III. О цвете и о черном и белом

В графике значение черного и белого очень большое; шрифт, иллюстрации выполняются черным по белому, и кроме того переходы от цвета к цвету совершаются большей частью не разбелкой черного, но моделировкой формы черного и белого, формой пятна, точкой, линией, штриховкой. Относительно всякого цвета можно утверждать, что его зрительно видимая форма большей частью не совпадает с осязательной. То есть плоское пятно, закрашенное каким-либо цветом, часто не видится как уж очень плоское, а иногда цвет может сильно мешать увидеть форму поверхности, которую он окрашивает.

Цвет только в некоторых случаях четко характеризует поверхность, на которой он лежит; а большей частью он будет восприниматься как цветовая масса, сколько-то рассеивающаяся в воздухе, иногда цвет даже как бы ложится на глаза.

Но цвет пластичен, то есть мы можем по-разному его рассматривать. Мы можем позволить ему быть воздушным и даже как бы лечь на глаз, а можем, наоборот, дожать его до поверхности, на которую он нанесен.

Некоторые цвета легко дожимаются и плотно лежат на поверхности и, наоборот, трудней представить их как воздушные, например, коричневый, тепло-серый, некоторые из красных, например, кирпично-красный. Другие же, наоборот, очень трудно дожать, как, например, голубой, или ярко-синий, или фиолетовый. В данном случае, конечно, влияет атмосфера — это особенно сказывается в туманную погоду. Но ведь цвета и мы живем в воздушном пространстве, и это нужно учитывать.

Итак, цвета имеют разные качества, но большей частью все цвета пластичны, и, когда мы их используем с некоторой изобразительной тенденцией, то тот же цвет может быть и предметным и пространственно-воздушным.

Одно время часто встречалась книжная обложка, деленная пополам вертикально, причем одна половина черная, другая — красная, и цвет к цвету примыкает вплотную, и граница между ними прямая.

Вот и в данном случае сказалась вера художника в плоское изображение, дескать, два пятна разного цвета должны лежать на одной плоскости; но это не может получиться, поскольку между цветами качественное различие; и кроме того, всегдашний наш предметно-пространственный подход потребует от нас решения — какой цвет лежит впереди, а какой — сзади, какой тут цвет, черный или красный, выражает предмет и какой изображает воздух, пространство.

И вот мы решаем, что черный цвет предметный, а красный — воздух. Тогда черный в силу своей пластичности дает нам свои предметные качества, а красный в силу этого же изобразит нам воздух, атмосферу, с ее характерной чертой рассеиваться в разных планах, как бы пытаясь быть нигде, быть везде.

Но стоит нам присмотреться, как наше мнение меняется, и мы красный берем как предмет, а черный — как пространство, и они изображают новую пару, и опять каждый цвет дает нам новые свои качества для характеристики противоположного решения.

Этот спор можно окончить, только если мы изменим границу между цветами и выразим в ней, что один цвет лежит на другом; это решит отношение цвета к цвету, сделает сверху лежащий предметным, а лежащий внизу — воздухом, пространством.

Между прочим, можно и уравновесить два цвета; для этого нужно оформить между ними границу так, чтобы то один, то другой как бы находили друг на друга, то один то другой был как бы впереди; это будет волнообразная линия, или зубчатая, или сложней, и она выразит равновесие цветовых пятен (тогда решение будет не плоским, а плоскостным).

Из этого можно вывести, что во всех цветовых композициях, во всех случаях с цветом очень важное значение будет иметь форма цветового пятна и какой фон оно имеет, на каком цвете лежит.

И действительно, разве можно представить себе пятно цвета, не лежащее на* другом цвете? И вот цвет будет меняться в зависимости от того, какой формы будет пятно, насколько эта форма будет характеризовать пятно как предметное, а не как отверстие в другом цвете, и какое качество поверхности придает форма пятну цвета.

Будет ли это пятно квадратным, или круглым, или треугольным, или еще каким-либо сложным — это будет влиять на отношения цветов. И, например, коричневый фон и голубые пятна или, наоборот, голубой фон и коричневые пятна дадут совершенно различное впечатление, если даже количество того и другого цвета будет более или менее одинаково. И даже если тот же коричневый будет в одном случае с круглыми пятнами голубого, в другом — с квадратными, то это даст значительное различие в характере восприятия.

В живописи мы можем наблюдать, как мастер иногда, чтобы выявить нужные качества в цвете, придает пятну, изображающему предмет, форму, предмету как бы не свойственную. Так, например, у Гварди белое облако на голубом небе положено так, что оно как бы одним краем уходит под голубой цвет, что делает этот голубой цвет крепче.

Но если в живописи форма пятна имеет значение, то в графическом искусстве — тем более.

Графическое искусство, ограниченное по большей части в своих средствах черным и белым, ставя их в различные отношения друг к другу, добивается именно при помощи формы пятен разных качеств от черного и белого.

Мы как бы можем говорить о квадратном цвете, о круглом и т. д.

При помощи формы пятен мы можем достигнуть тяжелого черного, лежащего выпуклым пятном на белом, черного уплощенного, характеризующего плоскость, черного, дающего глубину, и черного воздушного. В белом градаций меньше: белое массивное и белое воздушное. Сухого белого, лежащего крепко на поверхности, добиться трудно.

Если на бумагу прольется черная тушь, то лужа будет растекаться и где-то будет заливаться на бумагу, а где-то бумага ее не пустит. Получится картина как бы борьбы суши с морем; мы будем чувствовать тяжесть туши, как тяжесть воды, и сопротивление бумаги, как берегов (рис. 1 А). В силуэте такого пятна местами победит черный, местами — белый цвет; то тот, то другой будут массивны, но такое пятно мы всегда воспримем как лежащее на белом.

Черный квадрат или круг могут быть восприняты нами как лежащие на белом и как отверстия „и от нашего решения будет зависеть, как мы воспримем цвет — как дающий нам в квадрате плоско выкрашенную поверхность, а в круге — массивную каплю черного или как воздушный цвет черного провала, по-разному клубящийся в темном отверстии (рис. 1 Б, В).

Но стоит нам закруглить углы квадрата или пририсовать к углам тонкие короткие прямые, как будет очень трудно представить их дырками (трудность будет характеризоваться тем, что мы должны мысленно представить себе ключ от этого отверстия, и только как бы всунув его, мы сможем представить пятно как дырку).

Черный квадрат с закругленными углами даст нам массивный цвет. Потому что он моделирует край пятна (рис. 1 Г).

Черный квадрат с черточками на углах даст нам более легкий цвет, лежащий плотно на поверхности и в силу контраста с тонкими линиями даже уходящий в глубину, но не проваливающийся, а дающий как бы пространство, углубляющий поверхность (рис. 1 Д).

Треугольники черные с прямыми границами или тем более с вогнутыми будут восприниматься по преимуществу как отверстия, как черные провалы и будут давать материальность и массивность белому, окружающему их (рис. 1 Е, Ж).

Можно создавать разной формы пятна: с одной стороны — массивные, с другой — тонущие как бы в белом и тем самым придающие белому в этом месте массивность.

Решающим моментом будет тот, что на чем лежит.

Если мы возьмем две гравюрные доски, круглые или овальные, и награвируем на них линии, черно-белую штриховку, но в одном случае белые линии будут подходить к краю пятна, но не прорывать его, а в другом — штихель прорежет края насквозь, то мы получим таким образом: в одном случае черные линии на белом, в другом — белые на черном; количество черного в первом случае будет немного больше, но как раз первый пример будет белее, ярче по белому, чем второй, так как белое будет явно лежать на верху черного. Словом, мы достигаем малым изменением двух совершенно различных цветовых пятен (рис. 2 А, Б).

И в данном случае можно говорить как бы об изображении теплого и холодного цвета.

Стоит обратить внимание на параллельную штриховку в различных ее видах.

Перед гравюрой и вообще перед графикой часто стоит задача при помощи линий дать плоскость, или поверхность. Причем дать ее возможно убедительнее — не как модель, не как чертеж, а как образ.

Горизонтально наштрихованные линии дают скорее тон, чем вертикально наштрихованные. Но если мы штрихуем линии, например, подобно тесной волюте, то таким образом мы получаем поверхность почти осязаемую, не распадающуюся на линии и дающую как бы пятно.

Еще опыт: если мы нанесем на белую бумагу перекрещивающиеся линии, как бы решетку, то эта решетка будет очень предметна, а белое вокруг нее и под ней будет совсем не массивным, а легким, воздушным (рис. 2В).

Но если мы очертим вокруг по белому, на некотором расстоянии от решетки, черный контур с небольшим нажимом, тогда белое под решеткой и вокруг станет массивным, а черное пятно штриховое как бы будет углубляться, особенно в центре (рис. 2 Г).

Получится впечатление, что пятно теплого тона положено на холодный цвет, теплый цвет идет в глубину, а холодный ему сопротивляется.

В связи с этим можно обратить внимание на черный контур, который, замыкаясь, даст внутри себя сколько-то массивный белый (рис. 2 Г); и тот же эффект отчасти будет у волютообразной кривой, изгибающейся в разных направлениях (рис. 3).

Там, где линия загибается, она как бы пытается охватить массу, и там белое будет массивно, а на другой стороне — нет. Но стоит ее перечеркнуть маленькими линиями, и уже массивность белого пропадет. Линия перестанет напоминать контур, станет предметной, вещественной.

Итак, графика и гравюра, ограниченные в средствах всего двумя цветами, изменением формы пятна и сопоставлением и наложением цвета на цвет, добиваются большого разнообразия и даже богатства отношением черного к белому, изображают и тяжелые и легкие цвета, и теплые и холодные и даже передают как бы и голубые, и красные, и разбеленные, и глубокие цвета.