из электронной библиотеки / 639958796324209.pdf

«Прогулке» композитор изобразил самого себя во время посещения выставки Гартмана.

Десять пьес сюиты чередуются по принципу контрастного сопоставления. Например, неуклюжая мелодия пьесы «Гном» сменяется темой печальной и вдохновенной, повествующей о далеком прошлом («Старый замок»). Веселое легкое скерцо «Тюильри», изображающее беготню детей по знаменитому парку Парижа, переходит в сцену польской крестьянской жизни: по дороге еле тащится огромная повозка, запряженная волами («Быдло»). Последняя пьеса цикла называется «Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве». Мощная и радостная тема финала, представляющая собой трансформацию лейттемы, заставляет вспомнить былинных богатырей «Руслана и Людмилы».

Программность сюиты обусловила обращение Мусоргского к колористическим приемам звукописи. Композитор существенно расширяет и обогащает образы фортепианной музыки, вводит в нее самобытные народнопесенные интонации, ярко реалистическую изобразительность.

Творчество Мусоргского имеет огромное значение в отечественной и мировой художественной культуре. Художник-гуманист сумел возвыситься над иллюзиями своего века и создать произведения, несущие вечные идеалы Добра и Правды.

Вопрос 3. Опера «Борис Годунов».

Под словом «народ» композитор подразумевал прежде всего крестьянство

Вопере «Борис Годунов» русская история воплотилась сквозь призму бессмертных строк трагедии А.С. Пушкина. Работая над либретто, композитор позволил себе сделать некоторые существенные изменения. Как известно, в сочинении Пушкина большое место занимает развитие боярской интриги. Мусоргский, отбросив кремлевские козни, высветил главную идею - несовместимость нравственных позиций русского народа и преступной царской власти. Народ у Мусоргского - главное действующее лицо истории, народтворец, народ-судья. В финале трагедии у Пушкина «народ безмолвствует», Мусоргский же в сцене под Кромами развернул в опере картину народного бунта. Подобный поворот сюжета как нельзя более соответствовал народническим настроениям пореформенной эпохи.

Втрех драматургических точках оперы образ народа выведен на первый план. В этих сценах композитор воплотил не только поведение, но и внутреннее психологическое состояние разнохарактер ной людской массы. В опере есть народ, униженно молящий Бориса принять трон и корону, заведомо равнодушный к делам власть предержащих («Митюх, а Митюх, чево орем? Бона! почем я знаю!»). Есть народ, стонущий от голода: «Хлеба! Хлеба!» (сцена

усобора Василия Блаженного). И есть безжалостная толпа в сцене крестьянского бунта иод Кромами.

151

Воплощая образ народа, композитор осуществил новаторское преобразование массовой сцены. В ней он впервые применял хоровой речитатив, исполняемый отдельными персонажами или группами действующих лиц, выделенных из народной массы. Реалистичность хоровых сцен «Бориса Годунова» достигает той грани, что пролегает между живой действительностью и художественным творчеством.

Вопрос 4. Опера «Хованщина»

Опера «Хованщина» - это не только собрание редких по красоте и смелости музыкальных открытий, но и художественный мир, полный загадочной многозначности. В опере показана с величайшей откровенностью Русь и русский народ в эпоху «разброда и шатаний». На сцене действуют различные социальные силы - стрельцы со своим предводителем князем Иваном Хованским, приближенные царевны Софьи Голицын и Шакловитый, старообрядцы-черноризцы во главе с Досифеем. Особое место в драме занимает раскольница Марфа - персонаж, не имеющий исторического прототипа. У всех этих героев трагическая судьба - в финальных сценах оперы они находят смерть.

Среди действующих лиц «Хованщины» невозможно выделить положительного героя в традиционном значении. В этом - одна из загадок оперы, в этом же и ее великая историческая правда. Большинство персонажей охвачены одним всепоглощающим чувством -ненавистью друг к другу (исключение составляют лишь глубоко верующие старообрядцы, но даже Досифей, их одухотворенный вероучитель, не выделен в главное действующее лицо).

Думается, что положительный герой в «Хованщине» все же есть, но он выведен за пределы собственно музыкальной драмы. Этот герой - сам автор. Именно он поведал людям свое видение трагической русской истории, выразил отношение к извечному борению на просторах Руси добра и зла, соединив, как и было задумано, прошлое и настоящее. «Мостиком», проложенным автором из истории в современность, служит вступление - «Рассвет на Москве-реке». Вступление - не просто пейзажная зарисовка. В нем композитор сказал свое слово, предваряющее оперное действие, с большой любовью и нежностью нарисовал обобщенный символ Родины. Он верил в ее высокую духовную миссию и противопоставил идеальный образ Святой Руси жестокой реальности, отраженной в опере.

Вопрос 5. Камерно-вокальное творчество Мусоргского.

В 60-е гг. Мусоргский сочинил серию вокальных «народных картинок», словно списанных с реального русского быта. В них он использовал стихи Н.А. Некрасова, Т.Г. Шевченко, А.Н. Островского, некоторые тексты записал сам. В «картинках» чувствуется влияние эстетики критического реализма и творчества А.С. Даргомыжского.

152

Первое сочинение этой серии - «Калистрат», Стихотворение Н.А. Некрасова, положенное в основу песни, рисует тяжелую участь крестьянинабедняка. Мусоргский воплотил этот образ с помощью жанра колыбельной, к которому не раз прибегал и позднее. Мелодика «Калистрата» близка сфере старинной протяжной крестьянской песенности. Песня написана в свободной форме монологического высказывания. Композитору удалось мастерски передать ироничность смысла поэтического текста, показать в музыке вопиющее несоответствие между словами о счастливой жизни и реальным бедственным положением героя.

В «Колыбельной Еремушки» раскрывается та же тема (слова Н.А. Некрасова). Здесь звучит грустный напев, обращенный к крестьянскому сыну, рожденному в нищете. Колыбельная открывается по-певкой «Бай-бай», которая становится основой выразительной мелодии. Попевка звучит, настойчиво повторяясь, на протяжении всей колыбельной, усиливая ее скорбное и безысходное настроение.

Одной из самых ярких, пронзительных по силе воздействия «картинок» является «Сиротка» (слова М.П. Мусоргского). Образ несчастного, промерзшего ребенка, просящего подаяние, передан в словах и музыке с огромной убедительностью:

Барин мой миленький,

Барин мой добренький!

Сголоду смерть страшна,

Схолоду стынет кровь.

Барин мой добренький,

Сжалься над бедненьким,

Сжалься над горьким сироточкой...

«Светик Саввишна» писует трагический образ юродивого, который пытается объясниться в любви понравившейся ему молодой женщине. Текст песни Мусоргский написал сам под влиянием бытовой сценки, невольным свидетелем которой он был. Музыку отличает правдивость вокальной декламации, передающей сбивчивую речь взволнованного больного человека. Остинато в аккомпанементе подчеркивает психологическую напряженность момента, достоверно и убедительно воплощенного в музыке.

Ряд вокальных сочинений 60-х гг. относится к сатирико-юмо-ристической сфере. Монолог-сценка «Семинарист» (слова М.П. Мусоргского) полон добродушного юмора. В нем композитор сопоставляет монотонную тему, изображающую скучную зубрежку латинских слов молодым семинаристом, и

153

разудалую мелодию, воплощающую образ физически здорового, крепкого русского парня. В ту же группу сатирических сочинений входят памфлетыпародии «Классик» (в нем высмеивается один из строгих профессоров консерватории) и «Раек» (он включает серию вокальных зарисовокпародий).

Модуль 8. Жизнь и творчество Н. А. РимскогоКорсакова.

Вопросы:

1.Биография Н. А. РимскогоКорсакова.

2.Опера «Снегурочка».

3.Опера «Садко».

4.Опера «Царская невеста».

5.Симфоническая картина «Шехеразада»

Вопрос 1. Биография Н. А. РимскогоКорсакова.

Наследие Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844-1908)

составляет одну из драгоценных страниц русской музыкальной культуры.

Н.А. Римский-Корсаков родился 6 марта 1844 г. в городе Тихвине Новгородской губернии. Дворянский род Римских-Корсаковых был старинным. Его предки дали России отважных военных и путешественников; этой традиции последовал старший брат композитора - Воин Андреевич, который был военным моряком. Жизнь в уездной провинции текла тихо и размеренно. Облик родного города запечатлелся в сознании одаренного ребенка своей первозданной стариной, живописностью природы, древними храмами и глубоко почитаемой на Руси чудотворной иконой Тихвинской Божьей Матери. Семья Римских-Корсаковых была религиозной, высоконравственной и очень счастливой. Будущий композитор с детства полюбил музыку, но более всего его пленяла мысль стать моряком. В 1856 г. мальчика отвезли в Петербург и определили в Морской корпус, где он учился шесть лет и был выпущен в звании гардемарина.

В Петербурге Римский-Корсаков впервые окунулся в мир большого искусства. Он посещал оперные спектакли, концерты, много музицировал. В 1859г. он начинает заниматься с образованным пианистом Ф.А. Канилле, распознавшим в молодом моряке большой композиторский талант. ке.

Композиторский дебют Римского-Корсакова состоялся в декабре 1865 г., когда в концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева была исполнена его Первая симфония. Вскоре совсем еще молодой автор напишет инструментальные произведения, по праву вошедшие в «золотой фонд» русской музыки. Это симфоническая картина «Садко» и «восточная» симфония-сюита «Антар». Оба сочинения программны. Исходя из литературного сюжета, композитор придал им оригинальную картинность, где чередуются жанровые и звукописные эпизоды.

154

Ранний период творчества Римского-Корсакова венчает его первая опера «Псковитянка».

В1871 г. 26-летний Римский-Корсаков получил предложение стать профессором Петербургской консерватории. Композитор согласился. Он сумел преодолеть предубеждения юности против про-фесиональной системы музыкального образования, характерное для членов Балакиревского кружка. Приход в консерваторию явился важным шагом на пути к самосовершенствованию: уже опытный автор, он начинает упорно работать над развитием композиторской техники, изучает контрапункт, без устали выполняет полифонические упражнения, не гнушаясь обращаться за помощью к другим преподавателям консерватории и к П.И. Чайковскому. К концу 70-х гг. период учебы был завершен созданием опер «Майская ночь» и «Снегурочка». Римский-Корсаков писал: «Кончая "Снегурочку", я почувствовал себя созревшим музыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на ноги».

В80-е гг. композитор работает в основном в области симфонической музыки. Им были созданы такие шедевры, как «Испанское каприччио» и «Шехеразада». В жизни композитора происходят важные перемены, обновляется круг общения - он входит в Беляевский кружок.

Свидетельством необычайной плодовитости зрелого мастера во второй половине 90-х гг. являются рожденные один за другим оперные шедевры: «Садко» (1895-1896), «Моцарт и Сальери» (1897), «Царская невеста» (1898). Стимулом к созданию оперных спектаклей стали творческие контакты композитора с коллективом московской частной оперы мецената С.И. Мамонтова. На сцене этого театра гениальный Шаляпин покорил слушателей своим исполнением партий Ивана Грозного, Сальери, Варяжского гостя. Непревзойденной Морской царевной, Снегурочкой, Царевной-Лебедью считалась знаменитая певица Н.И. Забела-Врубель.

Поздний стиль композитора нашел воплощение в четырех последних операх: «Сказке о царе Салта-не» (1900), «Кащее Бессмертном» (1902), «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904) и «Золотом петушке» (1907).

Революция 1905 г. определенным образом повлияла на жизнь РимскогоКорсакова. Поддерживая требования бастующих студентов-музыкантов, композитор неоднократно выступал на заседаниях Художественного совета, опубликовал в газете «Русь» открытое письмо с предложением «дать консерватории полную самостоятельность». В ответ дирекция РМО по решению великого князя Константина Константиновича уволила его из консерватории. Это нелепое решение вызвало бурю негодования музыкальной общественности. В знак солидарности ряд профессоров (в том числе А.К. Глазунов иА.К. Лядов) покинули Петербургскую консерваторию. В марте 1905

155

г. силами студентов была поставлена опера «Кашей Бессмертный», премьера которой вылилась в чествование автора и открытую политическую манифестацию. Твердо отвергнув ореол политического мученика, Римский-Кор- саков приступил к сочинению своей последней оперы «Золотой петушок». За год до смерти он с грандиозным успехом выступил в качестве дирижера в Русских исторических концертах, организованных в Париже С.П. Дягилевым. Умер композитор 8 июня 1908 г. в своей усадьбе в Любенске, до последнего дня сохраняя удивительную работоспособность и ясный ум.

Вопрос 2. Опера «Снегурочка».

Оперу «Снегурочка» композитор считал едва ли не самым лучшим своим сочинением. Основная часть музыки была написаны очень быстро, в течение летних месяцев 1880 г., в состоянии высокого творческого вдохновения. Композитор искренне влюбился в героев сказки А.Н. Островского, близкой ему по народному духу и пантеистическому мировосприятию. Премьера оперы состоялась в январе 1882 г. и прошла с большим успехом.

В основу оперы положена цельная, глубоко продуманная композитором философская концепция, отразившая идею первостепенной значимости и благотворности для человека естественных законов жизни. Эпиграфом к «Снегурочке» могли бы стать слова мифического царя Берендея: «Полна чудес могучая природа!» Композитор прославляет идеальную сказочную страну, где народ-земледелец исповедует высокую нравственность и живет в полной гармонии с окружающей естественной средой.

Многие образы оперы несут символический смысл. Например, Весна, Мороз олицетворяют круговорот времен года, Ярило - творческое животворящее начало, пастух Лель - вдохновенное народное искусство, царь Берендей, хранитель устоев - мудрый образ правления. Вместе с тем концепция оперы не ограничена древним мифологическим мышлением. Хрупкий образ Снегурочки, гибнущей при столкновении с безначальными законами родового порядка, несет в себе индивидуальную неповторимость, характерную для культуры христианского времени.

По жанру «Снегурочку» можно отнести к сказочно-эпической и одновременно к лирической опере. В ее драматургии сплелось несколько линий. Главная из них отражает освященную обычаем жизнь берендеев. Многочисленные бытовые и обрядовые эпизоды образуют самостоятельное эпическое действие, незримыми нитями связанное с образом божества ЯрилыСолнца, властвующего над людьми.

Воплощая старинные обряды поклонения Солнцу, Римский-Кор-саков широко использует подлинные народные тексты и мелодии. Примером может служить сцена проводов Масленицы (пролог) -яркой и сочной картины

156

веселого народного праздника. В ней звучат три календарные песни: «Каледамаледа», «А мы Масленицу дожидаем», «Даланынь, даланынь». Чередование красочных народно-песенных эпизодов объединено многократно проведенным припевом «Ой, честная Масленица, ой!».

В свадебной сцене из I действия композитор воспроизводит выкуп невесты. Основным музыкальным материалом сцены служат две подлинные свадебные песни - «Как за речкою да за быстрою» и «Как не пава свет по двору ходит».

Лирическое начало оперы связано прежде всего с историей любви главной героини «весенней сказки» - Снегурочки. Экспозиция ее необычного образа дана в прологе. Полуреальный-полуфантастический персонаж, рожденный союзом тепла (Весны) и холода (Мороза), подобно героиням многих сказок, стремится стать человеком. Основой ее музыкальной характеристики служат две темы. Первая из них («С подружками по ягоду ходить»), рисует холодновато-грациозные черты прекрасного лесного существа.

Но затем в партии Снегурочки возникает теплая кантиленная мелодия, воплощающая ее влечение к людям, предчувствие душевного преображения и любви (ариетта «Слыхала я, слыхала»).

Кульминацией развития образа Снегурочки является сцена таяния (финал оперы). Ее ариозо принадлежит к лучшим лирическим страницам корсаковской музыки. Исчезновение героини под лучами грозного ЯрилыСолнца начинается со слов: «Но что со мной? Блаженство или смерть? Какой восторг!», когда в музыке возвращаются интонации ариетты из пролога. Пробудившееся в Снегурочке чувство любви воплощается в мелодии широкого дыхания, полной глубокого истинно человеческого чувства.

Сам композитор подразделил весь музыкальный материал оперы на три вида. К первому он относит собственно лейтмотивы (например, Мороза, Весны, Ярилы). Ко второму - темы-«воспоминания», которые повторяются на протяжении оперы. К третьему виду — мотивы, которые служат для характеристики конкретной ситуации (например, мелодии Леля). Кроме того, в музыке оперы широко применяются лейтмотивы и лейтгармонии (например, флейта у Снегурочки, валторна у Весны, кларнет у Леля). Многочисленные инструментальные эпизоды «Снегурочки» имеют ярко выраженный программный и картинный характер. Среди них вступление к опере, рисующее зимний пейзаж, прилет птиц и Весны-Красны, оркестровая прелюдия к I акту, вводящая в атмосферу жизни берендеев, антракт к IV акту (блуждание Мизгиря в волшебном лесу), «Шествие царя Берендея».

Вопрос 3. Опера-былина «Садко»

157

Опера-былина «Садко» была создана спустя почти тридцать лет после симфонической картины на этот же сюжет, и в ней Римский-Корсаков использовал тематический материал своего раннего сочинения. Работая над либретто оперы, композитор изучил многочисленные варианты новгородских былин, соединив в сценарии легенду о чудесных странствиях Садко с событиями, произошедшими в Новгороде. Образ морской царевны Волховы был взят из народной сказки «Василиса Премудрая и Морской царь».

Древнерусская старина, воспетая в «Садко», - иного плана, нежели в «Снегурочке». В опере-былине пет мифологической многозначности, символики ритуальных сцен, пантеистических настроений. Создавая оперу, композитор насытил ее реалиями, относящимися к историческому прошлому Руси Х1-ХП вв. льная ценность.

«Садко» можно считать образцом классической эпической оперы. Форма оперы отличается стройностью. Разнообразные повторы и симметричные обрамления сцен подчеркивают ее былинность, истоком которой является русский народный эпос. Все линии сюжета, в том числе фантастическая и лирическая, подчинены неспешному эпическому повествованию. Основу музыкальной драматургии оперы составляет сопоставление бытовых сцен с картинами Подводного царства.

В изображении новгородского мира господствует народно-песенное начало. Римский-Корсаков редко пользуется фольклорными цитатами (в «Садко» есть только три заимствования: былина «Соловей Будимирович», духовный стих о «Голубиной книге» и мелодия из «Обихода»). Он уверенно и свободно претворяет народную песен-ность, творчески обобщая ее интонационные особенности. Главное средство музыкальной характеристики новгородцев - «обобщение через песню» (А.И. Кандинский). Здесь композитор опирается на народный мелос разных жанров, но более всего - на жанр былины. Выразительность старинного эпоса мастерски воспроизводится в былине и сказке Нежаты, в одиннадцатидольном хоре «Будет красен день», в хорах корабельщиков и др. Но ярче всего эпичность воплощена в речитативах самого Садко, которые были созданы под впечатлением былин известного сказителя Т.Г. Рябинина, выступления которого Римский-Корсаков слушал в Петербурге.

Образ главного героя Садко воплощает основную идею оперы -бессмертие и величие народного творчества. Тема искусства проходит красной нитью через все сочинение и обуславливает развитие сюжета. Композитор наделил Садко благородством, мужеством, верностью долгу, то есть теми качествами, которые присущи положительным героям русских сказок. Но в отличие от них гусляр - человек высокой мечты и вдохновенный художник, жаждущий прославить Великий Новгород по всему свету. Песня помогает ему покорить подводный мир и сердце морской царевны, выйти победителем в борьбе с людским злом и несправедливостью.

158

Музыка, рисующая фантастический подводный мир, относится к числу самых прекрасных страниц творчества Римского-Корсаковаи.

В характеристиках волшебных персонажей, в отличие от реальных героев, царит инструментальное начало. Мелодии Подводного царства причудливы и принципиально «не песенны». Впрочем, фантастические образы даны в опере в самом общем плане. Исключение составляет царевна Волхова, продолжившая линию полуреальных действующих лиц в корсаковских сочинениях. Полюбив Садко за его талант, Волхова обретает человеческие черты, но в отличие от Снегурочки, она не стремится в людской мир.

Композитор сознательно шел по пути симфонизации жанра оперы - партитура «Садко» насыщена звуковыми картинами. Наиболее ярко симфонизация проявилась в изображении Подводного царства в шестой картине, где развернута своеобразная «симфонико-оперная многочастная поэма» (А.И. Кандинский), подчиненная программному сюжету. В зарисовках морской стихии звуковыми средствами композитор не знал себе равных.

Вопрос 4. Опера «Царская невеста»

Опера «Царская невеста» была написана «на едином дыхании» в течение девяти месяцев. В ее основу положена драма Л.А. Мея, события которой происходят во времена опричнины при пр авлении Ивана Грозного. В драме два любовных треугольника: Марфа -Любаша - Грязной и Марфа - Лыков - Грозный, судьбы которых предопределены стечением роковых обстоятельств (царь выбирает себе в невесты Марфу). Трагедия личности при столкновении с го - сударственными интересами и раньше привлекала Римского -Кор-сакова («Псковитянка»). Но в «Царской невесте» историческая подоплека сюжета его интересовала гораздо меньше. Композитор уделил главное внимание развитию человеческих страстей, «биографии чувств». Образ Ивана Грозного в опере статичен: «немой» герой, олицетворяющий античеловеческую фатальную силу, породившую безбожные нравы и сгубившую главных героев.

«Царская невеста» - образ лирико-психологической музыкальной драмы. Она завершает развитие этого жанра в русской музыке XIX в. В опере в полную силу раскрылся мелодический дар композитора. Не цитируя народных песен (за исключением подблюдной песни «Слава» в хоре опричников из I действия), он создает россыпь изумительных по красоте мелодий, восходящих к разным жанрам фольклора. Кроме этого в «Царской невесте» получили разви тие общеевропейские интонации романтической лирики, обретшие в онере редкую мелодическую выразительность.

В драматургии «Царской невесты» есть несколько контрастных линий, конфликтных по сути. Любаша и Грязной - необузданно-страстные персонажи, опасные в своих эгоистических любовных порывах, - противостоят влюбленным Марфе и Лыкову, пассивно воспринимающим удары судьбы. Острое развитие

159

драмы завершается трагической развязкой - гибелью Лыкова, помешательством Марфы, смертью Любаши, предстоящей казнью Грязного, став шего убийцей.

Для характеристик действующих лиц композитор избирает различные средства музыкальной выразительности. В партии Лю баши преобладает активное драматическое начало, наложившее отпечаток на песенные и речевые интонации героини. В образе Грязного также подчеркивается скрытый драматизм (например, его лейттема основана на напряженной гармонии уменьшенного септ аккорда).

Иное воплощение получает Марфа: в ее музыкальной х арактеристике происходит сдвиг от светлой лирической образности к драматическим интонациям, от счастья и безмятежности - к страданию и трагедии. Первоначальный портрет Марфы рисует ее ария из II акта.

Римский-Корсаков использовал в «Царской невесте» классические оперные формы, сочетая их со сквозными драматическими сценами. В соответствии с этим в опере большое место занимают сольные номера, передающие разнообразные эмоциональные состояния героев (например, ария Грязного и песня Любаши из I акта, арии Любаши и Марфы из II акта, арии Лыкова и Грязного из III акта, арии Собакина и Марфы из IV акта).

В ансамблевых номерах можно выделить ансамбли «согласия» (например, квартет из II действия) и сцены-диалоги, где получают развитие конфликтные зерна драмы (например, дуэт Любаши и Грязного из I действия, дуэт Любаши и Бомелия из II действия).

Роль оркестра в «Царской невесте» также достаточно традиционна. Оркестровая партия умело и тонко поддерживает высокоразвитую вокальную сферу. Самостоятельные симфонические эпизоды (например, увертюра) вводят в драматическую атмосферу оперного спектакля, углубляют его основное содержание.

Вопрос 5. Симфоническая картина «Шехеразада»

Вершиной оркестровой музыки Римского-Корсакова является

симфоническая картина «Шехеразада» (1888). В ней любимая «куч-

кистами» восточная тема достигает кульминации своего развития. Сюита написана по мотивам арабских сказок «1001 ночь». Первоначально композитор дал заглавия каждой из четырех частей «Шехеразады»: «Море. Синдбадов корабль», «Рассказ Календера-царевича», «Царевич и царевна», «Багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником». Позднее он снял заголовки, сохранив общую программу.

Воссоздавая «русский Восток», Римский-Корсаков совершенно отказался от заимствования подлинных фольклорных тем. Он свободно воспроизвел терпкий восточный колорит, исходя из собственного музыкального опыта,

160