцу и современному танцу. В основном, форма построения середины занятий идентична уроку народного танца. Возможен вариант из системы экзерсиса на середине зала в классическом танце. Главное, чтобы занятия на середине зала работали на достижение основной цели обучения – выработке необходимых качеств исполнительского мастерства. К этому относится и развитие необходимой танцевальной координации, и выносливость, и освоение сложных элементов народного танца, и музыкальность исполнения.

Изучение движений различных танцев, не следует перемешивать или перенасыщать, изучаемый материал, большим их количеством. Следует выбрать основные пять-семь движений, включая в это число и основной шаг или ходы, определяющих основу танца.

Чтобы лучше ощутить и воспроизвести манеру исполнения, необходимо, как можно больше времени уделять движениям головы, рук и корпуса. Именно эти слагающие, главным образом определяют неповторимость любого танца.

Работая над пластикой рук, мы, несомненно, оказываем положительное влияние на совершенствование тела в целом, на музыкальность, чувство ритма, координацию движений. Она не может быть без работы над движениями головы, шеи, корпуса и особенно плеч, которые являются основой для свободного владения жестом и для правильной осанки.

В форме и движениях рук, как ни в одном другом движении, ярко проявляется сущность человеческого характера, его деятельность и профессия. Своеобразные движения корпуса, головы, рук придают танцу и его исполнителям определенную манеру. Манера же, в свою очередь, помогает дать наиболее полную характеристику танцующим, раскрыть содержание танца, придает неповторимость его выразительным средствам и характерным чертам.

Одинаковые и похожие по своей структуре движения, ходы, прыжки, трюки мы встречаем во многих народностях, но исполнение разучиваемых элементов, всегда должно быть художественно-выразительным, как сам танец,

33

соответствовать характеру и стилю. Танец – это средство служить красоте. Танец развивается в том случае, если в него вкладывается «душа».

В связи с задачей обучения навыкам мыслить движением основное внимание должно уделяться импровизации. Студенты должны исследовать язык движений, возможности тела танцора к движению, создать свою индивидуальную хореографическую манеру. В контексте данной методики импровизация используется для создания движенческой палитры художникахореографа, для нахождения новых способов создания и соединения лексического материала. На этом этапе обучения ставится цель освобождения художественного мышления от движенческих стереотипов, которые были навязаны танцевальным обучением до поступления в институт. Имеется в виду, что студенты до поступления в высшее учебное заведение уже изучали какие-либо танцевальные техники. Это накладывает определенный отпечаток не только на их физический, технический уровень, но и создает определенные трудности в процессе осознания нового подхода к движению, иного восприятия движения как определенной философии. К движенческим стереотипам также относятся т.н. паттерны – телесные привычки, часто неосознаваемые шаблоны движения. Их осознание и выход за пределы ограничений является необходимым условием для развития телесного и художественного мышления. Необходимо также учитывать, что базовая хореографическая подготовка у студентов различна, и практика импровизации поможет освободить тело от движенческих штампов и изучить всю палитру приемов работы с движением в современной хореографии. Необходимо на первом этапе обучения вернуть студентов в «исходное состояние», когда они должны отрешиться от ранее изученных танцевальных техник и кодифицированного языка движений.

Предлагаемые упражнения, хотя и развивают способность к импровизации как виду хореографического искусства, однако не ставят целью подготовку танцоров-импровизаторов. Изучение законов импровизации способствует развитию художественно-образного мышления хореографа.

Широко применяемая в хореографии этюдная форма, с одной стороны направлена на развитие и совершенствование техники танца и актерского мастерства, с другой стороны помогает закреплению полученных знаний и умений путем сочинения и составления комбинаций у станка и на середине зала, а также этюдов на основе различных видов танца.

Для активизации восприятия этюдов и композиций используют такие приемы, как:

•увеличение или уменьшение количества исполнителей;

•ускорение и замедление темпа движения;

•яркая смена рисунков;

•смена характера движений;

•смена музыкального сопровождения.

Танцевальный этюд состоит из нескольких танцевальных фраз, имеет целью выработку технических навыков исполнения. Исполнители физически развиваются, совершенствуя технику. Развиваются музыкально, грамотно

34

чувствуют такт, развитие и спад темперамента. Интеллектуально обогащаются, узнавая историю и культуру разных стран и народов. Воспитывается и вырабатывается художественный вкус. Прочное овладение теоретическим материалом помогает грамотно сочинить танцевальную комбинацию, этюд, и соблюсти единство формы и содержания.

Цель работы над сочинением и составлением учебных и танцевальных комбинаций и этюдов – дать студентам необходимые знания и практические навыки самостоятельного сочинения и постановки хореографического произведения. Студент должен научиться создавать хореографические этюды, а в последствии и развернутые композиции с учетом возможности решения их средствами танцевального искусства.

Музыкальное сопровождение и развитие музыкальности студентовбалетмейстеров и студентов-исполнителей.

Необходимо иметь в виду, что в танце главным носителем образного содержания является хореография. Именно она создает зримое воплощение балетмейстерской мысли на основе музыкальной драматургии. Благодаря логике музыкального развития образно значимая эмоция переходит в идею – рождается эмоциональный образ, который в танце является эмоционально – пластическим.

К подбору музыкального материала для уроков исполнительской подготовки следует подходить с полной серьезностью и ответственностью. Недопустимо использовать музыку, как фон для исполнения какого-либо задания урока. Музыка не является украшением, дополнением лексического и композиционного решения в хореографии. Музыка воспитывает и организовывает хореографические действия. Преподаватель и концертмейстер обязаны хорошо знать и владеть конкретным музыкальным материалом, отобранным для использования в работе.

Музыка в танце воспринимается через хореографию, это зависит от того, насколько точно хореограф использовал ее для характеристики музыкального образа. Поэтому основная задача при пластической обработке музыкального материала - достижение эмоционально-смысловой согласованности между мотивом и движением. Эта согласованность должна строго подчиняться логике развития действия.

Всегда могут быть отклонения в ту или иную сторону - то движение несет на себе основную характеристику, то музыка выходит на первый план. Часто в практике возникают моменты, когда движение и звук имеют строго унисонный характер. Это возможно, но следует помнить, что действительное использование унисона может привести к однообразию, монотонности. Не следует с точностью до одной тысячной, нота за нотой, такт за тактом, переводить музыку в движение. Если, для примера, взять мелодию «Барыни» и точно передать в движении ее ритмический рисунок – то может получиться однообразное убожество. Однако посмотрите, какие ритмические узоры «вышивает» танцор на этой однообразной канве. Пройдет в такт, раздробит, как «горохом рассыплет». Однообразие музыки даже подчеркивает все новые

35

иновые комбинации. Возможен обратный вариант, когда успокаивающее однообразие танца подчеркивает ритмическое однообразие музыки. К какому богатству целого это приводит: танцевальные «па» могут совпадать с музыкой

инести унисонный характер. В одном случае танцевальные «па» обогащают ритмическую структуру музыки. В другом случае, подчеркивают только метроритмические доли в музыке. Гармонические совпадения танцевальных «па» и музыки достигается знанием, вкусом, фантазией хореографа и, прежде всего, достижением эмоционально-смысловой согласованности музыки и хореографического текста. Значение музыки в танце, прежде всего содержательное.

Совпадение танца и музыки по характеру их движения, рисунка, пластики, членения разделов и фраз заключается в соответствии темпа, метра, ритма танца тем же элементам музыки.

Темп музыки (скорость ее звучания) имеет для танца определяющее значение: он задает общий темп танца, его изменения (смены, ускорение, замедление).

Ритм (от греческого «ритмос» - стройность, соразмерность). Это свойство, проявляющееся в соразмерности чувственно воспринимаемых элементов: звуковых, речевых, изобразительных.

Интонация - совокупность выразительных средств. Например, одно и то же движение, исполненное в разном темпе, будет выражать различное состояние. Быстрый темп - радость, медленный - грусть, задумчивость. Малейшее изменение того или иного движения так же, как интонация в человеческой речи, изменит характер и содержание действия.

Именно поэтому создание танцевальных комбинаций, этюдов, номеров, постановка хореографических программ, спектаклей всегда требует от балетмейстера точного и тонкого ощущения образного строя, стилевой природы, национальной характерности музыкального письма в произведении, которое он задумал выразить языком пластики, языком танца.

Преподаватель и студенты в своей практике используют готовое музыкальное произведение. Когда мы говорим о необходимости выражения музыки в танце, мы требуем совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма. Однако сказанное не означает, что должна быть «оттанцована» каждая доля такта, каждая нота, что в пластике необходимо в точности повторить ритмический рисунок мелодии. Но когда хореограф в середине музыкальной фразы или перед ее концом начинает новую танцевальную фразу, это производит впечатление своего рода диссонанса.

По возможности нужно избегать произвольного сокращения музыкального текста, перестановок эпизодов, ломающих форму, - словом, всего того, что может нарушить цельность, гармонию, выбранного музыкального материала. Но следует помнить, что в хореографии свои специфические средства художественной выразительности, свой язык, свои композиционные приемы. Смешанные размеры, свободно переменные, синкопы, полиметрия – все это

36

разные краски, выразительные и характерные. Танцевальное «па» неразрывно связано с музыкой.

Танец под музыку: ритмическая структура музыкального произведения и хореографии совпадают, но этот танец исполняется на любую другую музыку данной ритмической структуры (например, как в бальных танцах).

Танец на музыку: совпадают драматургия музыки и хореографии; интонационное (мелодика) и ритмическое совпадение. Этот танец исполняется на эту музыку, заменить которую нельзя.

Танец около музыки: полное несоответствие музыкальных и хореографических образов и драматургии.

Танец поперек музыки: ритмический и мелодический образы не соответствуют хореографии.

Синтез сценарной и музыкальной драматургии образует подлинную драматургию танцевально-пластического хореографического действия. Формы проявления этого синтеза могут быть различны. Могут быть хореографические решения номера или этюда, лишенные сценарной драматургии и поставленные только на основе драматургии музыкальной. Музыка - необходимая и органическая составная часть любого хореографического действия. Она дает ему эмоционально-образное содержание, влияет на его структуру и ритм. Но плохо, если хореография становится рабой музыки, превращается в ее структурно-ритмическую копию. Особенность творческой работы заключается в том, что она протекает в атмосфере эмоционального подъема и воодушевления, тогда мысли и чувства сливаются воедино ради одной цели - создать художественное произведение. Музыка - это не просто сопровождение танцевальных движений, аккомпанемент: она является средством глубокого раскрытия содержания танца, его художественных образов, идейного замысла любой постановочной работы. Каждое действующие лицо имеет танцевальную и музыкальную характеристики. Музыка соответствует тому времени, о котором идет речь в постановочной работе. При использовании разных музыкальных произведений постановщику и концертмейстеру следует помнить, что музыка должна быть едина по стилю, и отвечать требованиям задуманной постановки, соответствовать замыслу хореографического этюда по настроению, ритму, размеру и т.д. Здесь балетмейстер сочиняет композицию этюда, работая с

концертмейстером	или магнитофоном. Высокий	музыкальный	вкус
концертмейстера и	преподавателя обогащает содержание работы,		повышает
трудоспособность и творческую активность.

Конечно, забота о музыкальности исполнения лежит на обязанности всякого исполнителя. Под музыкальностью мы понимаем нечто большее, чем умение танцевать ритмично, в такт. Исполнитель с помощью преподавателя должен проникнуться содержанием, взволнованностью, эмоциональной насыщенностью и характером музыки, на основе которой сочинены отдельные движения или танцевальный этюд. Преподаватель устанавливает точный темп танца, следит за безукоризненным ритмом, требует, чтобы исполнение сочеталось с силой и характером музыкального звучания, например, форте или

37

пиано, анданте или стаккато, которые должны быть отражены в танце. Музыкальные нюансы находят соответствующее отражение и в хореографии. Полная органическая взаимосвязь между музыкальным произведением и танцевальным - идеал любого хореографического произведения.

Музыкальная импровизация в практике применяется довольно широко, так как преподаватель в своей повседневной работе, составляя комбинацию или этюд, тоже импровизирует. Важнейшее значение для развития музыкальности имеет правильный подбор музыкального материала. Он должен соответствовать уровню исполнителей, быть направлен на воспитание художественного вкуса, и состоять из интересных и разнообразных по характеру музыкальных произведений.

Для развития внимания, чувства ритма и музыкальной памяти можно во время исполнения ритмичных упражнений отмечать хлопками различные доли такта или определенное количество тактов, постепенно переходя от медленного темпа к быстрому, разнообразя тем самым динамику исполняемых упражнений и движений. Работа должна музыкально оформляться в строгом соответствии с ее истинным содержанием. Поэтому очень хорошо, когда ритм музыки свободно и точно согласуется с заданием, и очень плохо, если музыкальная тема и ее интонации не соответствуют характеру задания, у студентов не возникает истинной творческой увлеченности, стремление, верно, согласовать содержание работы с музыкой и своими внутренними действиями. Также плохо, если музыкальное сопровождение будет носить, отвлеченный и монотонный характер. Следовательно, мысль - цель, которую преподаватель проводит в своей работе, должна оформляться концертмейстером не равнодушно, а творчески увлеченно, но без уклона в музыкальный примитив или чрезмерную сложность. Образ музыкальный и хореографический - это синтез художественности в исполнительском искусстве.

Музыкальность будущего танцовщика слагается из трех взаимосвязанных между собой исполнительных компонентов.

Первый компонент - это способность, верно, согласовывать свои действия с музыкальным ритмом, малейшее его нарушение всегда лишает танец действенной и художественной точности выражения. Поэтому необходимо обращать внимание на то, чтобы музыкальный ритм воспринимался не как простой механический точный счет долей времени, а как выразительный компонент танца.

Второй компонент музыкальности - это умение сознательно воспринимать тему - мелодию, художественно воплощая ее в танце. Пластика танцевального элемента — движения как сценического, так и учебного характера должна отображать живое чувство музыкальной темы, быть не просто отвлеченной схемой движения, а действительным средством выражения содержания музыкального произведения.

Третий компонент музыкальности — это умение внимательно вслушиваться в интонации музыкальной темы, стремясь технически верно и творчески увлеченно воплотить их звучание в пластике танца, т.е. музыка и

38

хореография должны стать для исполнителя единым объектом его внимания во всех отношениях.

Разумеется, умение слушать музыку в целом — ее ритм, тему и интонации необходимо воспитывать последовательно, своевременно переходя от простого музыкального материала к более сложному музыкальному материалу.

Основные приемы соотношения исполнения хореографического текста и рисунка.

Рисунок и движения каждого исполнителя создают особые взаимоотношения с другими танцорами. Эти взаимоотношения распространяются и на взаимоотношения группы. В обобщенной форме все типы взаимоотношений можно свести к трем видам:

а) копирование; б) дополнение; в) контраст; г) повтор.

Копирование движенческого мотива в группе используется, когда необходимо выразить какое-либо согласие, подчинение одного человека другому, либо одной части группы другой.

Дополнение мотива какими-либо движениями дает возможность выстраивать диалог двух исполнителей или двух и более групп, причем этот диалог не носит конфликтный характер.

Контраст используется для создания конфликтной ситуации. Контрастность может выражаться с помощью лексики, когда один из исполнителей или одна группа противопоставляется другой.

Поэтому нет необходимости использовать большое количество лексического материала, достаточно небольшой комбинации из 10-15 движений. Студенты в таких заданиях приобретают, прежде всего, навыки работы с группой и осваивают сценическое пространство. Предложенные хореографические формы совершенно не обязательно должны сопровождаться музыкой той же формы. Музыкальный материал подбирается студентами в зависимости от необходимости и желания. Безусловно, желательно, чтобы музыкальное сопровождение отражало концепцию балетмейстера в пространственном и лексическом аспектах. Музыкальное сопровождение может быть найдено случайным образом, не нужно давать специальное задание подбора.

На третьем курсе все больше и больше внимания должно уделяться не просто техническим заданиям, как это происходило на 1 и 2 курсах, но и решению определенных художественных задач, связанных с драматургией. Т.е. студенты должны создавать не просто технические композиции, а небольшие этюды и танцевальные номера, которые должны рождаться под влиянием определенных стимулов, с использованием музыки и драматургии. На третьем курсе студенты должны научиться соединять свои идеи с ранее изученными техническими приемами работы с движением. Если на предыдущих курсах эти задачи не ставились во главу угла и определенные

39

отношения между исполнителями, иногда рождалась спонтанно во время исполнения технических заданий, то на третьем курсе студенты должны первоначально создать определенный замысел и лишь, затем воплощать его конкретными техническими приемами. Поэтому все предложенные для изучения хореографические формы должны создаваться под влиянием различных стимулов.

Работа с образностью в самых простейших формах начинается еще с первого курса. Можно начинать с простейших этюдов, которые позволят научить студентов создавать танцевальные образы.

«Птичья стая». Студенты должны с помощью движений и расположения

впространстве передать жизнь птичьей стаи. В этом этюде возможно сольные, дуэтные и мелкогрупповые импровизации.

«Цветы и растения». В этом этюде также в сольной и групповой форме должна быть показана жизнь растений от рождения (прорастания) до смерти (увядания). Возможно использование каких-либо драматических моментов: буря, засуха, взаимоотношение с насекомыми и т.д.

«Машина и человек». Этюд на взаимоотношение группы и солиста. Передать с помощью движения внутреннюю жизнь сложноорганизованной машины (компьютера) и ее взаимоотношение с человеком. Возможно использование драматургических событий (поломка машины, столкновение человека и машины и т.д.).

«Герои сказок». В этом этюде возможно создание сказочных образов, как

всольной, так и групповой форме. Необходимо использовать драматургию и выстроить событийный ряд. Можно использовать прием «живых картин», когда один студент рассказывает сказку или басню, а группа одновременно импровизирует.

Встреча двух людей с различными целями. Они встречаются: – для;

– против; – с; – без; – на; – в; – под; – между; – через.

Образы природы. Вулкан. Море и волны. Облака и ветер. Времена года.

Образы животных.

В конце обучения студенты-хореографы представляют дипломную работу, которая может быть различна по жанру, количеству участников, драматургии. Нет необходимости ставить какие-то временные рамки и ограничения. Студент в дипломной работе должен показать способность к творчеству, способность создавать произведение искусства, способность мыслить хореографическими образами. В течение первого семестра 4 курса дипломная работа должна быть подготовлена и представлена для рекомендации к защите.