4.Конструктивизм в техническом творчестве

12

Конструктивизм в техническом творчестве

Если в транспортном машиностроении эклектика давала о себе знать, если она еще процветала в массовых изделиях народного потребления, то в общем машиностроении и в особенности станкостроении к самому концу XIX и началу XX века проявилась другая крайность. Традиции кустарного ремесленного производства при изготовлении машин начисто забываются. Машина начинает выпускаться в том виде, какой она вышла из рук изобретателя, конструктора. Вопросы ее внешнего вида, эстетической привлекательности даже не затрагиваются.

Развитие промышленности в первой четверти XX века потребовало основательного пересмотра эстетической оценки технической формы. Продукт технического творчества достигает зрелости и высокой степени совершенства. Происходит решительное изменение отношения художников к техническим проблемам. На пути эстетического осмысления техники их ожидало много трудностей, но в конечном итоге этот путь привел к утверждению нового эстетического понимания связи искусства с промышленностью.

Утверждение эстетической значительности технической формы нашло свое логическое выражение в конструктивизме, возникшем к началу 20-х годов XX века одновременно в разных странах. В основе этого нового движения в европейской архитектуре и художественной промышленности лежала эстетика целесообразности, предполагавшая рациональные, строго утилитарные формы, очищенные от декоративной романтики модерна.

Конструктивизм распространился в связи с ростом индустриальной техники и внедрением новых строительных материалов. Конструктивисты пытались доказать, что технологически и функционально оправданная конструкция уже обладает высшим художественным качеством и вполне может удовлетворить эстетические потребности современного человека, для которого характерен утилитаризм в подходе ко всем явлениям действительности.

Главной чертой конструктивизма в России в первые послереволюционные годы было утверждение величия труда и человека-творца. Представителями этого направления были такие крупные архитекторы, как братья Веснины, Л. Руднев, Л. Никольский и др.

Утверждение эстетичности утилитарной технической формы нашло практическое претворение в архитектуре и художественной промышленности. В 20-е годы художники открыли в инженерной конструкции высокие возможности эмоционального воздействия. Теоретики конструктивизма воспевали красоту машин, железобетонная конструкция стала синонимом нового архитектурного стиля. Однако в своей теоретической и практической деятельности конструктивисты допустили некоторые ошибки: схематизм в организации быта, недоучет природно-климатических условий, недооценку роли крупных городов и др. Неправильность этих позиций была своевременно раскрыта и намечена действительная линия работы художника в промышленности с использованием положительных сторон опыта конструктивистов.

На первый план теперь выдвигалась задача работы художника на производстве, категорически отвергалось утопическое положение о замене инженера художником. В. Татлин (1885-1953) был мастером широкого диапозона: живописцем, театральным художником, архитектором, изобретателем. В середине 1910-х годов он возглавил в России течение конструктивизма, пытаясь создавать произведения искусства будущего. Татлин сконструировал невиданной констркуции металлический стул, а также летательный аппарат "Летатлин" для полета человека с помощью мускульной силы, спроектировал ажурный металлический памятник III Интернационалу

Принцип «эстетического функционализма» союза «Веркбунд» В одной из самых развитых стран Европы — Германии в 1907 году был основан производственный Германский художественно-промышленный союз - «Веркбунд», объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. Они руководствовались необходимостью кардинальных мер по совершенствованию потребительского уровня продукции промышленности Германии, и пониманием того, что без органической увязки экономических и эстетических требований промышленного производства, технологии победить на международном рынке сбыта Германия не может. Основатель «Веркбунда» — немецкий архитектор, теоретик и публицист Герман Мутезиус (1861—1927) оставался до 1914 года президентом этого общества. Семь лет посвятил изучению быта и промышленности Англии с целью понять причины превосходства британского экспорта над немецким и использовать английский опыт в своей стране. «Веркбунд» с самого начала своего существования поставил несколько основных задач: - реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе; - создание идеальных образцов для промышленного производства; - борьбу с украшением и орнаментацией; - внешняя привлекательность продукции (форму, материалы, отделку) и комфортность (удобство и безопасность в эксплуатации). Программа «Веркбунда» (автор программы - Герман Мутезиус) провозглашала: на ряду с принципами формообразования (функциональность, конструктивная целесообразность, технологичность) формулировались общие социально-культурные установки и цели. В первую очередь отмечалась необходимость типизации выпускаемой в Германии продукции на основе творчески разработанных эталонных (типовых) образцов; отклонения в сторону индивидуальной исключительности или подражательности не поддерживаются. Только так возможно развитие «всесильного и твердого подлинного» вкуса нации. Объединение «желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда». «Веркбунд» объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Они, конечно, не могли быть вполне единодушны в своем отношении ко всем проблемам зарождавшегося промышленного искусства. Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения. Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Сюлливен («форма следует за функцией»). Однако с этим принципом согласны были вовсе не все члены «Веркбунда». Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений проектировщика и ущемление его индивидуальности. Вместе с тем Ван де Вельде, прославившийся в недавнем прошлом на весь мир как мастер изысканного модерна, стал признавать простоту и целесообразность необходимым качеством новой предметной среды. Он не только «преклонил колено» перед машиной, как перед богом будущего, он стал ее фетишизировать: «мощная игра ее стальных мускулов, руководствуясь красотой, будет творить прекрасное». Ван де Вельде принадлежит очень важное во всех отношениях высказывание о том, что нельзя относить изобразительное («чистое») искусство к области высокого искусства, а индустриальное к «низшему», второразрядному. Теоретическая и практическая деятельность «Веркбунда» и зарождавшегося в других странах движения за упорядочение и эстетизацию промышленной продукции были прерваны разразившейся в 1914 году первой мировой войной. Лишь после ее окончания проблема вновь встала перед обществом.

- Первый дизайнер Петер Беренс -

Первый дизайнер Петер Беренс (концерн АЭГ) "Меня всегда интересуют только проблемы. Тем, что само собой разумеется, пусть занимаются другие". Петер Беренс Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании (АЭГ), монополизировавшей производство электрических ламп, электроприборов, электромоторов и т. п. на всем западном полушарии. Это не просто слова — с именем этой фирмы была связана в представлении людей такая массовая продукция, какой не было прежде. Эта продукция не имела прообразов, даже отдаленных. Электричество только еще входило в жизнь, все с ним связанное предстало перед людьми впервые. Продукция АЭГ была рассчитана в основном на экспорт, и, по мнению промышленников, для ее успешного продвижения на мировом рынке, для подавления конкуренции требовалось создать какой-то свой художественный почерк. Хозяев фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определенного лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и т. п.) было только одним из средств для достижения этой цели. Петер Беренс разработан и впервые внедрил фирменный стиль, охватывающий изделия, рекламу и частично производственную среду. П. Беренс пришел на должность «художественного директора» фирмы, имея за плечами большой опыт строительства архитектурных сооружений, проектирования мебели, посуды, текстиля. Нельзя сказать, что его произведения особенно выделялись в общем стиле модерн. Но Беренс был одним из первых проектировщиков промышленных зданий, а в те времена это считалось делом инженеров, а не архитекторов. В мастерской Беренса учились архитекторе В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. П. Беренс, авторитетный и властный человек, очень последовательно проводил линию на подчинение разнообразной продукции одному, им предложенному, принципу стилеобразования. Внешняя форма его вещей строилась в основном на повторах нескольких геометрических элементов — шестигранников, кругов, овалов. Истоками формообразования этих вещей были инженерные, утилитарные формы, гармонизированные и приведенные к определенному ритму и пропорциям. Никаких традиционных форм, никакой орнаментации — таковы были особенности художественной палитры П. Беренса. Беренс полагал, что «следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать ни каких культурных ценностей». Он утверждал, что необходимо сочетать художественную образность формы с ее пригнанностью к функции, с одной стороны, и «технологической естественностью» — с другой. Практическая работа П. Беренса имела огромное значение для формирования нового вида деятельности — художественного конструирования и нашла много последователей как в самой Германии, так и за рубежом. Недаром многие считают его первым дизайнером в настоящем смысле этого слова. «Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...» Петер Беренс.

- «Баухауз» - первая школа художественного конструирования -

Значительное влияние на развитие связей архитекторов и художников-конструкторов с живой практикой промышленного производства оказала деятельность художественно-технической школы «Баухауз». В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре Вальтером Гропиусом (1883—1969 гг.), немецким архитектором и теоретиком архитектуры, учеником Петера Беренса, был основан «Баухауз» (буквально «Строительный дом ») - первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа сочетала функции учебного заведения и производственных мастерских. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Студентов Баухауза учили придавать функциональной форме эстетическую значимость. Деятельность «Баухауза» была сосредоточена на разработке целесообразных и красивых форм, процессы изготовления которых строго увязывались с технологией индустриального производства, с новейшими конструкциями и материалами. Как результат этой работы возник стиль «Баухауз». Для промышленных образцов различных предметов в этом стиле характерны сухость линий, увлечение конструкцией как таковой, массивность. В короткое время «Баухауз» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан. Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания Вещи на разобщённые операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент «Баухауза» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства. Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза». Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры. «Баухауз» считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.

- Новые конструктивные решения в изделиях «Баухауза» - Новые конструктивные решения в изделиях «Баухауза»

Изделия «Баухауза» несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла.

Чайники, например, могли быть скомпонованы из шара, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте — из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала — обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. «Баухауз» искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в «Баухаузе» родились многие схемы, сделавшие подлинную

революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое).

- Эволюция «Баухауза» - Очень интересна эволюция «Баухауза». Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких «рукотворных», ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, жизни. Вместо резной мебели из стен «Баухауза» стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера. Важной вехой в истории «Баухауза» был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры — разумной и функциональной. Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированное им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось удивительной скромностью, удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера — светильники, блоки кухонной мебели и многое другое. На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции. В последние годы существования «Баухауза», когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод обучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители «Баухауза», ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность. Прогрессивность «Баухауза», передовые взгляды его профессуры вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом и уезжает в Россию вместе с группой архитекторов. Во главе «Баухауза» становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать «Баухаузу» остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей «Баухауза», в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны. Значение «Баухауза» трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.
- Создание первой Московской государственнй высшей художественно-технической мастерской (ВХУТЕMAC, ВХУТЕИН) - Вскоре после революции в Советской России при отделе изобразительных искусств Наркомпроса был организован подотдел художественной промышленности, а в составе научно-технического отдела Высшего совета народного хозяйства была создана художественно-производственная комиссия, куда наряду с художниками входили руководящие и инженерно-технические работники производства. Вскоре был поставлен вопрос и о подготовке специальных художников с техническим уклоном. Постановлением Совнаркома, опубликованным 25 декабря 1920 года, были созданы Московские государственные Высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕMAC). Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности». Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года. В нем преподавали А. Веснин, М. Гинзбург, Н. Ладовский, Л. Лисицкий, А. Родченко, В. Татлин, Казимир Малевич и др. Наиболее успешная деятельность в 1923—26 гг. при ректоре Владимире Фаворском (1886—1964). В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее окончательно методика обучения отработалась к 1922—1923 годам, хотя дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось, что приводило к известной изоляции их друг от друга. Возглавлявший факультет металлообработки А. Родченко писал: "Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подготовленного". Это, по существу, была программа подготовки первых дизайнеров. Первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с вводным курсом «Баухауза», по существу, предвосхитил все вводные курсы современных дизайнерских школ. Характерными образцами художественно-технической мечты были проекты В. Е. Татлина (1885-1953). В 1919 г. он построил модель памятника III Интернационалу — башни, состоявшей из стальной балочной конструкции с расположенными внутри ее помещениями различной геометрической формы, которые должны были вращаться вокруг вертикальной оси с различными скоростями. Через несколько лет он же выступил с макетом «Летатлина» — фантастического летающего корабля, не похожего на самолеты тех лет. Основы дизайнерского стилеобразования складывались под влиянием противостояния конструктивистов, делающих в преподавании акцент на организацию структуры, и супрематистов К. Малевича, Л. Лисицкого, Н. Суетина и др., которые во главу угла ставили создание художественной системы. В то же время в Петрограде работал Всесоюзный художественно-технический институт (ВХУТЕИН). Созданную в этих учебных заведениях систему образования не без оснований сравнивают со знаменитой школой Баухауз. В 30-е годы ВХУТЕМАС прекратили свою деятельность, так как в этот период в России были пресечены все формальные поиски, несовместимые с идеей тоталитаризма.
- Достижения промышленного дизайна Советского Союза в первой половине XX в.В 1920 году был создан первый русский трактор инженера Я. Мамина. Конструкция его была предельно проста, управление отличалось исключительной легкостью, любой малограмотный крестьянин мог им овладеть. В 1924 г. был создан первый в мире тепловоз инженером Я. Гаккелем. Накрытый внешним «кожухом», он внешне значительно отличался от паровоза, обладая более обтекаемыми формами, послужил прообразом будущих локомотивов и автобусов. Кабина машиниста была более тепло- и шумозащищенной, с лучшим обзором, чем на паравозе. Позднее, в тридцатых годах, технический уровень железнодорожной отрасли был сравнительно высоким, проектировались новые типв паровозов, тепловозов, электровозов. В 30-е годы в Советском Союзе резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Выпускники ВХУТЕИНа, уже расформированного, находили работу только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, что было наиболее характерно для транспортного машиностроения: паровозы, самолеты. Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайнерского проектирования стал Московский метрополитен, с самого начала задуманного как единый архитектурно-транспортный комплекс. Лозунгом всех работавших над проектом стало: «Максимум безопасности движения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты!..». Во второй половине тридцатых годов изменилась конструкция вагонов наземного электротранспорта, по примеру вагонов метро были введены автоматические двери, мягкие сиденья и т.п. В тридцатые годы – время всемирной поэтизации воздушных кораблей и скоростей – идеи обтекаемости стали проникать в транспортную технику. Это отразилось в новом облике автомобилей, троллейбусов, паровозов. Это проявилось в выпущенном в середине 30-х годов мощном локомотиве «ИС», например. Мягкие, плавные формы улучшили аэродинамические качества машин, позволили увеличить скорость. Моделям автомобилей тридцатых годов были характерны обтекаемая каплевидная форма, крылья, поглощенные корпусом, исчезли подножки. Таким был автомобиль «Победа», проект которого был отработан художником В. Самойловым в В послевоенные годы дизайн начал внедряться в проектирование предметной среды. В феврале 1945 г. были вновь открыты художественно-промышленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). Через десять лет эти учебные заведения, став уже высшими, начали подготовку художников-конструкторов, благодаря настойчивости профессоров И. А. Вакса, 3. Н. Быкова, А. Е. Короткевича и других. В декабре 1945 г. при Наркомате транспортного машиностроения было создано Архитектурно-художественное бюро (АХБ). Бюро вело работы по отделке пассажирских вагонов, в области судостроения, разрабатывалась методика сотрудничества художников-архитекторов и конструкторов. Позже подобные организации были внедрены в других отраслях промышленности и народного хозяйства.

 

В 1924 г. был создан первый в мире тепловоз инженером Я. Геккелем. Накрытый внешним «кожухом», он по своему виду значительно отличался от привычного паровоза. Обладая более обтекаемыми формами, он послужил прообразом будущих локомотивов и автобусов. Кабина машиниста была более тепло- и шумозащищенной, с лучшим обзором, чем на паровозе. Позднее, в тридцатых годах, технический уровень железнодорожной отрасли был сравнительно высоким, проектировались новые типы паровозов, тепловозов, электровозов.

В 30-е годы в Советском Союзе резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Выпускники ВХУТЕИНа, уже расформированного, находили работу только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, что было наиболее характерно для транспортного машиностроения: паровозы, самолеты. Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайнерского проектирования стал Московский метрополитен, с самого начала задуманного как единый архитектурно-транспортный комплекс. Лозунгом всех работавших над проектом стало: «Максимум безопасности движения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты!..». Во второй половине тридцатых годов изменилась конструкция вагонов наземного электротранспорта, по примеру вагонов метро были введены автоматические двери, мягкие сиденья и т.п.

В тридцатые годы – время всемирной поэтизации воздушных кораблей и скоростей – идеи обтекаемости стали проникать в транспортную технику. Это отразилось в новом облике автомобилей, троллейбусов, паровозов. Это проявилось в выпущенном в середине 30-х годов мощном локомотиве «ИС», например. Мягкие, плавные формы улучшили аэродинамические качества машин, позволили увеличить скорость. Моделям автомобилей тридцатых годов были характерны обтекаемая каплевидная форма, крылья, поглощенные корпусом, исчезли подножки. Таким был автомобиль «Победа», проект которого был отработан художником В. Самойловым в 1943 г.

Дизайнерское движение рождалось разрозненно и стихийно. Условий для создания обобщенной научной теории не было, а отсутствие теории не позволяло организовать работу дизайнеров. В тридцатые годы конструирование развивалось лишь благодаря энтузиазму отдельных архитекторов, художников, инженеров. В послевоенные годы дизайн начал внедряться в проектирование предметной среды. В феврале 1945 г. были вновь открыты художественно-промышленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). Через десять лет эти учебные заведения, став уже высшими, начали подготовку художников-конструкторов, благодаря настойчивости профессоров И. А. Вакса, 3. Н. Быкова, А. Е. Короткевича и других. В декабре 1945 г. при Наркомате транспортного машиностроения было создано Архитектурно-художественное бюро (АХБ). Бюро вело работы по отделке пассажирских вагонов, в области судостроения, разрабатывалась методика сотрудничества художников-архитекторов и конструкторов. Позже подобные организации были внедрены в других отраслях промышленности и народного хозяйства.