VII. Заключение

В предыдущих главах я пытался теоретически обосновать свои взгляды на искусство книги, а дальше приведены некоторые примеры из моей практики.

В азбуке, которую я награвировал в 1948 году, я как бы подытожил свои шрифтовые работы: особое отношение к гласным и согласным знакам, работа над цельностью и выразительностью графического изображения слога.

Можно заметить, что поставленные в алфавитном порядке буквы не дают гармонического впечатления, и, только будучи использованы для написания слов и имея задачей передать слоговой ритм этих слов, сочетания их становятся ритмичными. Шрифт тут только титульный, так как в гравюре мне мало приходилось использовать строчной.

В титуле к Мериме «Письма из Испании», мне кажется, видно одно очень важное качество гравюры. Когда скульптор рубит из камня и, вырубая целые куски, вводит в скульптуру воздух, эти куски камня не уничтожаются бесследно, а преобразуются в пространство, составляющее с фигурой одно целое. То же самое в гравюре. Работаешь над доской, над силуэтом букв и, вынимая черное, вводишь белое, и тем не менее ощущение, что здесь было черное, остается. Белое как бы залило черное, остались острова, которые ему сопротивляются, идет пластическая борьба между черным и белым, и в результате — пластичность черного и белого, но черное помнит, что оно было куском.

Заставки и концовки к Б.Пильняку, М.Пришвину — примеры черного пластического силуэта. Так, концовка с лебедем дает пример своеобразной рамы; черное пятно, довольно массивное внутрь, становится воздухом, пространством, в котором летит лебедь.

В моих обложках и титулах разные варианты шрифтов объемного типа и частично, в титулах к Пушкину, пространственного. В них видна работа над изображением слова как цельного графического организма, живущего на листе. Иногда это удачное решение, иногда — не совсем, но я здесь привожу это как искания.

Большинство титулов имеет много осей: эпиграф, или особые сведения, или виньетка — они образуют новые оси, но все они подчиняются главной оси обложки или титула. Характер виньетки должен был быть связан с характером букв и наоборот.

Во всех этих работах, особенно потому что они сделаны гравюрой, я всегда очень следил за пластичностью белого. На титуле часто очень немного остается черного: название, автор, издательство, виньетка; воздуху введено очень много, но тем не менее должна оставаться память о черной доске, и черное уходит как бы под белое, и черное и белое все время разное — то легкое, то массивное, и строки — то тонут в белом, то побеждают его. Когда же случалось, что белое теряло массивность и тем самым пластичность, я считал работу неудачной.

Среди моих титулов есть выполненные как бы древним славянским шрифтом — это в связи с темой книги. Это очень интересная область шрифта, но относительно нее сейчас сказать что-либо трудно. Надо только отметить, что это, конечно, не буквальный перенос древнего в нашу книгу, а попытка понять свойства древнего шрифта и новое использование их в нашей современной книге.

Заглавные буквы к Анатолю Франсу — «Рассуждения аббата Жерома Куаньяра» гравированы мной в 1918 году. Шрифт здесь классического типа. Изобразительные моменты стремятся в этих инициалах сочетаться с конструкцией буквы и в то же время — подложить под букву белый цвет, который поэтому прижимается черной буквой, составляющей первый план в изображении. Буквица к гоголевской повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» решена совсем по-другому. В ней интересно, пожалуй, заметить разное черное — в букве «С» более плотное, а в фигуре Шпоньки более воздушное.

В титулах к сочинениям Проспера Мериме очень предметное и объемное изображение сочетается с объемным же и предметным шрифтом таким образом, что то и другое живет одной общей жизнью на листе. Они разного времени, и шрифт несколько меняется.

Шмуцтитулы к лирике Пушкина решены пейзажем, и шрифт, в котором сочетаются скелетного типа строки со строками более цветного шрифта несколько пространственного характера, должен помогать пейзажу, подчеркивая пространственность изображения. Цветная строка поддерживает первый план, а тонкие буквы второй строки дают воздушность и глубину и вызывают пластичность белого как воздуха, который и далеко и близко.

Приведенные примеры не составляют всей моей работы по шрифту — она гораздо обширнее, но, во всяком случае, то, что здесь представлено, характерно для меня на протяжении более чем тридцати лет моей работы. Тут есть опыты, которые не совсем оправдались в дальнейшей работе, но что касается общей тенденции, общего подхода к решению шрифта и шрифтовых композиций, я и сейчас считаю его правильным и ведущим для меня к новым интересным возможностям.

1954, 1960