Иеффай версия Наташи

Дж. Кариссими «Иеффай»

!!! Литература: Р.А. Насонов «Загадка Иеффая…» //Научный вестник МГК 2013 №1 (есть в читальном зале) – там есть статья и перевод всего текста.

В эпоху контрреформации (конец 16 в.) для Католической церкви становится важным миссионерство не только в других странах, но даже в самом Риме.

Так св. Филипп Нери устраивал для паломников т.н. «духовные упражнения», в ходе которых верующие пели лауды – духовные гимны в купленной форме – под лютню. Духовные упражнения были чрезвычайно популярными, в 1554 году Нери выделили часовню (ит. Oratorio), чтобы у паломников было специальное помещение. А позже Папа Григорий 13 дарит Нери церковь (chiesa nuova).

Однако для привлечения еще большего количества народа решили вместо лауд использовать более популярный тогда (новейший) стиль музыки – речитативный стиль. Духовные упражнения выросли в концерты с проповедью, которые могли называться по разному: compagnimente, madrigal spirituale, moteta, cantata, oratorio, диалоги, история.

Как правило, такие концерты были двухчастными с проповедью посередине. До проповеди исполняли произведение на ветхозаветный сюжет, после проповеди – на Новый завет или жития святых.

Были два вида оратории:

- oratorio vulgate (итальянский)

- oratorio latino (латынь)

Оратория – жанр паралитургической духовной музыки, которая обычно исполнялась в сакральном пространстве (в храме, часовне).

Существовало несколько крупнейших и наиболее влиятельных заведений подобного рода:

1)Существовал целый ряд римских ораториев, в которые ходили простые прихожане (для просвещённых и состоятельных римлян, иностр. гостей эти представления устраивали). Духовные диалоги исполнялись на итальянском языке. Позднее возник термин – oratorio volgare (оратория на родном языке).

2)В Риме существовала церковь Святого Марцелла и ораторий при этой церкви Ораторий Святейшего Распятия. При нем было братство, в которое входили самые влиятельные и знатные люди Рима. Собирались они по пятницам и другим дням Великого поста. В эти дни они заказывали лучшим римским музыкантам, композиторам и певцам оратории на латинском языке. В науке возникло и закрепилось понятие oratorio latino. Оратории латино – элитарный жанр. Позже, с 1520-х годов братство Распятия занималось руководством крестных ходов, потом переключились на собрание в церкви. На собраниях звучала хорошая, выразительная музыка на духовные темы с призывами к покаянию, к послушанию. Не было постоянного капельмейстера, приглашали всегда нового. Сохранилось большое количество диалогов на латинском языке, датированных теми годами: Доменико Мадзоке, Грациани, Луиджи Росси, Джакомо Кариссими. Он был очень популярным композитором. Кариссими создавал музыку (какую именно не известно) для этого оратория в 1650-ые годы.

3)Место работы Джакомо Кариссими – церковь святого Аполинария (капельмейстер).

Джакомо Кариссими (ок. 1605 – 1674) – итальянский композитор, с 1628 г. капельмейстер в церкви Св. Апполинария при Гермно-венгерской коллегии в Риме, также сотрудничал с церковью Сан-Марчелло. Германская коллегия – это школа, воспитывавшая будущих миссионеров для иезуитского ордена. Открытие этой коллегии состоялось еще в 16 веке – 1574 год. В этой коллегии уделялось много времени пению. Музыке придавали огромное значение, считалось, что она является важным в борьбе за души верующих. И через музыку можно внушить человеку все что угодно. И в таком месте работал Кариссими. Многие духовные диалоги с разными названиями («Истории о том…») по всей Европе распространялись в копиях. Но его музыка не прижилась, потому что все таки этот жанр был сугубо итальянский. То, что писал Кариссими можно назвать «духовными диалогами», но в научной литературе (энциклопедии, Смитер) многие произведения Кариссими выделяются как оратории.

Однако сохранилось 16 ораторий Кариссими в переписанном виде (хотя в основном они переписывались без симфоний).

Все духовные диалоги написаны на латыни на ветхозаветный сюжет. Разновидности Духовных диалогов Кариссими:

Диалоги весьма развернутые, где описывались впечатляющие события: «Всемирный потоп», «Страшный суд», «Иона» (впечатляющие диалоги).

С другой стороны трогательные истории: «Иов», «Авраам и Исаак», «Суд Соломона».

«Иеффай» - история создания не известна, существует несколько гипотез. Однако оратория была написана ДО 1650 года. В 1650 г. Кирхер анализирует «Иеффая в своем трактате „Musurgia universalis” и называет его диалогом. Возможно, оратория была написана раньше, в 30-е гг.

В рукописях указан жанр «история», однако фактически история – это только первый раздел произведения. Очень часто называли произведение по одному из разделов всего сочинения. У Кирхера в трактате «диалоги». Жанр «оратория» - не совсем точен, так как мы не знаем, где исполнялся «Иеффай», совсем не обязательно в часовне. Это произведение стоит в ряду многих других произведений Кариссими, которые являются бесспорно диалогами. Построен по эффективной модели: сначала история-диалог, потом подводится мораль (все исполнители в конце поют - хор). В диалогах Кариссими всегда присутствует партия историка – testa (historicus). Это свойство драматизирования музыки первой половины 17 века. Получалась не чистая драма, а смешение драмы с эпосом. Это было очень вжно! Всегда есть повествователь. Для римской традиции очень характерно, что историк поется совершенно по-разному – разными голосами, нет единой партии, могут петь ансамблем или хором. Принцип разнообразия поощряется.

Инструментарий. Представления мы не имеем автографов, пропали сведения. «Иеффай» до нас дошел без инструментальных партий, без симфоний. Но большое количество рукописей (Германия, гамбургский манускрипт). Сохранились копии, где вообще ничего кроме партии контино, есть копии где есть симфонии (инструментальные эпизоды между действиями) без партий со свободным контино. Крезандер – первый, кто обозначил «Иффайа» ораторией.

Сюжет взят из Книги Судей (Ветхий Завет). Судии – вожди, которых Господь посылал израильскому народу, чтобы избавить их от напастей. Всего было 14 судей, в т.ч. Самсон, спасший Израиль от филистимлян (вспомним Генделя).

Об Иеффае можно почитать в 11 главе Книги Судей. Иеффай – сын блудницы, изгнанный своими братьями из народа. Когда на Израиль напали Аммонитяне, то вожди иудейские пришли к Иеффаю и попросили его помочь им и сразиться с Аммонитянами. За это они обещают сделать Иеффая начальником (стихи 1 – 10), далее происходит долгий переговор Иеффая и Аммонитян (ст. 11 – 28). В конце, он понял, что иначе действовать нельзя, надо драться. В это время Иеффай дает Богу обет, что если Бог дарует ему победу, то первого, кого он встретит по возвращении домой, того он принесет Богу в благодарственную жертву. Он одерживает победу. Это все коротко описывается. Его встречает его единственная дочь (важно! - она незамужняя, не родившая детей!). Это значит, что род Иеффая должен прерваться – это страшно! Иеффай должен принести в жертву свою дочь. Эта Дочь просит его отпустить ее в горы с подружками, чтобы оплакать ее девство, бездетную смерть. Дочь Иеффая не называется по имени. Все описывается коротко.

История парафразируется, разрастается до масштабов либретто, кладется на музыку. Проблема членения – диалог из 2 частей или 3 сцен...!?? Как это все связанно с теорией аффектов.?? Главная цель этого сочинения – показать основные виды аффектов, представленные в виде отдельных сцен диалога. У Кирхера в трактате «Музургии» говорится о всех трех аффектах.

В «Иеффае» три основных аффекта, и каждый из них характеризует одну сцену из всего диалога. 1. Воинская ярость (сцена битвы) 2. Радость торжества (сцена встречи победителей) 3. Глубокая скорбь (плач аммонитян, плач Иеффая и плач Дочери). Каждая сцена завершается 6-ти голосным хором (первый раз – воины, затем - израильский народ, в конце – девушки). И уже в первой части произведения присутствуют все основные аффекты диалога (только скорбные чувства в миниатюре – краткий эпизод). Строение первая часть: после завязки сюжета (повествование историка, клятва Иеффая) следует два ярких эпизода: битва и радостная встреча победителей. Тональный центр первой части – соль мажор. Первая часть заключает в себе всю полноту аффектов: вместе с разнообразными аффектами радости выделяется и скорбный эпизод – сообщение историка о горе поверженных аммонитян. Тем самым выделяется граница между двумя главными сценами первой части. Затем идет сцена встречи победителей. Завершается часть в соль мажоре – победный хор израильтян.

Вторая часть – трагическая, наступает перелом. Начинается с реплики Историка, который сообщает о роковой встречи Иеффая с Дочерью. Длительная остановка на ля-минорном трезвучии – данный эффект Кирхер описывает как «мутацио тони» т.н. метаболический стиль. Этот стиль выражается в переходе из 8 тона в 4 тон, смешанный с 3. Ля минор – основная тональность второй части. Строение второй части: Сначала диалог Иеффая с Дочерью (лекало сцена Орфея с Вестницей) со сквозным развитием с лейт-интонацией. «Увы мне дочь моя!». Дочь все осознает, ее отпускают в горы с подружками. В горах возникает еще один диалог. Подруги ничего не говорят, они изображают эхо Дочери. Дочь восклицает, обращается к природе, обращение к еврейским девушкам. Заканчивается Диалог хором «Плачьте, дети Израиля», который подхватывает последние слова Дочери (Гендель знал этот хор - пародия в оратории «Самсон» «Услышь Бог Иакова»).

Помимо ученого смысла в плане теории аффектов и политического смысла, еще происходит некая смена ролей в оратории «Иеффай». В процессе развития сюжета меняются роли. Главным героем становится не Иеффай, а его Дочь. Таким образом, на первом плане оказывается не победитель - военный, а Дочь – святая жертва, которая готова отдать себя во имя торжества народа. Еще один пример: в сцене битвы на первый план выходит партия баса. Можно по этой сцене судить, что аммонитян убивает не Иеффай, а Бог Яхва! Слава не Иеффаю, а Богу.

Главный персонаж всего Диалога – Дочь, образ Дочери. В первой части она радуется со всеми победе своего народа – ария Дочери (ей отвечают подруги (дуэт) и хор). Ее образ полнее всего раскрывается во второй часть – большое ламенто Дочери, в виде трех основных «сцен» (разделы второй части) представлено. Эхо (в последнем разделе второй части) - излюбленный эффект, трактовалось символически – некий отклик (Орфей с Эхо). Но в тоже время одиночество. Подруги повторяет ее последние слова каждой строфы. Дочь одинока и только эхо ей отвечает. Искусство отождествлялось с эхо. Горы – метафора ее одиночества, похожи на могилы. То, что раньше считалось надо скрыть (слезы), теперь выносится в произведении на первый план – ее страдания, одиночество, историю страдающего человека.

Диалектика общественного и личного, целесообразного и индивидуального. Музыка показывает на сколько тяжело быть святым, на сколько тяжело быть человеком, которому приходиться становиться жертвой обстоятельств. Выход страданию, которое дает музыка, чрезвычайно сильный.

Традиционная формула, которая встречается в каждой сцене, в каждой части диалога.

ИСТОРИК – СОЛО – ХОР

Исполнители партии историка каждый меняются (всего 8 реплик историка; 4 из них исполняются соло, остальные четыре – ансамбли). Две альтовые его реплики распологаются в ключевых моментах Диалога – в начале первой и в начале второй части. Последняя реплика историка «Пошла в горы дочь Иеффая» исполняется квартетом (все 4 голоса). Всего участвуют 6 исполнителей и их партии частично персонифицированы.

1. Иеффай – тенор

2. Дочь – сопрано

3), 4) 2 подруги дочери – сопрано (встреча победителя и эхо в горах)

5) Историк – альт (именно альту соло отводятся 2 самые важные реплики в начале каждого раздела: самое начало и сообщение о встрече Иеффая с Дочерью).

6) Бас – в сцене битвы – важная роль, хотя персонаж не называется конкретно, но, возможно, это реплика самого Бога (Яхва).

Анализ произведения:

1. Раздел

1. Завязка сюжета – рассказ Историка (А) и клятва Иеффая. После завязки сюжета следует два ярких эпизода.

2. 1й эпизод: Сцена битвы („Et clagebant tubae” - «И звучали трубы»)

Строение: Реплика ИСТОРИКА – СОЛО – ХОР

• Историк (дуэт сопрано) – каноном звучат фанфары («И вострубили трубы, и загрохотали тимпаны, и началось сражение против Аммона») Сообщение историка, предворяющее сцену, сразу погружает в эмоциональную атмосферу всего эпизода. В начале, каноном звучат энергичные фанфары.

• Центральный эпизод сцены битвы - Соло-бас – воинственное, волевое. Прямое обращение. Подвижная и решительная мелодия вокалиста, четкий метр, транспозиция простых и энергичных мотивов (подчеркивается кварта и квинта), виртуозные пассажи. Соло очень выразительное, используются риторические фигуры («бегите» – «fugite»). Это реплика действующего персонажа, возможно самого Бога Иеговы.

• Реплику баса подхватывает Хор (все исполнители): на текст баса, как запев – припев, по принципу античной трагедии. Используется прием concitato – быстрое, энергичное повторение одного звука мелодии, имитация взволнованной речи.

3. Реплики Историка, в которых идет речь о победе над Аммонитянами. Соло (S) и реплика-терцет о поверженных Аммонитянах. Этот фрагмент выделяет границу между двумя главными эпизодами первой части. В основе этого раздела лежит риторическая фигура passus duriusculus. Хор выражает аффект печали

4. 2 Эпизод – Встреча победителей:

ИСТОРИК – СЦЕНА ДОЧЕРИ – ПОБЕДНЫЙ ХОР

Мужественному характеру первого эпизода контрастирует женственная музыка следующей сцены с гибкой кантиленной мклодикой. Народ встречает свое войско, Дочь с подругами возносит хвалу Богу. Сцена отличается музыкальным и поэтическим единством. Напоминает по строению танцевальную сюиту, где идет чередование 2-ух и 3-хдольности.

• Историк – бас «Когда же Иеффай вернулся к себе домой победителем»

Сцена Дочери с подругами. Тональности Соль-мажор (важно!), в ней есть черты рондальности. После повествования Историка звучит развернутое соло Дочери. Средний раздел соло Дочери написан на 3/2 и плавным, грациозным движением контрастирует крайним двум разделам, которые более подвижны и энергичны. Следующий дуэт подруг Дочери (3/2) подхватывает слова и движение среднего раздела соло. Кариссими подчеркивает подобие раздлелов, написанных в одном разделе с помощью музыкального материала (повтор). Контраст между 2 и 3-ехдольностью. Схема Говарда Смитера:

Генетически вся эта сложная структура производна от базовой модели, представленная в батальном эпизоде (сообщение Историка-соло-хор). В первой чати присутствуют все основные аффекты диалога (см. начало).

2. Раздел

Строение:

• Историк (важно!!!)

• Диалог Иеффая с Дочерью

• Плачь Дочери в горах с эхо (подруги)

• Заключительный хор-плач

1. Историк (важная реплика альта)

«Когда увидел Иеффай, давший Господу обет, дочь свою, выходящую ему навстречу, в слезах и скорби разорвал он на себе одежды и молвил». После Победного хора в Соль-мажоре вступает Историк в ля-миноре и долго выдерживается гармония ля минора. Данный эффект и описывает Кирхер. Кирхер изучает в своем трактате это явление – mutation toni («смена тона»). Отец-Иеффай, потрясенный встречей с Дочерью, вследствие обета, внезапно переходит к противоположным аффектами, от радости – к скорби и слезам. Это происходит благодаря смене 8го тона (радостного, пригодного для танцев) к 4му, смешанного с 3м. Это черты метаболического стиля в музыке (считает вершиной этого стиля Джезуальдо). Этот сдвиг «G – a» производил на современников колоссальное впечатление, смена тона (введение хроматизмов, звуков альтерации) являлась сильнейшим средством выражения аффектов. В рамках метаболического стиля существует 2 вида mutation toni:

- Введение альтерированных звуков и переход через них в другую тональность;

- Сопоставление одноименного мажорного и минорного трезвучия (это также присутствует в анализируемой реплике Историка C - c).

Кстати, такой же сдвиг Соль-ля и в «Орфее» Монтеверди в сцене с Вестницей (2д.), а последующая песня Орфея также напоминает очень выразительный диалог Иеффая с Дочерью, так что некоторые считают, что Кариссими писал «Иеффая» по модели «Орфея»…

Еще один момент, касающийся этого очень важного места:

Если прочитать ноты, которые образуют аккорды фигурирующих здесь тональностей (Соль-си-ре, ля-до-ми): , то получится (кто бы мог подумать?!): соль-ля-си-до-ре-ми. А это – Гвидонов гексахорд, только от соль.

А это очень важно, потому что Гвидонов гексахорд был символом полноты музыки (пословица «Ut-re-mi-fa-sol-la – tota musica est»). Звукоряд воспринимался, как система гексахордов.

Такое обилие всяких сложностей – не случайно – это такая интеллектуальная игра, ребусы для знатоков и ученых музыкантов. В оратории существует еще масса таких «загадочных» мест со всякими mutation toni и имитациями древнегреческих ладов. Кто заинтересовался, или наоборот, ничего не понял – читайте статью Насонова, а мы переходим к последней сцене (Ура!))

В реплике Историка разыгрывается своеобразная сцена, разыгрывается с помощью гармонии. На словах «выходящую неавстречу» - отклонение в До мажор – просветление, радость, активность. Но тут же на словах «скорби и слезах» - гармония одноименного минора. Получается целых две мутации тона.

2. Плач Дочери с эхо:

Строение опять же: ИСТОРИК (4 голоса) – СЦЕНА ДОЧЕРИ С ЭХО- ХОР

Очень печально, выразительно. Дочь поет пять «запевов» и ей отвечают короткие эхо-фразы двух подруг. На 4й раз отвечает заключительный хор.

3. Заключительный хор: „Plorate filii Israel” плач-траурное шествие, ламентозное с диссонансами. Произвел огромное впечатление на современников. Кирхер поместил хор в трактат (Musurgia universalis)

«Плач девушек – настолько искусно написанный, как-будто и правда слышишь всхлипы и стоны».

Гендель писал хор «Услышь, Бог Иакова» в Самсоне по модели закл. Хора в «Иеффае».

Идеи:

Важно смещение акцента с войны и политических отношений (как в Библии), на личность (гуманизм эпохи Возрождения) – личность Дочери, молодой девушки, которая не имеет даже имени в сюжете, но Кариссими важны ее чувства. Также важны личные чувства военачальника-победителя, его горе и отношение к Дочери. В отличие от исходного текста, в оратории вообще нет всякой дипломатии и истории народа, однако пара стихов, в которых лаконично описаны последующие события, «раздуты» (в хорошем смысле) до размеров оратории (полчаса).

Это также имело своей целью влияние на народ, призыв его к вере и пример для всех.