билет 15

15.ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ РАННЕГО ВОЗРАЖДЕНИЯ (КВАДРАЧЕНТО, 15В.) Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе. Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению гуманизма — общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов.В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к античности, видя в ней пример гуманистических, неаскетичных отношений. Изобретение в середине XV века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе. Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но где оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко.Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях. Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного.

Мазаччо: «Троица ветхозаветная» в церкви Санта Мария Новелла (Флоренция) Написанная Мазаччо фреска Троица (1426–1427) для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции была новым этапом его творчества. В верхней части фрески изображена уходящая в глубину ренессансная капелла, обрамленная снаружи двумя пилястрами с коринфскими капителями. Арка опирается на две, расположенные уже внутри капеллы, ионические колонны. За ней открывается пространство капеллы, передний план которой занимает крест с распятым Христом, Мария и апостол Иоанн, стоящие по обе стороны креста. Мазаччо, показывая Троицу, следует средневековым канонам, согласно которым в плоскостную фигуру Бога-Отца вписывалась также плоскостная фигура Бога-Сына с распростертыми над ней крыльями голубя – Духа Святого. Здесь фигуры приобретали одинаковую величину, становились объемными, поэтому требовалось создание глубинной среды. Перед капеллой написана широкая ступень и на ней две коленопреклоненные фигуры заказчиков фрески в традиционных позах с молитвенно сложенными руками. Нижняя часть композиции (открыта после реставрации в 1952) – изображение саркофага с традиционной

надписью, напоминающей о смерти. Впервые обе части фрески были выполнены с точным математическим расчетом в единой перспективе, линия горизонта которой соответствует уровню зрения зрителя, создавая неизвестную до того времени в живописи иллюзию реальности изображенного пространства, архитектуры, фигур. Перспективное построение фрески было средством раскрытия замысла произведения. Центрическая ориентация перспективы подчеркивала значение главных фигур. Находясь по другую сторону картинной плоскости, капелла будто принадлежала иному миру, а изображения донаторов, саркофаг и сами зрители относились к этому, земному миру. Новаторством отличается лаконичность композиции, скульптурная рельефность форм, выразительность лиц, острота портретной характеристики заказчиков. Живопись вступает в состязание со скульптурой в искусстве передачи объема, его бытия в реальном пространстве. Голова Бога-Отца является воплощением величия и мощи, в лице Христа преобладает спокойствие с тенью страдания.

, роспись капеллы Бранкаччи во Флоренции. Вершиной творчества Мазаччо были фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармне (1427–1428), выполненные совместно с Мазолино. Роспись была поручена Мазолино, который привлек к работе Мазаччо. Темой росписи была выбрана история апостола Петра, под аркой на простенках предполагалось расположить сцены, связанные с библейской

историей первых людей. В сентябре 1425 Мазолино уехал, и Мазаччо продолжил росписи самостоятельно, но, так и не завершив работы, также уехал в Рим и там неожиданно умер в 1428. Работы в капелле были остановлены, и лишь через 50 лет Филиппино Липпи закончил оформление капеллы. Центральный пояс фресок: Изгнание из рая (Мазаччо), слева Чудо со статиром (Мазаччо), Грехопадение (Мазолино), справа Воскрешение Тавифы (Мазолино), две фрески алтарной стены – Проповедь апостола Петра (Мазолино), Крещение новообращенных (Мазаччо). В фресках Мазаччо изображаемые сцены лишены мистики, показаны как реальные события, персонажи – это земные люди. Самым известным произведением Мазаччо в капелле является Изгнание из рая. В ней все внимание сосредоточено на драматизме сюжета, постановке и пластической лепке фигур. Впервые в истории Возрождения удалось правдиво изобразить обнаженное тело, хотя фигуры показаны без детализации, лишь прописаны их основные мышцы. Здесь еще нет точного знания анатомии, но ощущается общее знание человеческого тела. Фигуры заполняют почти всю поверхность фрески. Черты лиц Адама и Евы даны эскизно, без подробностей, лишь передается их душевное состояние: смятение, стыд, раскаяние. В Чуде со статиром (статир – древнегреческая монета) многофигурная композиция разделена на три части: на фоне пейзажа в центре показано начало истории, когда Христос и его ученики были остановлены сборщиком подати. Христос велит Петру выловить рыбу и достать из нее монету – этот эпизод расположен слева. Справа – Петр вручает стражнику деньги. В повествовательной композиции даны три разновременных эпизода согласно средневековой традиции. Но в нарушение этой традиции, сцены в ней не идут последовательно одна за другой. Главное действующее лицо

– Христос, он – центр группы апостолов, центр композиции, смысловой центр произведения. Фигуры апостолов величавы и массивны. Вся фреска написана с единой точки зрения, головы персонажей находятся на уровне горизонта, фигуры соотнесены с пейзажем в масштабе и в цветовых отношениях. Зритель видит спокойную пластику поз, естественность жестов, монументальную обобщенность. Лица апостолов индивидуализированы. Характер развития действия, созданные образы, построение пространства принадлежали уже новому искусству.

МАЗАЧЧО, эволюция живописи в первой половине 15 в. в своей основе близка к эволюции скульптуры, хотя в отдельных моментах здесь имеются некоторые различия. Живопись, например, не выдвинула мастера, которого можно было бы сопоставить с Донателло как по длительности творческого пути, так и по широте охвата многообразной художественной проблематики своего времени. Основоположник ренессансной живописи флорентиец Мазаччо (1401—1428/29) умер очень рано, и в дальнейшем его ученики и последователи более детально разрабатывали отдельные художественные проблемы, у самого Мазаччо выступавшие в слитной форме. Годы учения Мазаччо, так же как первое время самостоятельной работы, падают на время искусства готизирующих мастеров. Сам Мазаччо отдал этой традиции неизбежную дань в своих ранних работах, например в «Распятии» (Неаполь, музей Каподимонте), где образы отличаются повышенной эмоциональной экспрессивностью и преобладают по-готически выразительные сильные цветовые звучания. Но вскоре он переходит на новые позиции. Значительное воздействие на него, повидимому, оказала скульптура, ранее живописи начавшая отходить от готики. Особенно важное значение имело знакомство Мазаччо с разработанной Брунеллески теорией линейной перспективы.

Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. Между 1426 и 1428 гг.

Мазаччо. Изгнание из рая. Фрагмент.

Мазаччо. Изгнание из рая. Фреска капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. Фрагмент. Между 1426 и 1428 гг.

Мазаччо. Голова апостола Петра. Фрагмент фрески «Чудо со статиром».

Мазаччо. Апостол Петр и сборщик подати. Фрагмент фрески «Чудо со статиром».

Мазаччо. Апостол Петр крестит новообращенного. Фреска капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. Фрагмент. Между 1426 и 1428 гг.

Мазаччо. Апостол Петр делит имущество общины среди верующих. Фреска капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. Между 1426 и 1428 гг.

Главной монументальной работой Мазаччо явились его фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. Правда, пока что не представляется возможным с полной достоверностью выделить в росписи капеллы произведения самого Мазаччо: источники сообщают, что здесь работали разные мастера. Более архаичные по стилю композиции выполнены художником Мазолино, которого прежде ошибочно считали учителем Мазаччо. К их числу принадлежат «Грехопадение», «Воскрешение Тавифы» и другие. Бесспорными произведениями самого Мазаччо являются «Чудо со статиром», «Изгнание из рая», а также сцены из жизни св. Петра (исполнены между 1426 и 1428 гг.). Жизненная убедительность образов, концентрация рассказа, живая наглядность легендарных евангельских событий сделали эти фрески особенно знаменитыми, так как в них, по существу, была намечена во многих своих основных чертах программа реалистического искусства Возрождения, которая легла в основу итальянской живописи последующего времени.

Мазаччо сделал следующий после Джотто решающий шаг в создании собирательного образа человека, освободившегося отныне от религиозно-этической подосновы и проникнутого новым, подлинно светским мироощущением. В такой же мере Мазаччо продвинулся вперед в показе окружающей человека среды. Поставив своей задачей изобразить на плоскости стены объемную и реальную человеческую фигуру в реально построенном трехмерном пространстве, Мазаччо достиг огромных успехов в разрешении этих проблем. Он по-новому использовал возможности светотени, моделирующей пластическую форму. Вводя в свои композиции пейзаж, придавая ему монументальный, обобщенно-реалистический характер, он раздвигает при его посредстве границы изображаемых сцен, сообщая им широкий пространственный характер.

В «Изгнании из рая», написанном на выступающей пилястре, Мазаччо передает в движении обнаженные фигуры Адама и Евы. Сильно освещая их с одной стороны, подчеркивая этим объемность их трактовки, он располагает их в разных планах, отчего создается впечатление пространственности. Преследуемые грозным жестом ангела с красными крыльями, Адам и Ева в страхе и смятении покидают рай. Подобной трактовки религиозной темы итальянская живопись до тех пор не знала.

На фоне широкого обобщенно трактованного пейзажа развертывается действие другой знаменитой фрески Мазаччо — «Чудо с статиром». Три различных момента евангельской легенды объединены здесь в одной сцене. В центре большой ярко освещенной группы апостолов-—широкоплечих, массивных фигур простых и мужественных людей из народа — стоит Христос в розовом хитоне и синем плаще. Спокойным и величественным жестом руки он умиротворяет спор, возникший между апостолом Петром и сборщиком городской подати, который изображен спиной к зрителю в живой и естественной позе, отчего его диалог со св. Петром — разгневанным могучим старцем — приобретает жизненную убедительность. В глубине слева, у

озера, изображен тот же апостол, по велению Христа достающий из пасти пойманной рыбы статир (монету). Вручение монеты сборщику изображено в правой части фрески.

Мягкость и живописность светотеневых переходов, простые и безыскусственные красочные соотношения служат в первую очередь усилению пластической выразительности образов. Готическая отвлеченность, свойственная многим итальянским мастерам конца 14 — начала 15 в., была наконец преодолена в этих композициях. В ряде других росписей той же капеллы Мазаччо изображает различные Эпизоды из жизни апостола Петра, превращая евангельские легенды в живые выразительные повествования, вводя в них реальные человеческие типы и архитектуру своего времени.

Мазаччо. Троица. Фреска церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Ок. 1426-1427 гг.

Написанная Мазаччо во флорентийской церкви Санта Мария Новелла фреска «Троица» дает первый образец типично ренессансного композиционного построения. Предвосхищая перспективную конструкцию мастеров середины и конца 15 в., Мазаччо изображает на стене открытую ренессансную капеллу с кассетированным сводом, обрамленную античными пилястрами и колоннами. В центре помещен распятый Христос; по сторонам, рядом со святыми, на фоне пилястр расположены фигуры заказчиков фрески. Это один из ранних примеров введения действительно портретных изображений в религиозную композицию. Мазаччо с полным правом можно назвать основоположником ренессансного реализма в живописи. Выразив новые гуманистические идеи о достоинстве и значении человеческой личности, обладающей высокой моральной силой и стойкостью, расширив рамки

художественной тематики, насытив ее жизненным содержанием, Мазаччо открыл итальянским мастерам широкий путь для дальнейшего развития реалистического искусства.

Мазаччо еще только искал твердого математического принципа для закономерного применения перспективы и часто добивался пространственности и объемности в своих композициях больше в силу своей природной одаренности, острой наблюдательности и эстетического чувства, нежели точного знания. Однако в те же десятилетия во Флоренции уже складывалась группа мастеров-экспериментаторов, стремившихся поставить знак равенства между точными знаниями и искусством, искавших в изучении природы и в науке истоки и стимулы для художественного творчества. Во главе их стоял Филиппе Брунеллески, вокруг него группировались Леон Баттиста Альберти, Донателло, Гиберти, Паоло Учелло, Андреа дель Кастаньо и ряд других. Все они, за исключением Леона Баттиста Альберти, были выходцами из народа, лишены систематического образования и мало сведущи в латыни. Но, высокоодаренные и настойчивые, они тем более упорно стремились овладеть теорией и практикой нового искусства. Впоследствии, в середине и второй половине 15 в., эти же рационалистические методы в применении к искусству получили свое наивысшее развитие в творчестве Пьеро делла Франческа—«первого геометра своего времени», по выражению Вазари, и особенно в мастерских Андреа Верроккьо, Андреа Мантеньи и широкого круга их учеников.

Но победа новых принципов над средневековыми художественными традициями далась не сразу, и в искусстве 15 в. то в более скрытой, то в явной форме звучали отголоски готического стиля. В творчестве Джентиле да Фабриано, фра Беато Анджелико, Беноццо Гоццоли, Сассетты и многих других особенно ясно выразилась, с одной стороны, сопротивляемость средневекового мировоззрения новаторству передовых художников Возрождения, с другой — неуклонное проникновение реалистических принципов даже в консервативную среду, приведшее в конечном итоге к победе реалистического искусства в 15 столетии.

Пьеро дела Франческа: монументальные росписи, На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которую он видел в Риме. Его единственная засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458–1459, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском дворце. Как сообщает Вазари, Пьеро делла Франческа работал и для папы Николая V (1447–1454); должно быть, именно во время этой поездки мастер познакомился с произведениями античной скульптуры, прекрасное знание которой он демонстрирует в картине Крещение Христа (Лондон, Национальная галерея) и в цикле фресок Легенда о Святом Кресте (Ареццо, церковь Сан Франческо). На картине Крещение, написанной, вероятно, ок. 1453, Христос изображен стоящим в синих водах реки, в которых отражаются люди на берегу, – явное подражание фламандским мастерам. Во фреске Битва Константина с Максенцием из церкви Сан Франческо в Ареццо Пьеро делла Франческа повторяет мотив отражения. И здесь, и в Крещении пейзаж образует широкую панораму и построен строго по законам перспективы, формы несколько расплывчаты, как у Мазаччо и Мазолино, и показаны с учетом воздушной перспективы, знание которой он почерпнул из живописи фламандцев. В 1453 или 1454 Пьеро делла Франческа получил заказ на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Это самое знаменитое произведение мастера. Сюжет фресок – история обретения животворящего древа Креста, на котором был распят Христос. Стены расчленены на три регистра. На задней стене изображены два пророка. В люнете правой стены представлена смерть Адама, над могилой которого

вырастает святое дерево. Далее – Царица Савская, пришедшая к Соломону, поклоняется Древу, из которого сделан порог, провидя в нем образ будущего Креста. Следующий эпизод – видение Креста Константину и его победа над Максенцием. Во втором ярусе левой и задней стены представлено обретение Креста императрицей Еленой: ей указывают место, где закопаны кресты, на которых были казнены Христос и два разбойника, и она чудесным образом узнает, на каком из трех крестов был распят Христос. Сцены этого знаменитого фрескового цикла не составляют строгой хронологической последовательности, а согласуются между собой по смыслу, устанавливая соответствия между различными эпизодами в истории обретения Креста. Пьеро делла Франческа строит большие композиции, подчеркивая положения и действия персонажей при помощи пространственных интервалов, световых и цветовых акцентов. Пластические формы и пустоты искусно противопоставлены во фресках, расположенных на противоположных стенах. Контраст иного рода достигается в результате сопоставления двух битв: конной атаки Константина и рукопашной схватки войск Ираклия и Хосрова. В сцене Видение Креста Константину использован эффект ночного освещения. Возможно, еще до отъезда в Рим в 1458 Пьеро делла Франческа выполнил фреску Воскресение в ратуше Борго-Сан Сеполькро, находящуюся сейчас в городском музее. В 1469 Пьеро делла Франческа закончил работу над алтарем, созданным им по заказу братства св. Августина в Борго. Алтарь был разделен на части в 17 в., и до настоящего времени сохранились только четыре доски с изображениями святых: св. Августин в Лиссабонском Национальном музее; св. Михаил в Лондонской Национальной галерее; св. Иоанн Евангелист в Собрании Фрик в Нью-Йорке и св. Николай Толентинский в музее Польди-Пеццоли в Милане. Фигуры объединены клссическим парапетом и пейзажным фоном. Около 1469 Пьеро создал еще один алтарный образ для францисканского монастыря Сант Антонио в Перудже (Милан, Брера). Алтарь имеет готическое обрамление, однако размещение четырех святых вокруг Мадонны на троне более свободное, чем в других композициях этого типа. По тонкости замысла и красоте колорита это – одно из наиболее удачных произведений художника.

ПЬЕРО ДЕЛА ФРАНЧЕСКА,МОНУМЕНТАЛЬНЫЕ РОСПИСИ

Ученик замечательного колориста Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа соединил в своем искусстве совершенную перспективу и строгую пропорциональность форм с тонкой и гармонической красочностью. Его чистые и звучные красочные сочетания отличаются особой воздушностью, достигаемой благодаря господству световой среды, которая объединяет отдельные цвета. Этим же объясняется характерная для его произведений почти пленэрная прозрачность тона. Одним из первых произведений Пьеро делла Франческа был алтарный образ «Крещение Христа» (1445; Лондон, Национальная галлерея), в котором уже полностью проявились черты, присущие его искусству. Монументальная и торжественная, эта композиция вместе с тем отличается высокой простотой и ясностью. Образы Христа, ангелов и святых трактованы художником как народные типы, полные достоинства и внутренней силы. Их мускулистые несколько скованные фигуры, крепкие босые ноги, широкие плечи, круглые лица переданы с большой жизненной убедительностью, с необычайной объемностью и строгостью пропорций. Безошибочное чувство пространства и светлый, выдержанный в серебристой гамме колорит делают это произведение художника одним из лучших образцов его творчества.

В «Мадонне милосердия» (1445—1448; Борго Сансеполькро, ратуша) — также одном из ранних произведений художника — пейзажный или архитектурный фон Заменен по желанию заказчиков плоским золотым фоном. Мадонна, фигура которой увеличена в масштабах, как принято в иконографической схеме этого изображения, раскрывает свой плащ настолько широко, что он уподобляется архитектурной нише, под сенью которой находят свое убежище граждане города. Зрелый стиль станковой живописи Пьеро представляет «Бичевание Христа» в музее Урбино .

Пьеро делла Франческа. Бичевание Христа. Между 1455 и 1460 гг. Урбино, Музей.

Величественное эпическое искусство Пьеро с наибольшей полнотой раскрылось в его монументальных фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо, написанных им в 1452—1466 гг. на тему легенды о животворящем кресте. Декоративный принцип Пьеро делла Франческа соприкасается с традициями Джотто и проявляется в самой системе расположения отдельных

сцен, в ясно воспринимаемой объемности фигур, движение которых происходит параллельно плоскости стены, а не в глубь ее. Но фрески Пьеро гораздо пространственнее, чем у его предшественников, и движение в них гораздо более свободно и ритмично. Состоящие из отдельных сцен, они написаны прозрачными и светлыми красками, которые сочетаются в удивительные созвучия нежных и глубоких бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов.

Пьеро делла Франческа. Победа Константина над Максенцием. Фреска, церкви Сан Франческо в Ареццо. Фрагмент. 14521466 гг.

Пьеро делла Франческа. Победа Константина над Максенцием. Фреска церкви Сан Франческо в Ареццо. Фрагмент. 1452-1466 гг.

Пьеро делла Франческа. Голова Константина. Фрагмент фрески «Победа Константина над Максенцием».

Пьеро делла Франческа. Прибытие царицы Савской к царю Соломону. Фреска церкви Сан Франческо в Ареццо. Фрагмент.

1452-1466 гг.

Пьеро делла Франческа. Прибытие царицы Савской к царю Соломону. Фрагмент.

Пьеро делла Франческа. Голова царицы Савской. Фрагмент фрески «Прибытие царицы Савской к царю Соломону».

Начиная свое живописное повествование со «Смерти Адама», на могиле которого была посажена ветка от древа жизни,— полукруглой фрески, помещенной в верхней части стены,— художник располагает остальные сцены внизу и на противоположной стене.

Два эпизода, на которые разделяется фреска «Прибытие царицы Савской к царю Соломону», отличаются поразительным чувством ритма, с которым художник строит большие многофигурные сцены. Свита царицы, состоящая из молодых женщин в свободно ниспадающих одеяниях со строгими складками, которые уподобляют их величественные фигуры стройным колоннам, образует пространственно построенную группу. Мягкими нежно-розовыми и светло-зелеными тонами женских одежд она рельефно выделяется на фоне серо-зеленых холмов, осеняемых густой листвой деревьев.

Стремление к обобщению и геометризации формы, к ясности и лаконичности рассказа отличает обе композиции, в частности сцену встречи Соломона с царицей Савской, где действие происходит в великолепном античном интерьере. В противоположность обобщенной передаче женских типов мужские лица мастер трактует более индивидуально. В этих фресках наиболее отчетливо проявилась особенность изобразительного стиля Пьеро; при полновесной объемности фигур и предметов он сохраняет ощущение нерушимой плоскости стены. Качество это особенно ценно для мастера монументальной стенописи.

Совершенно новые задачи в области светотени ставит перед собой Пьеро делла Франческа во фреске «Сон Константина», где применен эффект ночного освещения. К палатке со спящим императором в луче света стремительно спускается ангел. Фигуры воинов и сидящего оруженосца кажутся особенно пластичными в окружающем их полумраке. Впервые примененные здесь резкие светотеневые контрасты предвосхищают собой достижения мастеров последующих веков.

Образам Пьеро присуща своеобразная имперсональность, придающая им внутреннюю значительность и классическое спокойствие. Но при всей их типической обобщенности и бесстрастности они отнюдь не абстрактны — они полны человечности и проникнуты глубоким внутренним благородством. Взгляды передовых гуманистов о высокой миссии человека ярко отражены в его искусстве.

Пьеро делла Франческа. Портрет Федериго да Монтефельтро. 1465 г. Флоренция, Уффици. ГЕРЦОГ УРБИНКИЙ

Пьеро делла Франческа принадлежит замечательный парный портрет герцогов Урбинских — Федериго да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца (1465). Они изображены в профиль, но трактовка их лиц сильно отличается от плоскостных портретных изображений Доменико Венециано. Округлыми контурами, мягкой светотенью художник достигает пластической объемности лиц, словно вылепив их светом и красками. Лишенный всякой идеализации властный профиль герцога Урбинского, изображенного в красной одежде и того же цвета шапке, четко выделяется на фоне бледного неба и далекого голубовато-

серого пейзажа, насыщенного светом и воздухом. Низкий горизонт усиливает монументальность его фигуры, господствующей над окружающей природой. На обороте картины изображен триумф герцогов Урбинских, по величайшей тщательности письма приближающийся к нидерландской живописной технике. В поздних произведениях Пьеро делла Франческа светотень становится мягче и прозрачнее, передача световых и воздушных Эффектов и разработка живописных деталей еще нежнее и тоньше, что указывает на знакомство художника с образцами нидерландской живописи, пользовавшейся большим успехом у итальянских художникоя (Рогир ван дер Вейден, Нос ван Гент). Примером позднего творчества Пьеро делла Франческа может служить замечательное, выдержанное в серебристо-лунном, воздушном колорите «Поклонение волхвов» (Лондон, Национальная галлерея).

трактат о перспективе. математических трактатов "О перспективе в живописи", "Книжица о пяти правильных телах".

Перспектива в живописи ТрактатыСогласно Джорджа Вазари, Пьеро дела Франческа был автором множества научных трактатов,

однако до нас дошло только три из них. Мы не можем точно датировать эти работы, но, по всей видимости, они были написаны в следующем порядке: "Трактат об абаке", "Перспектива в живописи" и "Пять правильных тел". Последний из трактатов развивает теорию о пяти правильных геометрических телах, разработанную древнегреческим математиком Эвклидом. В полном объеме трактаты мастера были опубликованы только в XX веке, однако многочисленные свидетельства говорят о том, что эти работы имели широкое хождение в XV и XVI столетиях. В одном из трактатов о перспективе, хранящемся ныне в библиотеке Полатина в Парме, имеются рисунки, сделанные рукой Пьеро делла Франческа. Здесь показаны три рисунка из трактата "Перспектива в живописи": коринфская капитель (слева), абсида (в центре) и голова (справа).

Присоединенная в 1406 г. к Венецианской республике, «ученая» Падуя, как ее называли современники, прославилась и своим искусством, наиболее ярким представителем которого был один из самых значительных художников-монументалистов 15 в.— Андреа Мантенья (1431— 1506). Соединяя в своем лице живописца, гуманиста и ученого, он разрабатывал вопросы перспективы, изучал геометрию, математику и оптику в трудах физика Бьяджо да Парма, знакомился с трактатами Альберти и Пьеро делла Франческа, увлекался эпиграфикой и археологией.

МАНТЕНЬЯ был учеником малозначительного живописца Франческо Скварчоне, в многолюдной мастерской которого наряду со следованием готическим традициям господствовала атмосфера преклонения перед древнеримской античностью. Проникшись к ней с молодых лет восторженным отношением, копируя фрагменты древних памятников, Мантенья тем не менее сохранил в переработанном виде некоторые особенности художественного языка, присущие готизирующим мастерам, что придавало известную холодность и жесткость его произведениям.

Чеканный твердый рисунок, острые угловатые линии, строго оконтуривающие изображение, подчеркнутая скульптурность в передаче формы и в то же время сильное чувство цвета, пустынные, словно окаменевшие пейзажи характеризуют его стиль.

Суровая и строгая живопись Мантеньи была замечательным вкладом в искусство раннего Возрождения. Найдя в образах античного мира свое идеальное представление о человеке, он создал обобщенно-

героизированный образ человека Возрождения, наделенного высокими внутренними достоинствами. Разрешив новые и смелые задачи построения пространства в монументально-декоративной живописи, Мантенья занял одно из первых мест среди художников 15 в., и его замечательные фрески в церкви Эремитани в Падуе сыграли такую же решающую роль для запоздавшей в своем развитии монументальной живописи Северной Италии, как фрески, созданные Мазаччо в капелле Бранкаччи, для всего искусства Тосканы.

Знакомство с работами венецианских мастеров конца 14 в. (муранская школа), и особенно с произведениями Якопо и Джованни Беллини — крупнейших мастеров венецианского кватроченто, работавших одно время в Падуе, оказало благотворное влияние на стиль Мантеньи, придав ему большую мягкость и красочность. В тот же период там находился Донателло, создавший бронзовый конный памятник кондотьеру Гаттамелате и ряд рельефов и статуй для церкви Сант Аптонио. Проблемы ренессансного реализма, поставленные в его искусстве, а также живопись передовых флорентийских мастеров Андреа дель Кастаньо и Паоло Учелло, также приезжавших в Падую, способствовали формированию мощного и самобытного искусства Андреа Мантеньи.

Мантенья. Шествие св. Иакова на казнь. Фрагмент.

Мантенья. Шествие св. Иакова на казнь. Фреска капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе. Конец 1440-х- 1450-е гг.

В конце 1440—1450-х гг. Мантенья выполнил росписи капеллы Оветари при церкви Эремитани. Фрески Мантеньи—«Мученичество св. Христофора», «Перенесение тела св. Христофора» и особенно

«Крещение Гермогена», «Св. Иаков перед Агриппиной», «Шествие св. Иакова на казнь», «Казнь св. Иакова»—отличались новизной композиции, смелостью пространственных решений и особой скульптурностью в передаче объемных форм. Превосходно используя возможности перспективы, Мантенья изображает в своих росписях ряд полуантичных, полуренессансных интерьеров и улиц, в которых разворачивается действие. «Шествие св. Иакова на казнь» представлено в перспективном сокращении снизу. На переднем плане изображено массивное мраморное здание с глубокой аркой, сквозь которую видна улица. Человеческие фигуры размерами несколько менее натуральной величины кажутся огромными, словно выступающими из стены и разрушающими ее плоскость. Такова фигура воина, выражающего глубокое изумление при виде чуда, совершаемого св. Иаковом,— он повернут спиной к зрителю и изображен в сложном ракурсе. По объемной лепке формы, монументальности и реалистической выразительности эта фреска является лучшей из работ Мантеньи в капелле Оветари. К ней сохранился собственноручный подготовительный рисунок автора.

Мантенья. Встреча Лодовико Гонзага с кардиналом Франческо Гонзага. Фрагмент.

Мантенья. Встреча Лодовико Гонзага с кардиналом Франческо Гонзага. Фреска Камеры дельи Спози в Палаццо Дукале в Мантуе. Закончена в 1474 г.

К 1457—1459 гг. относится монументальный трехчастный алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне, украшенный фризами, пилястрами, колоннами и фруктовыми гирляндами, что указывает на известную преемственность этой композиции от произведений ранневенецианской живописи. Из композиций нижней части алтаря выделяется «Распятие» (ныне в Лувре). Драматическая выразительность сцены усилена здесь красочным контрастом темно-зеленых тонов неба и малиново-красной, как бы пламенеющей на горизонте горы.

В 1459 г. художник переезжает в Мантую, где протекает лучшая пора его деятельности при дворе просвещенного властителя Лодовико Гонзага — покровителя гуманистов и художников, любителя древности. Работая по его заказу над росписями во дворце, Мантенья первым из художников 15 в. дал образец единой и цельной системы декоративной живописи Возрождения, во многих отношениях предвосхищая достижения Высокого Ренессанса в этой области.

Большая фреска, написанная на стенах одного из залов дворца — так называемой Камера дельи Спози (брачного покоя), — изображает семейный портрет Лодовико Гонзага, полуфеодального властелина Мантуи, в кругу его семьи и придворных — надменных и гордых представителей итальянской знати в маленьких североитальянских центрах 15 столетия. Эффект пространства в групповом портрете передан Мантеньей с огромным мастерством. Исполненная живописью выступающая пилястра отделяет первый план от второго, создавая полную иллюзию глубины, усиленную расположением сыновей Лодовико друг за другом. Фигуры Гонзага, его супруги и остальных членов семьи трактованы настолько пластично и вместе с тем пространственно, что зритель невольно ощущает себя втянутым в круг изображенных художником лиц. Реалистическая характеристика отдельных персонажей полностью выдержана и во второй фреске, композиционно связанной с первой и изображающей встречу Лодовико с кардиналом Франческо Гонзага, и особенно сказывается в автопортрете Мантеньи. Одутловатое утомленное лицо художника с крупными чертами, решительно сжатым ртом и пристальным взглядом говорит о чувстве собственного достоинства и гордой независимости, которое не покидает его даже в кругу аристократических заказчиков и меценатов.

Чрезвычайно интересна фреска плафона, в которой были также разработаны новые принципы декоративной живописи, развитые затем Мелоццо да Форли, а впоследствии Корреджо. В центре свода изображена открытая круглая галлерея с прорывом в небо — первая иллюзионистическая декорация в западноевропейской живописи. За и перед балюстрадой расположены пластически переданные фигуры. Сиящие светом белые облака придают этой завершающей декоративный ансамбль композиции большую жизненную убедительность. Таким образом, росписи Мантеньи— это дальнейшее развитие монументальнодекоративных принципов 15 в., заложенных Мазаччо, продолженных Кастаньо и Пьеро делла Франческа.

Между 1482 и 1492 гг. Мантенья создает чрезвычайно характерное для него произведение — «Триумф Цезаря» (Хэмптон-Корт), которое включает девять больших полотен, исполненных в светлых гризайльных тонах и как бы имитирующих композиции античных рельефов. Сам художник очень ценил эту работу; не менее высоко оценивали ее современники. Как произведение декоративной живописи «Триумф Цезаря» находится в связи с театральными представлениями сочинений античных драматургов, которые в те времена были очень распространены.

Мантенья. Мертвый Христос. После 1474 г. Милан, галлерея Брера.

К поздним станковым работам Мантеньи относится «Мертвый Христос» (Милан, Брера) —композиция необычайно оригинальная как по своему глубокому драматическому замыслу, так и по пластическому воплощению. О замечательном колористическом даре этого мастера может свидетельствовать его «Св. Георгий» в Венецианской Академии. Картина, найденная в студии Мантеньи после того, как он умер в 1506 году, изображает тело Христа, лежащего на плите, таким, каким его видел человек, присутствовавший на погребении и находившийся у ног Спасителя – это одно из первых изображений такого рода. Мантенья был одним из выдающихся северных итальянских живописцев 15-ого столетия и мастерски владел методом "видения в переспективе».

Мантенья. Св. Георгий. Фрагмент. Ок. 1468 г. Венеция, галлерея Академии.

Одно из последних произведений художника — «Парнас» (Лувр), оконченный в 1497 г., написан по заказу Изабеллы д'Эсте для украшения ее кабинета с античными коллекциями. При четкости композиции в ней чувствуется большое единство, свободное и ритмическое сочетание форм и линий. Развевающиеся одежды танцующих муз подчеркивают классические пропорции их фигур, стройную гармоничность движений. Строгий и жесткий реализм образов, придававший своеобразную остроту и силу ранним произведениям Мантеньи, преображается в обобщенный синтетический стиль, предвещающий искусство Высокого Возрождения.

Мантенья. Юдифь. Рисунок. Перо, отмывка кистью. 1491 г. Флоренция, Уффици.

Наряду с живописью Мантенья работал также в области графического искусства, причем его деятельность в этой области является вершиной развития ранней итальянской гравюры на меди. Благодаря ему была преобразована гравюрная техника, изменилось художественное содержание гравюры, которая приобретала черты монументальности, став самостоятельным видом искусства, равнозначным произведению живописи. По силе

художественного выражения мантеньевские гравюры на меди с их пластической моделировкой формы, подвижностью, нежной штриховкой и мягкой живописностью не уступают живописным работам мастера. Самой ранней из его гравюр является «Мадонна с младенцем». К 1480-м — началу 1490-х гг. относятся четыре большие гравюры на мифологические темы. Из них «Бой тритонов и морских кентавров» и «Вакханалия» обнаруживают уже полное овладение новой техникой. Мантенья оказал большое воздействие на этот род искусства и оставил много последователей. В качестве одного из блестящих мантеньевских рисунков пером следует назвать его «Юдифь», где облик Юдифи по тонкости и изяществу ее классического профиля напоминает женские изображения на античных резных камеях.

Мантенья: фрески Камеры дельи Спози в Мантуи, В Мантуе Мантенья создал самое знаменитое свое произведение — росписи «Камеры дельи Спози» в палаццо Дукале, известной под названием «Камера депинкта» (что в переводе с итальянского означает «камера с росписями»). Датировка этого произведения до сих пор вызывает споры. Некоторые исследователи полагают, что работа над росписями продолжалась от четырех до десяти лет (закончена в 1474 г.). В «Камеру дельи Спози» приводили самых важных посетителей и гостей маркиза, чтобы они полюбовались фресками. Мантенья неузнаваемо преобразил небольшое и неудобное средневековое помещение. Одними лишь средствами живописи он создал здесь роскошный ренессансный интерьер, место для торжественных приемов и праздников. Почти кубическая комната декорирована наподобие павильона, открытого в пейзаж. На плоском потолке камеры художник создал иллюзорные своды с изображениями римских императоров в медальонах, мифологических сцен, геральдических символов дома Гонзага, гирлянд из цветов и фруктов. В центре потолка мастер разместил так называемый ложный окулюс, т.е. изображение круглого окна, в которое из-за балюстрады заглядывают мантуанские дамы и их чернокожая служанка, а также маленькие прелестные ангелочки — путти. Некоторые из них перелезли через балюстраду и находятся внутри комнаты прямо над головой зрителя. Завершает фреску синее небо с подсвеченными солнцем облаками. Боковые стены комнаты украшены сценами из придворной жизни (фрагмент восточной стены), обрамленными тяжелыми живописными портьерами. Здесь представлены важнейшие моменты фамильной истории маркизов Гонзага. На северной стене семья Гонзага предстает словно на террасе; постаментом для группового портрета служит основание камина (фрагмент северной стены). По ступенькам на него поднимаются люди. Старый Лодовико, чуть развернувшись в кресле, внимательно выслушивает доклад придворного. Рядом, одетая в тяжелое парчовое платье, восседает его супруга Барбара Бранденбургская, возле нее любимая карлица. Супругов окружают дети и домочадцы. Композиция полна светской непринужденности и вместе с тем великолепно организована. Фигуры приближены к переднему плану, можно рассмотреть все тщательно исполненные детали росписи. На фреске

преобладают пурпур и золото. Еще большую торжественность зрелищу придает тяжелый пурпурный занавес, подбитый малиновым шелком. Благодаря строгому соблюдению законов перспективы Мантенья добился единства идеального живописного пространства и реального пространства комнаты.

картина «Мертвый Христос» (ракуреные искажения, иллюзионистические эффекты в его живописи). Картина, найденная в студии Мантеньи после того, как он умер в 1506 году, изображает тело Христа, лежащего на плите, таким, каким его видел человек, присутствовавший на погребении и находившийся у ног Спасителя – это одно из первых изображений такого рода. Мантенья был одним из выдающихся северных итальянских живописцев 15-ого столетия и мастерски владел методом "видения в переспективе».

БРУНЕЛЛЕСКИ, БРУНЕЛЛЕСКО (BRUNELLESCHI, BRUNELLESCO) ФИЛИППО (1377, ФЛОРЕНЦИЯ, — 15.4.1446, ТАМ ЖЕ), итальянский архитектор, скульптор и учёный. Сын нотариуса. Учился и работал во Флоренции, около 1402—09 изучал в Риме античную архитектуру. В 1401, участвуя в конкурсе скульпторов (выигранном Л. Гиберти), Брунеллески Филиппо выполнил бронзовый рельеф «Принесение в жертву Исаака» (Национальный музей, Флоренция) для дверей флорентийского баптистерия. Этот рельеф, выделявшийся реалистическим новаторством, оригинальностью и свободой композиции, явился одним из первых шедевров ренессансной скульптуры. Около 1409 Брунеллески Филиппо создал деревянное «распятие» в церкви Санта-Мария Новелла. В дальнейшем Брунеллески Филиппо работал как архитектор, инженер и математик, став одним из основоположников архитектуры Возрождения и создателей научной теории перспективы. Грандиозный по тому времени (диаметром 42 м) 8-гранный купол,

возведённый Брунеллески Филиппо в 1420—36 над хором флорентийского собора, — первый крупный памятник ренессансного зодчества и достижение инженерной мысли. Купол был построен без опирающихся на землю лесов; он состоит из двух оболочек, связанных нервюрами и горизонтальными