Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

билет 16

.pdf
Скачиваний:
57
Добавлен:
11.02.2015
Размер:
7.49 Mб
Скачать

16.АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ В ИТАЛИИ

Архитектура эпохи Высокого Возраждения в Италии. Идея центрического храма. Первые три десятилетия культурного развития Италии в XVI в. на редкость богаты яркими талантами. Это время теснейшего взаимодействия различных сфер художественного и интеллектуального творчества на основе упрочившейся общности новых мировоззренческих позиций, а разных видов искусства — на основе новой, ставшей единой для всего их ансамбля стилистики. Культура Возрождения обрела в эту пору небывалую мощь и широкое признание в итальянском обществе, активно воздействуя на весь ход процессов культурного развития страны. В немалой степени этому способствовали успехи гуманизма, достигнутые к концу XV в. Гуманистический идеал свободной и гармонической личности, обладающей безграничными возможностями познания мира и созидательной деятельности, в пору Высокого Возрождения был с особой наглядностью воплощен в изобразительном искусстве и литературе, нашел новое осмысление в философской и политической мысли. Тогда же обрела зрелые формы и ренессансная эстетика, которая складывалась преимущественно на неоплатонической основе, но испытала также влияние поэтики Аристотеля. Эстетика обогащалась новыми идеями, рождавшимися в творчестве великих мастеров — Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, в сочинениях Бембо, Кастильоне, других писателей, в многочисленных философских трактатах о любви. Идеалы красоты и гармонии всесторонне осмыслялись и даже становились своеобразной нормой, воздействовавшей на самые разные виды творческой деятельности: внутренняя гармония и совершенство формы произведений стали характерной приметой эпохи. Близость эстетических подходов и художественного стиля, достигшего классических черт и выразительности, создавала определенное единство искусства и литературы, игравших ведущую роль в культуре Высокого Возрождения. К ценностям Ренессанса активно приобщались не только придворно-аристократические круги, но и часть духовенства католической церкви. Меценатство стало весьма заметным социально-культурным явлением в Италии. В стране, где сохранялся государственный полицентризм, дворы правителей, привлекавших к себе на службу художников и архитекторов, литераторов и историков, политических мыслителей и философов, оказывались главнейшими средоточиями ренессансной культуры. В щедром меценатстве от правителейМилана и Неаполя, Мантуи и Феррары, Урбино и Римини не отставал и папский двор. В республиках Флоренции и Венеции развивалась традиция государственных заказов и частного покровительства деятелям культуры. В то же время система меценатства, ставшая для многих из них основным источником средств существования, налагала определенную печать на их творчество, заставляя учитывать интересы и вкусы заказчика. Достигшая в пору Высокого Возрождения вершин своего развития, ренессансная культура не избежала кризисных явлений. Они очевидны в зарождающейся драматической напряженности художественных образов, позже дошедшей до трагизма, в горьком стремлении показать бесплодность даже героических усилий человека в борьбе с роковыми силами, противостоящими ему. Признаки наметившихся кризисных явлений складываются и в резко проявившихся в ту пору контрастах общественной мысли: рационализм и трезвый взгляд на действительность сочетаются с напряженными утопическими поисками идеального земного града. Внутренние противоречия развития ренессансной культуры были вызваны прежде всего изменившимися историческими обстоятельствами, суровыми, ставившими под сомнение веру в возможности отдельного человека. Все более очевидный разрыв между гуманистическими идеалами и реальностью порождал кризисные явления в культуре, равно как и попытки их преодоления. С этим связано появление маньеризма — нового художественного направления в литературе и искусстве, характерными особенностями которого стали подчеркивание напряженной внутренней жизни человека, мистицизм, прихотливая фантазия. Маньеризм отказывался от строгой классической гармонии во имя грации или холодного великолепия образов, он прибегал к широкому использованию приемов великих мастеров Возрождения, но его артистическая виртуозность зачастую ограничивалась чисто внешними эффектами. Художественный язык маньеризма усложнялся, обретая черты вычурности, рафинированности, повышенной экспрессии. Эстетика маньеризма утверждала ориентацию не на «подражание» натуре, а на «преображение» ее. Это направление получило распространение преимущественно в придворно-аристократической среде, где оно решало главным образом декоративные задачи. С ним связано развитие парадно-аристократического портрета, росписи палаццо и вилл, садовопарковая архитектура, разработка костюмов, скульптурные произведения, а в литературе — прежде всего творчество поэтов. К концу столетия, когда стало зарождаться еще одно художественное направление — барокко, стилистическая неоднородность итальянской культуры оказалась одной из наиболее характерных ее примет.

III. Высокое Возрождение.

Общая характеристика Высокого Возрождения, эпохи классики ренессансного искусства. Великие мастера Высокого Возрождения. Высокое Возрождение — Представляет собой зенит эпохи возрождения ( охватывает около трех десятилетий) и контрастное сочетание высочайшего художественного подъема страны..и его резкого экономического и политического ослабления ( турецкие завоевания отняли у Итальянцев рынки на Востоке, открытие Америки и перемещение морского пути в Индию, образование мощных централизованных Монархий по ту сторону Альп) Италия оказалась разобщенной непременримыми

противоречиями – борьба за прогрессивные идеалы Возрождения достигло своего высшего напряжения. Угроза порабощения страны имело своим результатом бурный рост национального самознания. Другая важная особенность расмастриваемого периода — это коренные сдвиги в мировосприятия людей - в связи с войнами и захватами на территории Италии научные и художественные успехи Италии становятся общим достоянием; с другой стороны, расширяется общественный кругозор самих итальянцев. В результате великих географических открытий и успехов других наук - астрономии - происходит качественный скачок в представлении людей об окружающим их мире. Новые представления охватывают не только Землю но и космос, таким образом, соответственно с изменением о масштабе мира изменялось представление о масштабах самого человека. Для того чтобы решить задачу, выдвинутую наступающей эпохой, должен был измениться сам тип художника - активная творческая личность свободная от прежних мелочных цеховых ограничений. От предшествующего периода - искусство квадраченто - образы их отличаются прежде всего своим более крупным масштабом. Наряду с несравненно большим, нежели в 15 в., распространением в архитектуре, живописи и скульптуре произведений крупных форм появляются также образы сверх обычных масштабов (Давид Микеланджело и огромные фигуры Сивилл и пророков в росписях Сикстинской капеллы). Укрупняются масштабы самих архитектурных и художетсвенных масштабов и отдельных живописных композиций. Но новоепонимание масштабности связано не только с размерами - даже небольшие полотна Рафаэля и Леонардо отличаются иным, более “крупным” видением, когда каждый образ несет на себе отпечаток особого величия, следовательно, это качетсво неразрывно связано с другой особенностью искусства Высого Возрожения - обощенностью художетсвенного языка. Умение увидеть во всем главное осоновное не подчиняясь при этом частностям. Стремление к синтезу, к обобщению сказывается уже в том, что в произведении мастеров Высого Возрождения, в отличие от квадраченто, основное место занимает собирательный образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно. В Высоком Возрождении особенно отчетливо проявляется ренессансный антропоцентризм. Если художники 15 в. уделяли окружающей человека бытовой и природной среде подчас неменьшее внимание, чем самому человеку, то в 16 в. человеческий образ занял безусловно преобладающее положение нередко исчерпывая собой содержание и идею произведения. Основным объектом художественного воплощения для мастеров Высокого Возрождения оказывается образ отдельной человеческой личности. Образ коллектива, человеческих масс остается вне поля их зрения. Таким образом в преобладающей части живописных произведений очень невелико и даже в композициях с большим количеством участников действующие лица воспринимаются не как единый коллектив, а как совокупность отдельных индивидов. Большого подъема достигла в период Высокого Возрождения художественная теория. Многие теоретики и художники этого времени были захвачены идеей определить возможность каждого из видов искусства. Леонардо доказывал преимущество живописи над другими видами искусств, а Микеланджело скульптуры.

Донато Анжело Браманте.

Постройки Браманте в Милане. “Темпьетто”, собор св. Петра в Риме, работы над Ватиканским комплексом.

Зодчество эпохи Возрождения достигает своего развития в Риме 16в. В столице папского государства завершаются важнейшие творческие искания итальянский архитектуры. Складывается единый общенациональный стиль. Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности, ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной, благородной сдержанности — такова характерная черта нового архитектурного стиля, более зрелое применение античного ордера, как целостного, выразительного и гибкого языка классической архитектуры. Миланские постройки. Первой архитектурной работой Браманте была перестройка начатой в 9в. Церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане.

Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро.

Улица, расположенная позади трансепта, не оставляла места для возведения алтарной абсиды, которую Браманте заменил неглубокой нишей, блестяще изобразив в ней (рельефом и живописью), иллюзорное пространство несуществующего хора, перекрытого будто бы таким же циллиндрическим сводом, каким в действительности прекрыт централный нэф и боковые ветви трансепта.

Церковь Санта Мария дель ла Грация.

Просторное пространство средокрестия, перекрытое легким куполом на низком барабане на парусах по полуцилиркульным пордпружным аркам, свидетельствует о переработке мотивов Брунеллески и об освоении мастером купольного зодчества византийского и раннехристианского времени. Браманте успешно сочетал передовые тенденции итальянского зодчества и умелой переработкой местных ломбардских традиций, показав необычайную гибкость нового

стиля.

Римские постройки.

Храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио.

Это круглое купольное сооружение, обработанное внутри и снаружи нишами и окруженное строгой коллонадой римско—дорического ордера. Отдельно стоящая часовня-ротонда, возведённая Браманте по заказу испанских монархов Фердинанда и Изабеллы на римском холме Яникул в 1502 г. Это была первая работа миланского архитектора в Риме, и она произвела настоящую сенсацию. Впервые перед римлянами предстало произведение высокого Возрождения: несмотря на миниатюрные размеры, точный подбор пропорций делает Темпьетто слитным, грациозным и величественным.Темпьетто

входит в состав культового комплекса Сан-Пьетро-ин-Монторио (San Pietro in Montorio), возведённого в Трастевере на месте, где предположительно был распят апостол Пётр. В интерьере — «Бичевание» и «Преображение» Себастьяно дель Пьомбо (которому помогал в работе сам Микеланджело), большой плафон Вазари и могила легендарной Беатриче Ченчи. Последняя крупная работа Рафаэля, «Преображение», была изъята из храма и перенесена в 1797 г. в Ватикан. Возведением капеллы Раймонди руководил в 1640 г. Бернини.

Проект собора св. Петра в Риме.

Браманте создал целый ряд планов. По—видимому, больше всего удовлетворял проект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели и меньшие по размерам купольные капеллы, и с башнями по углам, дополняющими план почти до полного квадрата.

Творчество

Браманте:

 

 

проект собора св. Петра в Риме,

 

католический

 

собор,

 

 

являющийся наиболее

крупным

сооружением

 

Ватикана

и

до

 

последнего времени считавшийся самой большой

христианской церковью в

 

мире. Одна из четырёх патриарших базилик Рима

и церемониальный центр

 

Римской католической церкви. Когда-то на том

 

 

 

 

 

месте, где теперь стоит собор св. Петра,

 

 

 

 

 

располагались сады цирка Нерона (от него,

 

 

 

 

 

кстати, остался обелиск из Гелиополя, который

 

 

 

 

 

до сего дня стоит на площади Св. Петра). Первая

 

 

 

базилика была построена в 324 г., в правление первого христианского

 

 

 

императора Константина, и туда перенесли останки св. Петра, принявшего в 66

 

 

 

г. мученическую кончину в цирке Нерона. Во втором соборе в 800 г. папа Лев III

 

 

 

короновал Карла Великим Императором Запада. В XV в. базилика,

 

 

 

существовавшая уже одиннадцать столетий, грозила обрушиться, и при Николае

 

 

 

V её начали расширять и перестраивать. Кардинально решил этот вопрос Юлий

 

 

 

II, приказавший построить на месте древней базилики огромный новый собор,

 

 

 

который должен был затмить как языческие храмы, так и существовавшие

 

 

 

христианские церкви, способствуя тем самым укреплению папского государства

 

 

 

и распространению

влияния католицизма. Почти все

крупные

архитекторы

Италии по очереди участвовали в проектировании и строительстве собора св. Петра. В 1506 г. был утверждён проект архитектора Донато Браманте, в соответствии с которым начали возводить центрическое сооружение в форме греческого креста (с равными сторонами). После смерти Браманте строительство возглавил Рафаэль, вернувшийся к традиционной форме латинского креста (с удлинённой четвёртой стороной), затем Бальдассаре Перуцци, остановившийся на центрическом сооружении, и Антонио да Сангалло, избравший базиликальную форму. Наконец, в 1546 г. руководство работами было поручено Микеланджело. Он вернулся к идее центральнокупольного сооружения, но его проект предусматривал создание многоколонного входного портика с восточной стороны (в древнейших базиликах Рима, как и в античных храмах, вход находился с восточной, а не с западной стороны). Все несущие конструкции Микеланджело сделал более массивными и выделил главное пространство. Он возвёл барабан центрального купола, но сам купол достраивал уже после его смерти (1564 г.) Джакомо делла Порта, придавший ему более вытянутые очертания. Из четырёх малых куполов, предусмотренных проектом Микеланджело, архитектор Виньола возвёл только два. В наибольшей степени архитектурные формы именно в том виде, как они были задуманы Микеланджело, сохранились с алтарной, западной стороны.

Площадь св. Петра Но на этом история не закончилась. В начале XVII в. по указанию Павла V архитектор Карло Мадерно удлинил восточную ветвь креста — пристроил к центрическому зданию трёхнефную базиликальную часть, вернувшись таким образом к форме латинского креста, и построил фасад. В результате купол оказался скрытыми фасадом, утратил своё доминирующее значение и воспринимается только издали, с виа делла Кончильяционе.

Требовалась площадь, которая вмещала бы большое количество верующих,

стекающих к собору, чтобы получить папское благословение или принять участие в религиозных празднествах. Эту задачу выполнил Джованни Лоренцо Бернини, создавший в 1656—1667 гг. площадь перед собором — одно из самых выдающихся произведений мировой градостроительной практики.

Фасад Мадерно Высота фасада, построенного архитектором Мадерно, 45 м, ширина — 115 м Аттик фасада венчают громадные, высотой 5,65 м, статуи Христа, Иоанна Крестителя и одиннадцати апостолов (кроме апостола Петра). Из портика пять порталов ведут в собор. Створки дверей центрального портала выполнены в середине XV в. и происходят из старой базилики. Напротив этого портала, над входом в портик, находится прославленная мозаика Джотто конца XIII в. «Навичелла». Рельефы крайнего левого портала — «Врат смерти» — созданы в 1949—1964 гг. крупным скульптором Джакомо Манцу. Очень выразителен образ папы Иоанна XXIII.

Интерьер Внутри собор поражает и гармонией пропорций, и своими огромными размерами, и богатством оформления — здесь масса статуй, алтарей, надгробий, множество замечательных произведений искусства.

Центральный неф Общая длина базилики 211,6 м. На полу центрального нефа имеются отметки, показывающие размеры других крупнейших соборов мира, что позволяет сравнить их с самым громадным, собором св. Петра.В конце центрального нефа, у последнего столба справа, находится статуя св. Петра XIII в., приписываемая Арнольфо ди Камбио. Статуе приписываются чудодейственные свойства, и многочисленные паломники благоговейно прикладываются губами к бронзовой ноге.Купол, шедевр архитектуры, имеет внутри высоту 119 м и диаметр 42 м. Он опирается на четыре мощных столба. В нише одного из них стоит пятиметровая статуя св. Лонгина работы Бернини. Роль Бернини в создании скульптурного убранства собора очень велика, он работал здесь с перерывами почти пятьдесят лет, с 1620го до 1670 г. В подкупольном пространстве над главным алтарём находится шедевр Бернини — огромный, высотой 29 м балдахин (киворий) на четырёх витых колоннах, на которых стоят статуи ангелов. Среди ветвей лавра на верхних частях колонн видны геральдические пчелы семейства Барберини. Бронзу для кивория взяли из Пантеона, разобрав по приказу папы Урбана VIII (Барберини) конструкции, которые поддерживали крышу портика. Сквозь балдахин видна находящаяся в центральной апсиде и также созданная Бернини кафедра св. Петра. Она включает поддерживаемое четырьмя статуями отцов церкви кресло св. Петра, над которым парит в сиянии символ Святого Духа. Справа от кафедры — надгробие папы Урбана VIII работы Бернини, слева — надгробие Павла III (XVI в.) работы Гульельмо делла Порта, одного из учеников Микеланджело.

Правый неф В первой капелле справа находится шедевр Микеланджело — мраморная «Пьета». Она была создана им на рубеже XV и XVI столетий в возрасте 25 лет. После того как злоумышленником была совершена попытка разбить статую, её защитили стеклом. Рядом располагается небольшая капелла Распятия (или Реликвии), в которой хранится великолепное деревянное распятие конца XIII — начала XIV в., приписываемое Пьетро Каваллини. Чуть дальше находится надгробие маркграфини Матильды Каносской работы Бернини с учениками; это был первая женщина, удостоившаяся чести быть погребённой в этом соборе. (В 1077 г. в Каноссе, замке маркграфини Матильды, император Священной Римской империи Генрих IV, который был отлучён от церкви и низложен, униженно вымаливал прощение у папы Григория VII.)

Решётка капеллы св. Причастия выполнена по рисунку Борромини. Рядом с капеллой — надгробие Григория XIII; барельеф напоминает от осуществленной папой реформе — введении нового календаря (григорианского). Чуть дальше находится выполненное в неоклассическом стиле скульптором Кановой (1792 г.) надгробие Климента XIII.

Левый неф Надгробие Александра VII работы Бернини. Огромный интерес представляет созданное в 1490-х гг. скульптором Антонио Поллайоло надгробие Иннокентия VIII, это один из немногих сохранившихся памятников, находившихся ещё в старой базилике. Недалеко от входа вы видите ещё одно создание скульптора Кановы — надгробие последних представителей шотландской королевской семьи Стюарт.

Ватиканский комплекс.

Браманте предстояло связать летнюю папскую резиденцию — виллу Бельведер, с папским дворцом и базиликой св. Петра, а также создать сад и двор для развлечений и праздненств. Проект предусматривал соединение обоих дворцов с помощью огромного вытянутого двора, включающего три последовательно

повышающиеся террасы, которые соединены открытыми лестницами с подпорными стенками, экседрами и нимфеями. Нижняя терраса, расположена под окнами Ватиканского дворца, дабы служить для турниров и других зрелищ (театр). Большая экседра (за которой Браманте построил восьмиугольный дворик для античных скульптур), позднее надстроенная Микеланджело, завершила ансамбль. Дворик скульптур — первое музейное сооружение. Здесь впервые были сгруппированы типы сооружений, сложившихся еще в Греции и в Риме (забытые в эпоху средневековья). Открытое пространство стало впервые в эпоху Возрождения предметом активного архитектурного осмысления. Использование рельефа местности и воды, положило начало новому этапу в развитии садовой архитектуры и арх-ры монум. площадей.

РАФАЭЛЬ САНТИ Крупнейшим зодчим следующего за Браманте поколения был его земляк Рафаэль. Ко времени своего приезда в

Рим (1508) двадцатипятилетний Рафаэль, несомненно, глубоко чувствовал специфику архитектуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить прекрасную ротонду в его «Обручении Марии» (см. далее). Дальнейшее углубленное изучение зодчества Рафаэлем сказывается в его ватиканских фресках, замечательно связанных с композицией соответствующих помещений и отражающих в своих архитектурных фонах идеи Браманте и его замыслы собора св. Петра .

Антонио да Сангалло Младший и Микеланджело. Палаццо Фарнезе в Риме. 1514-1586 гг. Фрагмент фасада.

Первая постройка Рафаэля —маленькая церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (начата в 1509г.) — представляет в плане греческий крест с очень короткими ветвями и перекрыта легким сферическим куполом с барабаном на парусах. Неоконченная снаружи, но прекрасно сохранившаяся внутри, церковь поражает скупостью, почти аскетизмом примененных в ней чисто архитектурных средств. Тем более звучной кажется заменяющая архивольты тонкая тяга, словно серебряный обруч подчеркивающая границы подкупольных арок, а посвятительная надпись вокруг светового отверстия в куполе благодаря своей графической выразительности восполняет отсутствие декора.

К церкви Санта Мария дель Пополо Рафаэль по поручению папского банкира Киджи пристроил великолепно отделанную капеллу. Квадратное в плане с маленькими парусами над срезанными углами пространство капеллы, словно не сужаясь в поперечнике, переходит в широкий цилиндр барабана, перекрытый несколько уплощенным куполом. Рафаэль работал также под проектированием и строительством собора св. Петра, руководство которым перешло к нему после смерти Браманте в 1514 году.

Важный вклад сделан Рафаэлем в дворцовую архитектуру. Если в палаццо Видони-Кафарелли Рафаэль плодотворно развивал композиционные идеи, намеченные Браманте в палаццо Каприни, то в палаццо дель Аквила он разработал новый тип фасада: внизу — просторная ордерная аркада, вверху — оштукатуренная и, несмотря на сложную обработку, целостная плоскость стены, украшенная лепниной, нишами со скульптурой и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельэтажа.

Еще один новый тип фасада создан Рафаэлем в палаццо Пандольфини во Флоренции, едва ли не лучшем и наиболее точно воспроизведенном архитектурном замысле мастера (построен после его смерти Франческо Сангалло). Широко раздвинутые богато обрамленные окна, составляющие важнейший Элемент фасада, в сочетании со спокойной поверхностью гладкой оштукатуренной стены придают ему черты благородной сдержанной простоты. Великолепный карниз с широким фризом, рустованные углы и портал завершают собой украшение стены, самый простор и спокойствие которой порождают впечатление богатства.

В ясном и величавом фасаде палаццо Пандольфини Рафаэль отразил характерные черты своего дарования и воплотил лучшие современные представления об архитектуре частного городского дома.

Вилла Мадама в Риме, начатая Рафаэлем для кардинала Джулио Медичи (впоследствии ставшего папой Климентом VII), позволяет оценить его вклад также и в эту область архитектуры. Свободно используя опыт античного

зодчества (в особенности императорских вилл и терм), Рафаэль создал проект сооружения нового типа, рассчитанного на кратковременные наезды вельможи и приспособленного для отдыха и наслаждения природой. Осуществленный фрагмент (часть центрального круглого двора и одно крыло виллы) свидетельствует об огромном размахе сооружения, органически объединенного с масштабами холмистого склона и подчиняющего полуприродный, полуискусственный пейзаж парка, с террас которого открывается великолепный вид. Отделанные стуком и росписями интерьеры широкими арочными проемами открывались на антифиладу висячих садов, под сводами которых таятся гроты и водоемы.

Церковь Сант Элиджо дель Орифичи.

Первая постройка Рафаэля. Небольшое здание в форме греческого креста отличается значительно большим отношением высоты помещения к его ширине. Высота купола 2,5*x его диаметра. Светлый интерьер поражает лаконичностью, чистотой своих форм. Тектоника постройки составляет основу ее архитектурного образа. Церковь поражает скупостью, почти аскетизмом примененных в ней чисто архитектурных средств. Тем более звучной кажется заменяющая архивольты тонкая ???, словно серебрянный обруч подчеркивающая границы подкупольных арок, а посвятительная надпись вокруг светового отверстия в куполе благодаря своей графической выразительности восполняет отсутствие декора.

Важный вклад сделал Рафаэль Санти в дворцовую архитектуру:

Палаццо дель Аквила. Был намечен совершенно новый тип дворцового фасада. Здесь, как и в доме Браманте, был выделен первый ярус, но вместо мощной рустованной кладки, он был обработан как ордерная аркада. Вверху — оштукатуренная и, несмотря на сложную обработку, целостная плоскость стены, украшенная лепниной, нишами со скульптурами и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельетажа.

Палаццо Пандольфини.

Представляет собой еще один, новый тип жилица — переходное звено между дворцом и богатым городским особняком нового времени (а также дополнительный тип фасада). Двухчастное членение фасада придает архитектуре героическую масштабность. Новой чертой является то, что оба яруса получили однородную внешнюю обработку и одинаково большие окна (что означает отход от средневековой недоступности и сближение с реальным городским окружением).

Вилла Мадама.

Используя приемы композиции античных императорских вилл и терм, Рафаэль создал новый тип виллы для кратковременного отдыха вельможи среди природы. Полное подчинение ландшафту — единение с природой.

Исключительное значение имеет деятельность Рафаэляархитектора, представляющая собой связующее звено между творчеством Браманте и Палладио. После смерти Браманте Рафаэль занял должность главного архитектора собора св. Петра

(составив новый, базиликальный план) и достраивал начатый Браманте ватиканский двор с Лоджиями. В Риме им построена круглая в плане церковь Сант-Элиджо дельи

Орефичи (с 1509) и изящная капелла Киджи церкви СантаМария дель Пополо (1512-20). Рафаэль также построил палаццо: Видони-Каффарелли (с 1515) со сдвоенными полуколоннами 2-го этажа на рустованном 1-м этаже (надстроен), Бранконио дель Аквила (окончен в 1520, не сохранился) с богатейшей пластикой фасада (оба - в Риме), Пандольфини во Флоренции (строился с 1520 по проекту Рафаэля архитектора Дж. да Сангалло), отличающийся благородной сдержанностью форм и интимностью интерьеров. В этих произведениях Рафаэль неизменно связывал рисунок и рельеф фасадного декора с особенностями участка и соседней застройки, размерами и назначением здания, стараясь придать каждому дворцу как можно более нарядный и индивидуализированный облик. Интереснейшим, но лишь частично осуществленным архитектурным замыслом Рафаэля, является римская вилла Мадама (с 1517 строительство продолжил А. да Сангалло Младший, не окончено), органически связанная с окружающими дворами-садами и огромным террасным парком.

Микеланджело.

В 1520-х гг. мироощущение Микеланджело приобретает трагический оттенок. Главный труд этих лет - возведение и украшение статуями Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции,

усыпальницы рода Медичи (1520-34). Две статуи умерших герцогов лишены портретных черт: это идеальные образы, олицетворяющие активную и созерцательную жизнь. У их ног расположены попарно четыре статуи, изображающие времена суток, - символы быстротекущего времени. Как в тяжком раздумье Лоренцо и в бесцельном движении Джулиано, так и в угрюмом пафосе и неустойчивых позах лежащих фигур находит выражение глубокий пессимизм, охвативший Микеланджело перед лицом гибели свободы Италии (в процессе Итальянских войн 1494-1559) и кризиса ренессансных идеалов. Но в поздний период Микеланджело занимают прежде всего не изобразительные виды искусства, а грандиозные строительные задачи. В архитектуре Микеланджело господствует пластическое начало; в создании динамических контрастов масс большую роль играют напряжённый, насыщенный светотенью рельеф стены, сильно выступающие пилястры, пластически выразительные наличники, "большой ордер". Постройки Микеланджело подготавливают почву для барокко, однако их величественная тектоничность остаётся чисто ренессансной чертой. Ещё в 1523-34 Микеланджело воздвигает здание библиотеки Лауренцианы во Флоренции (к 1568 по его модели был завершен вестибюль библиотеки с лестницей, органической динамикой своей композиции вызывающей представление о потоке лавы).С 1546 и до конца жизни главным трудом Микеланджело было

возведение собора св. Петра и строительство ансамбля Капитолия в Риме - духовного и светского центров "вечного города" (обе работы завершены по планам Микеланджело после его смерти). По замыслу Микеланджело площадь Капитолия обрела трапециевидный план; она замыкается дворцом Консерваторов, симметрично фланкируется двумя дворцами по бокам, к открытой её стороне ведёт широкая лестница, а в центре возвышается античный конный монумент Марка На Капитолии Микеланджело

впервые создал площадь, раскрытую к пространствам города, продемонстрировав глубокое понимание законов оптического восприятия архитектуры.

Строя собор св. Петра, Микеланджело сохранил принцип центричности, характерный для плана Браманте, но добился большой

слитности композиции и безусловного преобладания пространства средокрестия над остальными частями. При жизни Микеланджело была воздвигнута восточная часть собора с тамбуром грандиозного купола, а сам купол был возведён после смерти Микеланджело Джакомо делла Порта, несколько удлинившим его пропорции. В старости Микеланджело всё чаще обращался к поэзии. Лирика Микеланджело отличается глубиной мысли и высоким трагизмом; в ней Микеланджело рассказывал о любви, трактуемой как извечное стремление человека к красоте и гармонии, об одиночестве художника во враждебном мире, о горьких разочарованиях гуманиста при виде торжествующего насилия. Излюбленные стихотворные формы Микеланджело - мадригал и сонет; при жизни автора они не публиковались, хотя высоко ценились современниками (Б. Варки, Ф. Берни и др.). Первое издание Стихотворений" Микеланджело было осуществлено в 1623.

После смерти Сангалло руководство строительством собора перешло в 1546 г. к Микеланджело. Он опять возвратился к ценентрическому плану, в чем проявилось торжество гуманистических идеалов. Однако общий характер сооружения был сильно изменен. Микеланджело усилил массивность устоев и стен. Пожертвовав сложной расчлененностью пространств и объемов, он достиг большей слитности всей композиции. Главное пространство получило безусловное преобладание над второстепенными ячейками сооружения, которые утеряли самостоятельную значимость. Микеланджело возвел центральный барабан, окруженный колоннадой, и начал строительство грандиозного купола, который, однако, был завершен лишь в 1588—1590 гг. Джакомо делла Порта и получил несколько вытянутые очертания. Из четырех малых куполов, задуманных Микеланджело для того, чтобы подчеркнуть колоссальный масштаб главного купола, лишь два передних были впоследствии (в 1564—1585 гг.) возведены Виньолой. Внешний облик собора в том виде, как он был задуман Микеланджело, в наибольшей мере сохранился со стороны алтарной абсиды, пластика которой обогащена пилястрами колоссального ордера и сочными наличниками окон. Западная часть собора уже в эпоху барокко была сильно развита и дополнена своего рода вестибюлем, или нартексом, по проекту Карло Мадерна (с 1607 г.), и в окончательном своем виде композиция храма приобрела, таким образом, удлиненную форму.

Один из главных строителей собора св. Петра, Микеланджело Буонарроти, последний из великих мастеров Высокого Возрождения, вступил в архитектуру, уже будучи зрелым скульптором и живописцем. Не пройдя обычной архитектурной школы, он оставался в большой мере скульптором и в своем архитектурном творчестве. Его первый архитектурный заказ, полученный от Медичи, — проект фасада для церкви Сан Доренцо во Флоренции (ок. 1515 г.). Композиция строилась на основе двухъярусной ордерной схемы и должна была быть до предела насыщена скульптурой. Фасад так и остался неосуществленным (сохранились лишь две модели), а начатая в 1520 г. новая сакристия той же церкви, являвшаяся погребальной капеллой и памятником семьи Медичи (см.далее), была закончена гораздо скромнее задуманного и лишь много лет спустя (скульптуры установлены в 1545 г.). Выполненный по проекту Микеланджело интерьер напоминает старую сакристию Брунеллески общим отбором архитектурных средств: остов композиции выделен ордером пилястр из темного камня. Однако ритм членений здесь тяжелее, а цветовой контраст производит резкое, драматическое впечатление. Здесь уже выражен ярко индивидуальный почерк мастера с его пластичностью и внутренним драматизмом.

Микеланджело. Площадь Капитолия в Риме. После 1536 г. План. Микеланджело. Площадь Капитолия в Риме. После 1536 г. Общий вид.

Микеланджело. Площадь Капитолия в Риме. Вид на статую Марка Аврелия с Капитолийского дворца.

Микеланджело. Лестница библиотеки Лауренциана во Флоренции. После 1559 г.

Во Флоренции по проекту Микеланджело осуществлены также интерьеры библиотеки Лаурепцианы. Стремясь сделать более значительным тесный вестибюль, предшествующий сильно вытянутому и расположенному на более высоком уровне главному залу, Микеланджело применил в первом необычный прием: он лишил членящие стену спаренные полуколонны конструктивного смысла, заглубив их по сравнению с плоскостью стены и архитравом. Сильная пластика этой композиции подчеркнута суровой цветовой гаммой серо-белых тонов. Ведущая в главный зал лестница (модель ее прислана Микеланджело из Рима в 1559 г.), криволинейные нижние ступени которой словно застыли в своем движении, предвосхищает формы барокко. После поражения

Флорентийской республики, во время обороны которой Микеланджело проявил себя выдающимся военным архитектором, мастер в 1534 г. переехал в Рим, где его архитектурная

деятельность началась с реконструкции пришедшей в упадок площади Капитолия (с 1536г.). Используя остатки ранее существовавших сооружений (палаццо Сенаторов, построенного в средние века на остатках римского Табулария, и палаццо Консерваторов), а также античную скульптуру, Микеланджело создал здесь один из самых выдающихся градостроительных ансамблей эпохи Возрождения. Его идейный замысел связан с некогда высоким общественным значением Капитолийского холма, являвшегося центром и символом Древнего и средневекового Рима. Напротив уже начатого палаццо Консерваторов Микеланджело наметил поставить еще здание, симметричное по расположению и тождественное по. архитектуре, мастерски подчинив их оба центральному сооружению ансамбля — палаццо Сенаторов, значение которого было повышено при помощи большого ордера, крупных членений и богатой двойной лестницы. Четвертая сторона получившейся трапециевидной площади не была замкнута, благодаря чему раскрылся прекрасный вид на город. Используя особенности рельефа, Микеланджело устроил с этой стороны торжественный подход — широкую и пологую лестницу, наверху которой он поставил античные статуи Диоскуров. Законченность ансамбля, строительство которого продолжалось и в 17 в., была предопределена Микеланджело установкой в центре площади античной конной статуи императора Марка Аврелия в 1538 г. Удачно найденный пьедестал ее и вписанный в овал рисунок замощения площади (восстановлен в соответствии с эскизом Микеланджело лишь в 1940 г.) содействовали Закреплению центра всей композиции.

Примечательна пространственная связь площади Капитолия с окружающим городом — не только со стороны главного подхода, откуда открывается широкий обзор города, но и через разрывы по бокам палаццо Сенаторов (впоследствии завершенные Виньолой широкими лестницами).

Те же новые черты в понимании ансамбля Микеланджело проявил и при завершении начатого Сангалло палаццо Фарнезе, который он предполагал связать мостом с расположенной на другом берегу Тибра виллой Фарнезина. Во дворе он заложил аркады второго этажа и, обработав стену третьего яруса наложенными друг на друга пилястрами (прием, получивший широкое распространение в архитектуре барокко), придал ей особенно выразительную пластику и напряженность. Микеланджело выполнил также и огромный карниз главного фасада, который в сочетании с центральным порталом и балконом над ним придал композиции исключительную цельность и монументальность.

«Капелла Медичи»

единый ансамбль скульптуры и архитектуры. Церковь представляет собой небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое куполом: белые стены расчленены пилястрами темно—серого мрамора. В капелле две гробницы: Джулиано и Лоренцо Медичи, расположенных друг напротив друга. У третьей стены, той что напротив алтаря, распологается статуя Мадонны. По сторонам от нее — статуи святых Косьмы и Домиано. В гробницах мастер отошел от сложившегося в 15в. традиционного типа — надгробия (портретная статуя покойного в окружении Богоматери, святых и ангелов). У Микеланджело эти представления сменились глубокой эмоциональной взаимоствязью образов. Отвлеченная идея противопоставления жизни и смерти приобретает поэтическую реальность и филосовский смысл. На саркофагах помещаются статуи — «Утро», «Вечер»,

«День», «Ночь» — символы быстротекущего времени. Мучительно изогнутые тела времен суток, соскальзывающих со стенок саркофагов и тем не менее удерживаемых неведомой силой. Джулиано и Лоренцо Медичи представлены в глубоком раздумье — портретное сходство отсутствует, они представляют собой идеальных героев. Сдавленные в своих узких нишах статуи ушедшего в свои

думы Лоренцо и преисполненного силой но нерешительного Джулиано. Статуя Мадонны — вершина пластического гения. Ее особая привлекательность заключена в том, что глубокое душевное волнение Мадонны не переходит в надлом, могучий лиризм этого символа не искажен дисонансами.

АНДРЕА ПАЛЛАДИО (1508—1580)происхождение и типологмя паладианской виллы.

Последним из блестящей плеяды североитальянских архитекторов 16 в. был АНДРЕА ПАЛЛАДИО (1508— 1580). Он был также глубоким исследователем и теоретиком архитектуры; его «Четыре книги об архитектуре», трактат, содержащий чертежи многочисленных произведений мастера, обмеры и описания античных памятников, стал настольной книгой для архитекторов последующих трех столетий. В творчестве Палладио ярко проявилось характерное для позднего расцвета гуманистической венецианской культуры отношение к античности. Если для поколения Браманте это наследие являлось источником закономерностей, познание которых открывало путь для коренной переработки форм и дальнейшего глубоко своеобразного развития зодчества, то для Палладио та же античность явилась также идеалом, который он пытался оживить, приспособив к требованиям своих заказчиков и условиям своего времени. Композиции Палладио всегда исполнены покоя, глубоко уравновешенны, «классичны» в своей гармонической цельности. Его идеалам чужды те острые противоречия кризисного характера, которые были свойственны архитекторам Средней Италии, затронутым веяниями маньеризма.

Первая значительная постройка Палладио — знаменитая Базилика в Виченце (начата в 1549 г., окончена в 1614 г.). Это столь же крупное и подлинно гуманистическое по общему духу сооружение, как и венецианская Библиотека Сан Марко. Ее архитектурный облик, проникнутый глубокой серьезностью, торжественной монументальностью, отличается в то же время благородной простотой форм и богатством материала — белого истрийского мрамора. Ядром сооружения явилась выстроенная еще в середине 15 в. ратуша с огромным залом во втором Этаже. Окружив его галлереями в виде двухъярусной ордерной аркады, сочетавшей римскую мощь с венецианской легкостью, Палладио придал зданию величие и в то же время доступный, открытый характер общественного сооружения, тем самым развив и совместив архитектурные качества, развивавшиеся до того раздельно либо в ордерных фасадах итальянских дворцов, либо в аркадах их внутренних дворов. В основу фасадов Базилики положен так называемый палладианский мотив . строенных пролетов, средний и наиболее широкий из которых перекрыт аркой, что позволило сочетать пролеты старого ядра здания с нужным зодчему шагом колонн. При этом ордер получил дальнейшее обогащение в устоях галлерей, развитых в глубину посредством удвоения малых колонн, поддерживающих арки.

Крайние пролеты Базилики несколько уменьшены, зрительно закрепляя углы здания и завершая его фасады.

Палладио. Базилика в Виченце. Начата в 1549 г., закончена в 1614 г. Фрагмент фасада.

Подавляющее большинство построек в богатейшем творческом наследии Палладио составляют дворцы и виллы. С падением международной торговли и отечественной промышленности венецианское купечество стремилось обзаводиться титулами и вкладывало капиталы в сельское хозяйство. Это привело к тому, что с середины 16 в. в материковых владениях Венецианской республики (так называемой терра-ферме) развернулось строительство городских палаццо и сельских резиденций. Хотя честолюбивые замыслы заказчиков не всегда соответствовали их средствам (многие работы Палладио не были осуществлены полностью), создавшаяся обстановка благоприятствовала расцвету замечательного дарования мастера.

Именно в многочисленных дворцах, которыми Палладио украсил родную Виченцу, проявились глубина и необычайное богатство его творческой фантАзии, виртуозное овладение всеми средствами и возможностями архитектуры. Развивая

все сложившиеся до него композиционные типы палаццо и добавив к ним много новых, Палладио создал целый ряд архитектурных образов городского жилого дома, исполненных величия, внутренней значительности и благородной сдержанности. Вместе с тем каждый дворец Палладио (как и любая из его вилл) отличается глубоким своеобразием. Так, например, палаццо Тьене, представляющий лишь фрагмент более обширного замысла, поражает силой и несколько суровой замкнутостью, палаццо Капитанио — празднично торжествен, палаццо Вальмарана аристократически изыскан, а палаццо деи Порти — сдержан и серьезен (оба последних дворца осуществлены частично).

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]