словарь

СЛОВАРЬ

КАНТАТА (итал. cantata, от итал. и лат. cantare - петь; нем. Кantate) - крупное вок.-инстр. произведение, предназначенное, как правило, для одного или неск. солистов, хора и оркестра (известны и К. для одного хора, для одного солиста с оркестром). К. подразделяются на духовные (религиозные) и светские; с сер. 18 в. светские К. становятся всецело господствующей разновидностью. Встречаются К. разл. характера - торжественного, лирического, скорбного, радостного, повествовательного. Обычно К. состоит из орк. вступления (симфония, прелюдия, увертюра и т. п.), арий, речитативов и хоров. Исполнительский состав, структура, отсутствие сценич. действия сближают К. с ораторией. К. отличается от оратории меньшими масштабами, однородностью содержания, отсутствием драм. разработки сюжета, преим. камерным характером. В некоторых случаях К. настолько сближается с ораторией, что трудно определить, к какому из этих жанров принадлежит данное произв. В кантате преобладает лирический элемент и сольные номера имеют более отвлеченный характер.

История К. восходит к 1-й пол. 17 в.; первоначально термин «К.» использовался в Италии как обозначение крупного вок. сочинения в противоположность сонате - инстр. сочинению. В первой половине XVII ст. вокальное сочинение для одного голоса (мадригал) называлось кантатой в отличие от инструментального сочинения, называвшегося сонатой. Первым термин «К.» применил А. Гранди («Cantate et Arie», 1620). В кантате преобладает лирический элемент и сольные номера имеют более отвлеченный характер. С развитием оперы в Италии развилась и форма кантаты, которая стала заключать в себе не один сольный вокальный номер, а несколько. В состав кантаты вошли: хоры, речитативы, арии, позднее дуэты с оркестровым сопровождением.   Кантата возникла в Италии в 1-й половине 17 в. Вначале итальянская Кантата была сольной; позднее создавались Кантата, близкие к оперным сценам. Расцвет итальянской Кантата относится к середине 17 в. и связан с творчеством композиторов Дж. Кариссими, А. Страделлы, А. Скарлатти и др. Итальянские Кантата были светскими; духовная Кантата сформировалась в Германии. Наряду с оркестром и солистами в ней большое значение приобрёл хор. Высокохудожественные образцы духовных и светских Кантата создал И. С. Бах.

ОРАТОРИЯ (итал. oratorio, от позднелат. Oratorium- молельня, от лат. оrо - говорю, молю; франц., англ. oratorio, нем. Oratorium) - крупное муз. произведение для хора, певцов-солистов и симф. оркестра, написанное, как правило, на драматич. сюжет и предназначенное для конц. исполнения. О. занимает промежуточное положение между оперой и кантатой, почти одноврем. с к-рыми, на рубеже 16-17 вв., она зародилась. Подобно опере, О. включает сольные арии, речитативы, ансамбли и хоры; как и в опере, действие в О. развивается на основе драматич. сюжета. Специфич. черта О. - преобладание повествования над драматич. действием, т. е. не столько показ событий, как в опере, сколько рассказ о них. Имея много общих черт с кантатой, О. отличается от последней более крупным размером, большим масштабом развития и более отчётливо намеченным сюжетом. Для О. характерны также драматизм и раскрытие темы в героико-эпич. плане.

Первоначально О. писались гл. обр. на библейские и евангельские тексты и нередко предназначались для исполнения непосредственно в храме в дни соответств. церк. праздников. Создавались спец. "рождественские", "пасхальные" и "страстные" О., т. н. "страсти" (Passionen). В процессе историч. развития О. приобретала всё более светский характер и полностью перешла на конц. эстраду.

Непосредств. предшественниками О. считаются ср.-век. литургич. представления, целью к-рых было разъяснять прихожанам малопонятный для них лат. текст богослужений. Литургич. представления сопровождались пением и всецело подчинялись церк. ритуалу. К кон. 15 в. в связи с общим упадком католич. церкви литургич. драмы начинают вырождаться. Новый подъём в духовной музыке связан с эпохой Реформации; католич. духовенство было вынуждено искать др. средства для утверждения своего пошатнувшегося влияния. Ок. 1551 церк. деятель Ф. Нери основал при рим. монастыре Сан-Джироламо "молитвенные собрания" (Соngregazione dell'Oratorio) с целью пропаганды католич. вероучения вне храма. Посетители собирались в особых помещениях при церкви, т. н. ораториях, т. е. молитвенных залах для чтения и толкования Библии, Священного писания и т. д. На "собраниях" разыгрывались духовные сцены, к-рые делились проповедью на два отделения. Повествование в виде псалмодии вёл рассказчик (евангелист), а во время "священного действия" (azione sacra) хор исполнял лауды - духовные песнопения типа мадригалов, к-рые первоначально писал Дж. Анимучча, впоследствии Палестрина. Позднее на таких собраниях стали исполняться особые аллегорич. драмы, мистерии нравоучит. содержания, в к-рых олицетворялись отвлечённые понятия (наслаждение, мир, время и т. д.). Подобные представления получили назв. rappresentazione, а также storia, misterio, dramma di musiche и т. д. Постепенно название места, где происходили эти представления, перешло на сами представления, и О. стали противопоставляться мессе. Термин "О." как обозначение крупной муз.-драматич. формы впервые встречается в муз. лит-ре в 1640.

Первая О. "Представление о душе и теле" ("Rappresentazione di anima e di corpo") Э. дель Кавальери, появившаяся в 1600, по существу была морально-аллегорич. драмой, ещё тесно связанной со сценич. эффектами (костюмы, декорации, актёрская игра, танцы). Гл. героями её были аллегории: il mondo - свет, la vita humana - человеческая жизнь, il corpo - тело, il piacere - удовольствие, intelletto - разум. Музыка состояла из хор. мадригалов и речитативов в стиле rappresentativo - "изобразительном", разработанном кружком (camerata) композиторов и поэтов во главе с Дж. Барди при дворе Медичи во Флоренции. Мелодия опиралась на basso continuo (см. Генерал-бас), оркестр состоял из небольшого количества инструментов (чембало, 3 флейты, 4 цинка, басовая виола и др.).

В 17 в. в Италии параллельно развиваются два типа О.-"вульгарная" (oratorio volgare), или (позднее) итальянская, основанная на свободно выбранном итал. поэтич. тексте, и латинская (oratorio latino), основанная на библейском лат. тексте. "Вульгарная", или "простонародная", О. более демократична, общедоступна, ведёт своё начало от драматизированных лауд. Уже к 16 в. сложились повествовательные, лирич., диалогизированные лауды. Важной вехой на пути драматизации лауд, связанной с формой их изложения, явилось собрание диалогов Дж. Ф. Анерио "Гармонический духовный театр" (1619). Собственно повествование Анерио отделяет от диалога и поручает хору вести его от лица Рассказчика (testo) или Музы. В самом диалоге голоса распределяются по количеству персонажей, каждый из к-рых имеет сольную партию в сопровождении органа. Созданная Анерио форма диалога постепенно развивалась и обогащалась в отношении сюжетной основы; к сер. 17 в. она превратилась в "историю", где партия Рассказчика приобретает речитативный характер. Такова О. "Иоанн Креститель" А. Страделлы.

В лат. О. соединяются черты литургич. драмы с многоголосием мотетов и мадригалов. Наивысшего расцвета она достигает в творчестве Дж. Кариссими, первого классика ораториальной музыки. Кариссими создал 15 ораторий на библ. сюжеты, из к-рых наиболее известны "Иевфай", "Суд Соломона", "Валтасар", "Иона". Полностью отказавшись от сценич. действия, Кариссими заменяет его введением партии Историка, к-рая исполняется разл. солистами порознь или вместе, в форме канонич. дуэта. Большое значение Кариссими придаёт хорам, к-рые активно участвуют в действии и заканчивают О. апофеозом.

В дальнейшем ученик Кариссими А. Скарлатти, глава неаполитанской оперной школы, применив форму арии da capo и речитатив secco, сблизил О. с оперой. К нач. 18 в. итал. О. приходит в упадок и почти полностью вытесняется оперой, однако мн. композиторы продолжают писать сочинения этого жанра (А. Лотти, А. Кальдара, Л. Лео, Н. Йоммелли). Хотя родиной О. была Италия, подлинного расцвета этот жанр достиг на почве иных нац. культур.

В 18 в., в эпоху Просвещения, зависимость ораториальных форм от церк. ритуала, сохранявшаяся ещё в О. нек-рых композиторов, всё более преодолевается и О. становится целостной по муз. концепции вок.-инстр. конц. драмой.

Классич. тип О. создал Г. Ф. Гендель в Англии в 30-40-е гг. 18 в. Ему принадлежат 32 оратории, из к-рых наиболее значительны "Саул" (1739), "Израиль в Египте" (1739), "Мессия" (1740), "Самсон" (1741) и "Иуда Маккавей" (1747) на библ. сюжеты. Гендель писал О. также на евангельские (пассионы), мифологические ("Геракл", 1745) и светские сюжеты ("Весёлость, задумчивость и умеренность", по поэме Дж. Мильтона, 1740). Оратории Генделя - монументальные героико-эпич. произв., яркие драматич. фрески, не связанные с церк. культом и сближающиеся с оперой. Их гл. действующее лицо - народ. Это обусловило огромную роль хоров - не только как формы передачи мыслей и чувств народа, но и как активно действующей силы, направляющей муз.-драм. развитие. Гендель использует в О. все типы арий, вводит арию с хором; он отказывается от партии Рассказчика, частично передавая его функции хору. Речитатив занимает в генделевских О. незначит. место.

ОПЕРА-СЕРИА (итал. opera seria - серьёзная опера) - жанр итал. оперы, сложившийся в кон. 17-18 вв. в творчестве композиторов неаполитанской опсрной школы. Известнейшие либреттисты О.-с. - поэты А. Дзено и П. Метастазио (выработавшие устойчивый тип её композиции); композиторы - А. Скарлатти, Л. Лео, Г. Ф. Гендель, Н. Порпора, Б. Галуппи, Н. Пиччинни, И. А. Хассе, Н. Йоммелли, Т. Траэтта, К. В. Глюк (до своей оперной реформы), В. А. Моцарт (ранние оперы; "Милосердие Тита", 1791) и др. С распространением итальянского искусства в Европе О.-с. приобрела международное значение и проникла на все крупные (в частности, придворные) сцены. Для этого жанра типично господство ист.-мифологич. и легендарно-сказочных сюжетов при ясно выраженном разделении функций слова (сценич. действия) и собственно музыки. Всё относящееся к сложной и запутанной интриге, к развитию фабулы воплощалось в речитативе secco. Типичные эмоции в типичных ситуациях получали претворение в развитых, завершённых, нередко виртуозных ариях (обычно 3-частная ария da capo), реже ансамблях разного типа - героич., лирич., скорбных, однако не особенно индивидуализированных. Такое разделение было сопряжено с безграничным господством певцов-виртуозов на оперной сцене, с пением кастратов, со свободным введением "украшений" в мелодию по вкусу певца и т. д. К сер. 18 в. назрел эстетич. кризис О.-с. как "концерта в костюмах", где музыка передавала лишь немногие стороны драмы. Это привело к характерным для эпохи творч. исканиям итал. композиторов (и Генделя), к-рые стремились усилить в О.-с. роль драматизированного речитатива в драматич. кульминациях (т. н. речитатив accompagnato), углубить выразительность пения, расширить функции оркестра. В 60-е гг. 18 в. Глюк начал осуществлять свою оперную реформу, пересмотрев в операх "Орфей и Эвридика" и "Альцеста" драматургич. концепцию О.-с. Однако традиции О.-с. продолжали развиваться в творчестве др. композиторов, в т. ч. молодого Дж. Россини, Г. Спонтини. В 19 в. это определение жанра утратило первонач. смысл и практически вышло из обихода.

К середине XVIII в. стали очевидны недостатки оперы-сериа. Исполнение нередко приурочивалось к придворным торжествам, поэтому произведение должно было заканчиваться благополучно, что иногда выглядело неправдоподобно и неестественно. Часто тексты были написаны искусственным, изысканно манерным языком. Композиторы порой пренебрегали содержанием и писали музыку, не соответствовавшую характеру сиены или ситуации; появилось много штампов, ненужных внешних эффектов. Певцы демонстрировали собственную виртуозность, не задумываясь о роли арии в произведении в целом. Оперу-сериа стали называть "концерт в костюмах". Публика не проявляла серьёзного интереса к самой опере, а ходила на спектакли ради "коронной" арии знаменитого певца; во время действия зрители входили и выходили из зала.

Литература: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, М., 1934; Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л., 1940; Конен В., Театр и симфония, М., 1968, 1975; Kretzschmar Н., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (рус. пер. - Кречмар Г., История оперы, Л., 1925);

ОПЕРА-БУФФА (итал. opera buffa - комич. опера)- итал. разновидность комич. оперы, сложившаяся в 30-е гг. 18 в. Её истоки - в комедийных операх рим. школы 17 в. ("Танчья" А. Мелани), в комедиях дель арте. Непосредственно подготовили О.-б. неаполитанские и венецианские диалектальные комедии с музыкой (род местного демократич. т-ра) и комич. интермедии, вставлявшиеся (с кон. 17 в.) между актами опер-сериа. Родоначальником О.-б. явился Дж. Б. Перголези, интермедии к-рого, отпочковавшись от большого спектакля оперы-сериа, начали самостоят. жизнь. Из них особенно прославилась "Служанка-госпожа" (1733)- первая О.-б. Для этого жанра характерны небольшие масштабы, 2-3 действ. лица, весёлая буффонада, подвижность действия, пародия, яркая, живая жанровая мелодика, ясность стиля. Над О.-б. работали многие мастера (Б. Галуппи, Н. Логрошино и др.). В целом она воплотила передовые художеств. тенденции своего времени. В 50-х гг. 18 в. в Париже разгорелась т. н. "война буффонов", привлёкшая на сторону "буффонистов" передовых представителей франц. Просвещения. В дальнейшем О.-б. отходит от сценич. образцов комедии дель арте, используя в большой мере драматургию К. Гольдони. На его текст написана О.-б. Н. Пиччинни "Чеккина, или Добрая дочка" (1760), положившая начало лирико-сентиментальному направлению в этом жанре. Однако усиление лирич. черт О.-б. не ослабило значения в ней собственно комич. начала. В творчестве Дж. Паизиелло ("Севильский цирюльник", 1782; "Мельничиха", 1788), Д. Чимарозы ("Тайный брак", 1792) расширяются сюжеты и стилистич. рамки О.-б., появляются образцы с широко развёрнутой интригой, включающие элементы сатиры, бытовые и сказочно-фантастич. сцены, окрашенные тонким лиризмом. На основе О.-б. развиваются глубоко оригинальные оперные концепции В. А. Моцарта ("Свадьба Фигаро", 1786). В 19 в. Дж. Россини ("Севильский цирюльник", 1816), Г. Доницетти ("Дон Паскуале", 1843), Дж. Верди ("Фальстаф", 1893) блестяще претворили традиции О.-б. в новых историч. условиях. В 20 в. этот жанр стремился возродить Э. Вольф-Феррари. Буффонные традиции развиваются на иной основе в ряде опер С. С. Прокофьева ("Любовь к трём апельсинам", 1919; "Обручение в монастыре", 1940), И. Ф. Стравинского ("Мавра", 1922) и др.

Опера-буффа сформировалась также у неаполитанских мастеров. Первый классический образец такой оперы - "Служанка-госпожа" (1733 г.) композитора Джованни Баттисты Перголези (1710-1736). Если в опере-сериа на первом плане - арии, то в опере-буффа - разговорные диалоги, чередовавшиеся с вокальными ансамблями. В опере-буффа совсем иные главные действующие лица. Это, как правило, простые люди - слуги, крестьяне. В основе сюжета лежала занимательная интрига с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина и т. п. От музыки требовалась изящная лёгкость, от действия - стремительность.Литература: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, М., 1934; Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л., 1940; Конен В. Д., Театр и симфония, М., 1968, 1975; Данько Л., Комическая опера в XX веке, Л.-М., 1976;

Неаполитанская оперная школа - итал. оперная школа, сложившаяся к нач. 18 в. Первым её крупным представителем был Ф. Провенцале (ум. 1704), главой - композитор А. Скарлатти. Н. о. ш., возникнув несколько позднее римской и венецианской, подытожила и обобщила достижения итал. оперы 17 в. в области композиторского творчества и исполнительства. Большое значение для её формирования и развития имели традиции неаполитанской бытовой музыки (мелодически богатой и своеобразной по колориту), а также деятельность четырёх неаполитанских консерваторий, выпустивших многих певцов-виртуозов. В Неаполе сложился и утвердился жанр итал. оперы-сериа и позднее - жанр оперы-буффа, к-рые получили распространение в других муз. центрах Италии, а затем в крупнейших странах Европы. Неаполитанская опера-сериа характеризовалась преобладанием муз. закономерностей над словесными. В её рамках откристаллизовались типичные формы оперной арии (особенно da capo), итал. оперной увертюры, типы речитатива - т. н. сухого (recitativo secco, под аккомпанемент клавесина) и аккомпанированного (recitativo accompagnato, в сопровождении оркестра), установились традиции использования оркестра в опере. Со временем в Н. о. ш. всё большую роль приобретают кантиленное пение (бельканто) и внешне блестящее виртуозное пение, позволяющие певцам демонстрировать свои вок. возможности (иногда вопреки замыслу композитора). В неаполитанской опере-сериа преобладали античные мифологич. и легендарно-историч. сюжеты, но наряду с ними встречались комедийные. Однако в трактовке любых сюжетов неаполитанцы, постепенно отказываясь от передачи историч. колорита или деталей фабулы, сосредоточили внимание на воплощении человеческих чувств в определённых ситуациях: возвышенной любви, благородной скорби, воинственного порыва, мучений ревности, идиллич. созерцательности и т. п. В результате длит. историч. отбора характерных интонаций и разл. приёмов выразительности эти эмоции получали в опере типическое выражение, вне зависимости от конкретного сюжета. Отсюда возникла возможность перестановок арий из одной оперы в другую и такие явления, как пастиччо (т. е. сборные спектакли из отрывков разл. опер). Яркие образцы неаполитанской оперы-сериа создали в 18 в. А. Скарлатти, Л. Винчи, Н. Порпора, Л. Лео, Н. Йоммелли, Т. Траэтта и др.

Особенности этой школы - повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto - "прекрасное пение"). Бельканто славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством. В высоком регистре (диапазон звучания голоса) пение отличала лёгкость и прозрачность тембра, в низком - бархатная мягкость и густота. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности звуков - колоратуры (ит. coloratura - "украшение"). Особое требование составляла ровность звучания голоса - в медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА - назв. нескольких направлений муз. творчества, сложившихся в Венеции в 16-17 вв. В 17 в. центром В. ш. становится первый в истории общедоступный (платный) оперный театр, открытый в 1637. Главой В. ш. в области оперы был К. Монтеверди; его последователи в этом жанре - Ф. Кавалли, М. А. Чести, Дж. Ф. Гросси, Дж. Легренци, А. Кальдара, А. Страделла, А. Вивальди и др. Для венецианской оперы 17 в. характерно преобладание историч. сюжетов. Стремление к особой выразительности мелодии, её драматизации (особенно в операх Монтеверди "Возвращение Улисса", 1641, и "Коронация Поппеи", 1642) сочетается с традициями bel canto. Господствуют закруглённые сольные формы (ария, дуэт, реже терцет и квартет); наряду с ариями в сопровождении генерал-баса появляются арии с орк. сопровождением, с концертирующими инструментами; новым выразительным средством явился аккомпанированный речитатив, применявшийся в моменты высшего драматического напряжения.

РИМСКАЯ ШКОЛА в опере - одна из первых оперных школ в Италии, выдвинувшаяся в 20-30-е гг. 17 в. В ней наметились две линии: пышного оперного спектакля барочного стиля (начиная от оперы "Цепь Адониса" Д. Маццокки, 1626) и нравоучительно-комического, близкого комедии дель арте ("Страждущий да надеется" В. Маццокки и М. Мараццоли, на сюжет из "Декамерона" Боккаччо, 1639). Крупнейшим представителем Р. ш. был комп. С. Ланди (лучшая опера - "Св. Алексей", 1632), в произв. к-рого объединились в известной мере обе тенденции. В операх Ланди сочетаются подлинно драм., даже трагич. ситуации, христ. нравоучения, фантастика и быт. Ещё более причудливое смешение христ. морали и жанрового правдоподобия характерно для римских опер комич. типа. Благодаря развитию жанровых сцен (напр., сцена ярмарки) в этих спектаклях появились новые элементы муз. стилистики - разговорные, с небольшой поддержкой клавесина, речитативы (recitativo secco), песенки, жанровые хоры. Одноврем. в римской опере возросла роль ариозного начала (выражение драм. эмоций). Среди композиторов выделились также Л. Виттори (опера в пасторальном жанре "Галатея", 1639), М. Росси ("Эрминия", 1637). Развитие оперы в Риме в 17 в. проходило в сложной обстановке и во многом зависело от личности того или иного папы: оперному т-ру то оказывалось покровительство (Урбан VIII Барберини, Климент IX Роспильози), то он подвергался преследованию (папы Иннокентий X и Иннокентий XII). Здания т-ров то строили, то разрушали. Традиции Р. ш. затем отчасти перешли в Венецию и получили здесь развитие в иных обществ. условиях.

Месса (франц. messe, от позднелат. missa), принятое католической церковью название литургии. Порядок проведения и состав Месса складывались в течение многих веков; фиксации они подверглись в основном на Тридентском соборе (1545-63). 2-й Ватиканский собор (1962-65) внёс изменения в Месса (разрешив, например, вести службу не только на латинском, но и на местных языках). Песнопения, неизменно входящие в данное богослужение, составляют т. н. «обычную мессу» (missa ordinarium). Названия этих песнопений определяются начальными словами текста: Кирие, Глориа, Кредо, Санктус и Бенедиктус, Агнус деи. Первоначально песнопения Месса были одноголосными, основой их служил григорианский хорал. Впоследствии, с развитием многоголосия, появляются композиторские полифонические обработки песнопений Месса и целые «обычные» Месса, полностью написанные одним композитором на традиционный текст. Различали торжественную Месса (missa solemnis) и короткую Месса (missa brevis), состоявшую, как правило, из 2-3 первых песнопений «обычной» Месса В эпоху Возрождения Месса являлась самым монументальным жанром музыкального искусства. Месса писали Дж. Данстейбл (Англия), Г. Дюфаи, И. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо (Нидерланды), Палестрина, А. Вилларт, Дж. Габриели (Италия), Т. Л. де Виктория (Испания). В более поздний период классические образцы Месса создали И. С. Бах (месса h-moll), В. А. Моцарт, Л. Бетховен (2 Месса, 2-я - «Торжественная»), Л. Керубини, Ф. Шуберт, Ф. Лист, А. Брукнер и др. Заупокойная траурная Месса – Си.

ПАССИОН (нем. Passion, от лат. passio — страдание), музыкальное произведение на евангельский текст о предательстве Иуды, пленении и казни Иисуса. «С.» введены в католический обиход в 4 в., они приурочивались к предпасхальной, т. н. страстной неделе. Первоначально исполнялись в псалмодической манере (см. Псалмодия), с 14 в. господствовал тип «С.», основанный на диалоге солиста (дьякона) и хора. Постепенно обособлялись и партии участников драмы. В 16 в. возник «мотетный» полифонический тип «С.» (см. Мотет), появились и протестантские «С.» с текстом на немецком языке и с широким привлечением протестантского хорала (См. Протестантский хорал). Параллельно с церковными развивались и народные инсценировки «С.», где в драму привносились жанрово-бытовые моменты. В начале 18 в. утвердился ораторнальный тип «С.». Такие «С.», позднее утратившие культовое значение, исполняются в концертах. Выдающиеся образцы жанра ораториальных «С.» — «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» И. С. Баха.

         Лит.: Друскин М., Пассионы И. С. Баха, Л., 1972.

Кончерто Гроссо - форма концерта, сложившася во времена барокко. Например, "Времена Года" Вивальди - наверное самый яркий пример, приходящий на ум. Как и в обычном концерте здесь задействован оркестр (тутти), но вместо солиста - группа солистов. Так же как и в возникшей позже форме сольного (классического) концерта все построено на контрасте: контрасте звучания солистов против тутти (о чем, возможно, говорит латинское слово concerto (соперничать), хотя нет уверенности, что именно от этого слова произошло название "концерт"), постоянный контраст и конфлик музыкальных идей. 

Кончерто гроссо следует принятым в то время принципам построения музыкального произведения: в большинстве случаев части чередуются по темпу, часто использует полифоническая структура, темы звучат как в первоначальном виде, так и в измененном - аналогичено вариациям, которые постоянно возвращается. Можно еще добавить, что используется бинарная форма (в отличие от, например, распространненой позже сонатной формы), в которой первая половина начнается в тонической тональности, заканчивается в какой-то другой, а вторая часть начинается в этой второй тональности и заканчивается в тонической тональности.

Структура Количество частей варьируется от 3 до 5.  Риторнелло форма. Риторнелло - припев, рефрен - тема, которая целиком или отрывками появляется попеременно у оркестра и группы солистов. 

СЮИТА (франц. suite - букв. - ряд, последовательность), инструментальное циклическое музыкальное произведение из нескольких контрастирующих частей. От сонаты и симфонии сюиту отличает отсутствие строгой регламентации количества, характера и порядка частей, тесная связь с песней и танцем. Сюита 17-18 вв. состояла из аллемандры, куранты, сарабанды, жиги и др. танцев.

Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. От сонаты и симфонии сюиту отличают бо́льшая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения.

Термин «сюита» был введён во второй половине XVII века французскими композиторами. Вначале танцевальная сюита состояла из двух танцев, паваны и гальярды. Павана — это медленный торжественный танец, название которого произошло от слова Павлин. Танцоры изображают плавные движения, гордо поворачивают головы и кланяются, такие движения напоминают павлина. Очень красивы были костюмы у танцоров, но у мужчины обязательно должны были быть плащ и шпага. Гальярда — это весёлый быстрый танец. Некоторые движения танца имеют смешные названия: «журавлиный шаг» и мн. др. Несмотря на то, что танцы разные по характеру, они звучат в одной тональности.

В конце XVII века в Германии сложиласьсь точная последовательность частей:

• 1. Allemande

• 2. Courante

• 3. Sarabande

• 4. Gigue

Сюиты XVII—XVIII веков были танцевальными; оркестровые нетанцевальные сюиты появились в XIX веке (известнейшие — «Шахерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского). В 19-20 вв. создаются оркестровые нетанцевальные сюиты (П. И. Чайковский), иногда программные ("Шехерезада" Н. А. Римского-Корсакова). Встречаются сюиты, составленные из музыки опер, балетов, а также музыки к театральным постановкам.

Партита (итал. partita, буквально — разделённая на части, от лат. partio — делю), в музыке 17—18 вв. род органных вариаций на хоральную мелодию, а также разновидность инструментальной сюиты, главным образом из танцевальных пьес. В 17–18 вв. партита была равнозначна термину «сюита». В этом значении термин «партита» использовался композиторами 20 в.

ТОККАТА. В переводе с итальянского слово «токката» означает «прикосновение», «удар». В эпоху Возрождения так называли праздничную фанфару для духовых инструментов и литавр; в XVII в. — фанфарного типа вступления к операм и балетам. Токката — это и виртуозная пьеса для лютни, клавира, органа. Первоначально токката для клавишных инструментов сочинялась как вступление (прелюдия) к хоровому произведению, например мотету, и являлась жанром церковной музыки, а затем она становится самостоятельным концертным жанром светской музыки. Композиторы включают ее в сюиту, делают начальной частью полифонического цикла (токката и фуга ре минор для органа И. С. Баха). Для токкаты характерна фактура, отражающая стиль пальцевой, клавишной игры, т. е. игры аккордами, пассажами, фигу-рациями мелодическими и гармоническими. Аккордовые и пассажные разделы чередуются в ней с имитационно-полифоническими. В токкатах Баха красота формы и небывалая виртуозность соединились с глубиной и значительностью содержания. В XIX—XX вв. токката развивалась как самостоятельная виртуозная пьеса этюдного плана (токкаты для фортепьяно Р. Шумана, К. Черни, К. Дебюсси, М. Равеля, С. С. Прокофьева, А. И. Хачатуряна). Токката как часть цикла встречается в 5-м концерте для фортепьяно Прокофьева, в сюите «Пульчинелла» И. Ф. Стравинского.