Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Лессировка в живописи

.doc
Скачиваний:
57
Добавлен:
11.02.2015
Размер:
56.32 Кб
Скачать

Лессировками называются тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои масляных и иных красок, наносимые на другие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придачи последним желаемого интенсивного и прозрачного тона.

Почти все краски пригодны для лессировок: одни для прозрачных, другие для  полупрозрачных. К менее пригодным относятся: кадмий, киноварь, неаполитанские желтые, английская красная, капут-мортуум, черные пробковые и персиковая и некоторые другие.

Прозрачные лессировки изменяют лишь тон нижележащей подготовки в более густой и более прозрачный, не отражаясь на детальности моделировки и основной светотени. Полупрозрачные в значительной мере могут изменить в зависимости от степени их прозрачности детальность моделировки подмалевка.

Лессировками можно дополнить или закончить почти всякую так или иначе начатую живопись, но еще лучших результатов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким образом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде; надлежащий же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подмалевка.

Работая лессировками, следует всегда иметь в виду следующее: 1)    для разжижения красок пользуются: жирными маслами в обыкновенном и сгущенном виде, масляными лаками и лаками для живописи; 2)    лессируют как цельными красками, так и смешением их; 3)    лессировать можно как для достижения более яркого и более сильного тона, так и для погашения кричащих красок; 4)    чем нежнее по тону лессировка и чем она светлее, тем более светлую подготовку она должна иметь. На темной подготовке, на том же основании, можно получить лишь темную и глубокую лессировку; 5)    лессировки могут наносится одна на другую много раз; 6)    ровное наложение негустой лессировочной краски достигается с помощью кисти, кусочка шелковой материи, ладони руки и пр. Густые лессировки разравниваются с помощью «флейца» — обильной волосом мягкой кисти, специально служащей для названной цели; 7)    лессировки также необходимо просушивать, как масляную живопись вообще; 8)    при слишком большом числе лессировок живопись темнеет, если введено было много масла; 9)    неудавшиеся лессировки удаляются с поверхности живописи мякишем хлеба и ватой; 10)    лессировки хорошо ложатся только на подмалевок с гладкой поверхностью, и потому при желании лессировать шероховатый подмалевок его необходимо подвергнуть шлифовке.

Лессировки у старых мастеров имели большое значение. Тициан, Рембрандт, Веласкез, их современники и другие мастера более раннего времени прекрасно использовали их в своей живописи. Популярность лессировок в прошедшие эпохи указывает на то, что они как нельзя лучше отвечали живописным запросам художников, пользовавшихся ими.

С течением времени, однако же, они мало-помалу стали терять былое значение, и в современной живописи если и находят еще применение, то, во всяком случае, не играют уже той роли, которая им принадлежала когда-то. Живопись, исполненная лессировками, приобретает на основании законов оптики необычайную насыщенность и звучность красок, придающих ей особую красоту, недостижимую в живописи корпусными красками, но на основании тех же законов она во многих отношениях и теряет.

Лессировки вследствие своего физического строения сильно поглощают свет, и потому картина, исполненная ими, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выдержанная в корпусных красках, которые больше отражают свет, чем поглощают.

На том же основании живопись, исполненная лессировками, лишена воздушности, которая достигается в живописи лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет.

Тона, получающиеся лессировками, выступают вперед, а не отступают назад. Поэтому небо на картине лессировками не пишут.

Итак, живопись, выполненная лессировками, теряет в свете и воздушности. Естественно, что этот прием живописи не вяжется с живописными задачами нашего времени. Лессировки для современного художника могут иметь вспомогательное, служебное значение; при надобности облегчают ему возможность быстро и легко изменять тон всей или части картины в желательном направлении.

Большой интерес для художника нашего времени представляют полулессировки, наносящиеся полупрозрачными тонами. Полулессировка есть краска, наносимая тонким полупрозрачным слоем. С оптической точки зрения подобный слой красок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы.

Таков синий цвет неба, его же красный цвет при закате солнца и др. На том же оптическом основании светлые полупрозрачные тона красок при нанесении на темную поверхность дадут тона с холодным оттенком; те же тона, будучи нанесенными на белую поверхность, дадут тона с теплым оттенком. Так, старые мастера получали свои серые переходные полутона в живописи тела, нанося полупрозрачные светлые краски на коричневый темный грунт.

Тона, получаемые в живописи с помощью полулессировок, обладают своеобразной красотой. Они не блещут силой и яркостью, но физическим смешением красок на палитре получить их не представляется возможным. Старые мастера позднейшей эпохи много пользовались описываемым методом живописи; им пользуются и современные художники, причем часто случайно или бессознательно.

 Так как подмалевок в картине есть первый слой живописи ее, которому надлежит затем принять на себя последующие слои, то, в интересах прочности живописи, следует его выполнять таким образом, чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности произведения в короткий срок приступить к дальнейшим пропискам.

Наиболее отвечающей техникой этому заданию будут водяные краски: акварель и темпера.

Подмалевок водяными красками выполняется только на эмульсионном грунте, на котором как акварель, так и темпера ложатся вполне хорошо. Грунт этот должен содержать в своем составе значительно меньшее количество масла, чем эмульсионный грунт для масляной живописи.

Акварель, однако, пригодна лишь в произведениях малого размера; кроме того, тон акварельных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Вот почему акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными   красками.

Наиболее применимой в подмалевке нужно считать живопись темперой. Особенно уместна она при выполнении произведений больших размеров. Здесь может быть использована, разумеется, лишь темпера высших качеств, т. е. казеиновая или яичная темпера.

Темперный подмалевок дает большую силу краскам, которые под лаком становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, может по цветосиле спасовать перед ними. Это обстоятельство при выполнении подмалевка   необходимо   учитывать. Лучшим материалом для прописки подмалевка будут в данном случае масляно-лаковые краски.

Темперный подмалевок ведется жидкими красками, корпусными и прозрачными, но обязательно тонким слоем, без всякой пасты. Перед пропиской масляными красками он раскрывается 4-процентным раствором желатина, который так или иначе закрепляется, после чего следует раскрыть его жидким даммарно- или мастично-скипидарными лаками.

Выполняемый таким образом подмалевок дает возможность художнику в скором времени по его окончании, т. е. через несколько дней, приступить к дальнейшей работе масляными красками, которые в случае надобности могут быть легко удалены с подмалевка без каких-либо дурных последствий для последнего.

Масляные краски с течением времени приобретают большую прозрачность, чем они имели в свежем виде. Такое повышение прозрачности наблюдается, и в корпусных красках, причем некоторые из них, как свинцовые белила, становятся просвечивающими вследствие утраты ими кроющей силы, а также утончения слоя при высыхании. Принимая во внимание эту особенность масляной живописи, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам в масляной живописи, в которых иногда нуждается живописец, так как все исправления и записи, сделанные тонким слоем корпусных красок, по прошествии большого промежутка времени становятся вновь видимыми.

Так, в конном портрете Филиппа IV работы Веласкеза видно восемь ног *, из которых четыре выступают из-под тона земли, которым прикрыл их автор, будучи недоволен, повидимому, положением ног. * В галлерее Мадрида.

В портрете художника Литовченко работы И. Крамского (Третьяковская галлерея) через черную шляпу, надетую на голову художника, просвечивает довольно ясно лоб Литовченко, на который шляпа была надета, как видно, позднее, когда голова была уже написана. В портрете Рембрандта «Ян Собесский» палка, которую держит в руке Собесский, имела вначале большие размеры, а потом укорочена. Таких примеров может быть указано много.

Приведенные примеры ясно показывают, что исправления, сделанные тонким слоем, даже непрозрачных красок, в масляной живописи не достигают своей цели. Здесь необходимы основательные повторные наслоения красок, которыми только и можно сделать навсегда невидимыми те места живописи, которые хотят уничтожить. Еще лучше в этом случае предназначенные для переделки места очистить совершенно от живописи и записать их затем по чистому грунту заново. С помощью хлороформа, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочиста даже очень старую масляную краску.

При небольших исправлениях на ответственных местах (например, голове, руках портрета и пр. ) нужно учитывать могущее произойти вжухание и обычное  потемнение  под  лаком    исправленных мест. И потому, приступая к исправлению, места, подлежащие переделке, хорошо просушивают, покрывают жидким лаком и производят поправку красками с лаком для живописи, чтобы избежать наверняка появления вжухлости. В том же случае, если вжухлость образовалась, ее не следует крыть лаком для ретуши, а возвращать ей потерянный блеск и тон одним лишь промасливанием.

В живописном слое картины Боттичелли «Мадонна с младенцем и св. Иоанном» 1490-е годы) были обнаружены пять слоев краски. Окрашивание среза показало, что один из нижних слоев содержит яичный желток, а остальные — масло. Другими словами, художник сначала набрасывал композицию темперой, а продолжал и заканчивал работу масляными красками. (А искусствоведы, рассматривая поверхность картины и опираясь на авторитет Вазари, считали, что Боттичелли использовал исключительно масляные краски!) М. Хей узнала, что некоторые художники Возрождения, в частности Беллини писавшим живопись маслом, готовили грунт на животном клее, а некоторые краски, по-видимому, замешиввли на масле. Доски XIII—XIV веков — ранней итальянской сиенской школы — исполнены в технике яичной темперы. Это, кстати, подтвердили и итальянские исследователи, обнаружившие в грунте знаменитой картины Дуччо «Маэста» животный клей, а в красочном слое — яичный желток.

Труднее оказалось выяснить, какими маслами пользовались живописцы. И ореховое, и льняное, и маковое масла после окончания работы высыхают, и жирные кислоты, входящие в их состав, окисляются; масла из-за этого плохо растворяются в органических растворителях. Поэтому масла пытаются различать по незначительным компонентам — стеринам. Их легко экстрагировать из образцов старой живописи и разделить с помощью тонкослойной хроматографии.

По расположению пятен стеринов можно сказать, какое масло применял живописец. В частности, выяснилось, что итальянские художники употребляли ореховое масло уже в XIV в.

Другой метод — газо-жидкостную хроматографию — применил английский ученый Дж. Миллс. Сложность заключалась в том, что масла надо было извлечь из крупинки живописного слоя и перевести их в летучие производные жирных кислот. Миллсу это удалось, и он установил, что итальянцы в XVI в. сменили ореховое масло на льняное; маковое же масло употребляли французские импрессионисты.

Еще в конце прошлого века Ф. Ф. Петрушевский задавался вопросом, не происходит ли различие колорита картин разных художников от неодинаковости цветовых ощущений у их авторов. И. Е. Репин описывал, что художники-передвижники использовали прибор для измерения чувствительности глаза к тонким нюансам цветовых тонов, изобретенный Д. И. Менделеевым и Ф. Ф. Петрушевским. Оказалось, что А. И. Куинджи побил рекорд чувствительности до идеальных точностей, а у некоторых художников чувствительность отсутствовала вообще.

В прошлом, когда способов проверки цветоощущения не существовало, человек мог прожить всю жизнь, не замечая, что он ощущает цвет не так, как все. В наше время, когда деятельность человека связана с транспортными средствами, с необходимостью точно распознавать цвета, без проверки цветоощущения обойтись нельзя. Для этой цели лучшими считаются «Полихроматические таблицы для исследования цветоощущения», разработанные профессором Е. Б. Рабкиным, которыми снабжены сейчас все кабинеты глазных болезней поликлиник.

Е. Б. Рабкину как-то встретилось восторженное описание у французского живописца Э. Фромантена (1820 — 1876) картины средневекового фламандского художника Генриха де Блеса «Искушение святого Антония». Фромантен объявил необычные краски картины новым словом в живописи, а де Блеса — предвестником импрессионизма. Рабкин показывает своему пациенту-художнику черпо-белую репродукцию с картины де Блеса и просит сделать цветную в манере той эпохи и школы. Пациент-художник был протапоп. Он принес картину, которая по цвету абсолютно совпала с описанием Фромантена. «Новатор» был развенчан.

Пятидесятилетний художник-педагог, если у него хрусталик уже пожелтевший, увидит натуру в ином колорите, нежели его двадцатилетний ученик. П. П. Чистяков никогда не брал в руки кисть, чтобы поправить этюд своему ученику. Когда И. Е. Репин реставрировал повреждения картины «Иван Грозный», Грабарю пришлось на второй день смыть записи автора и реставрировать картину заново. Краски Репина «выпадали» из колорита картины, они были сине-фиолетовые.

Помутнение роговицы или внутриглазной жидкости, повышение внутриглазного давления, недостаток в организме человека витамина «А» — все это может приводить к ослаблению или нарушению цветоощущения.