билеты яша изм 1-4
.docСтановление классического симфонизма: особенности оркестрового письма,
генезис и «аутентичная» трактовка сонатной формы. Мангеймская школа.
Огромную роль в становлении венской классической школы сыграли музыкальный быт Вены – крупнейшего музыкального центра, музыкальный фольклор многонациональной Австрии. Искусство венских классиков тесно связано с общим подъёмом австро-немецкой культуры, с просветительством, отразившим гуманистические идеалы третьего сословия в преддверии Великой французской революции. Творческие идеи венских классиков тесно соприкасаются со взглядами Г.Э. Лессинга, И.Г. Гердера, И.В. Гёте, Ф. Шиллера, И. Канта, Г. Гегеля, с некоторыми положениями французских энциклопедистов. Для искусства представителей венской классической школы характерны универсальность художественного мышления, логичность, ясность художественной формы. В их сочинениях органично сочетаются чувства иинтеллект, трагическое и комическое, точный расчёт и естественность, непринуждённость высказывания. В творчестве венских классиков выражено динамическое понимание жизненных процессов, нашедшее наиболее полное воплощение в сонатной форме и обусловившее симфонизм многих их сочинений. С симфонизмом, в широком смысле, связаны расцвет ведущих инструментальных жанров эпохи – симфонии, сонаты, концерта и камерного ансамбля, окончательное формирование 4-хчастного сонатно-симфонического цикла. Музыка композиторов венской классической школы – новый этап в развитии музыкального мышления; для их музыкального языка характерны строгая упорядоченность, централизованность в сочетании с внутренним разнообразием, богатством. В их творчестве формируются классические типы музыкальных структур – период, предложение и др. Расцвет венской классической школы совпал с общим процессом становления симфонического оркестра – его стабильного состава, функциональной определённости оркестровых групп. Сложились главные классические типы камерных ансамблей – фортепианное трио, струнный квартет и др. Из музыки для сольных инструментов особенно выделилась фортепианная. Оперное творчество Моцарта открыло широкие перспективы развития различных типов оперы – лирической и социально-обличительной комедии, музыкальной драмы, философской оперы-сказки и др. Каждый из мастеров венской классической школы обладал неповторимой индивидуальностью. Гайдну и Бетховену наиболее близкой оказалась сфера инструментальной музыки,Моцартв равной мере проявил себя и в оперном, и в инструментальных жанрах. Гайдн больше тяготел к объективным народно-жанровым образам, юмору, шутке, Бетховен – к героике, Моцарт, будучи универсальным художником – к разнообразным оттенкам лирического переживания. Творчество композиторов венской классической школы, принадлежащее к вершинам мировой художественной культуры, оказало огромное влияние на дальнейшее развитие музыки.
Развитие инструментальной культуры означало одновременно и развитие инструментария. Сохраняли своё значение струнные смычковые инструменты, прежде всего скрипки; они стали главными инструментами оркестра и инструментами ансамблей. Новую самостоятельную роль приобрёл клавесин (постепенно его вытеснило молоточковое фортепиано). Уходил в прошлое орган. Формировались разного состава инструментальные ансамбли. Постепенно происходила дифференциация понятий «ансамбль» - «оркестр». Определился и состав классического симфонического оркестра, отличавшийся от оркестра баховской эпохи, установивший принципы его организации. В основе классического оркестра – группа струнных смычковых инструментов с чётким «квартетным» распределением голосов: сопрано-альт-тенор-бас (1 скрипки, 2 скрипки, альты, виолончели, контрабасы). Духовые: флейты – гобои – кларнеты – фаготы (кларнет был введён последним, позже). Медные – валторны, трубы. Ударные – литавры. Определились отдельные функции групп оркестра: главная нагрузка легла на струнные инструменты. Деревянные – дополнение к струнным, средние голоса. Медные использовались в основном в tutti для большей яркости. ансамбль » - «оркестр». Определился и состав классического симфонического оркестра, отличавшийся от оркестра баховской эпохи, установивший принципы его организации. В основе классического оркестра – группа струнных смычковых инструментов с чётким «квартетным» распределением голосов: сопрано-альт-тенор-бас (1 скрипки, 2 скрипки, альты, виолончели, контрабасы). Духовые: флейты – гобои – кларнеты – фаготы (кларнет был введён последним, позже). Медные – валторны, трубы. Ударные – литавры. Определились отдельные функции групп оркестра: главная нагрузка легла на струнные инструменты. Деревянные – дополнение к струнным, средние голоса. Медные использовались в основном в tutti для большей яркости.
Сонатная форма - неаутентичное название, его дали теоретики в 1820х годах. композиторы видели её как два периода: экспозиция - первый, разработка и реприза — второй. Одна из самых сложных и богатых по содержанию музыкальных форм, сонатная, начала складываться в первой половине XVIII в. и окончательный вид обрела во второй половине столетия в произведениях композиторов венской классической школы. Сонатная форма – это принцип изложения музыкального материала. Он предполагает не механическое чередование частей и разделов, а взаимодействие тем и художественных образов. Темы – главная и побочная – либо противопоставляются друг другу, либо дополняют одна другую. Развитие тем проходит три этапа – экспозицию, разработку и репризу. Темы возникают в экспозиции (от лат. expositio – «изложение, показ»). Главная звучит в основной тональности, которая и определяет наименование тональности всего сочинения (например Симфония до мажор). Побочная обычно излагается в иной тональности – между темами возникает контраст. В разработке происходит дальнейшее развитие тем. Они могут вступать в острое взаимное противоречие. Иногда одна подавляет другую или, наоборот, уходит в тень, оставляя «сопернице» полную свободу действий. Обе темы могут предстать в ином освещении, например, будут исполнены другим составом инструментов, или резко поменяют характер. В репризе (фр. reprise, от redivndre – «возобновлять, повторять») темы на первый взгляд возвращаются в начальное состояние. Однако побочная звучит уже в основной тональности, таким образом приходя к единству с главной. Реприза – итог сложного пути, к которому темы приходят обогащённые опытом экспозиции и разработки. Итоги развития иногда закрепляют в дополнительном разделе – коде (от итал. coda – «хвост»), однако она необязательна. Используют сонатную форму обычно в первой части сонаты и симфонии, а также (с небольшими изменениями) во второй части и в финале.
В становлении классического симфонизма велика роль чешских мастеров, работавших в немецком городе Мангейме и создавших симфоническую школу, получившую название «магнеймской школы». Среди многочисленных придворных оркестров
капелла курфюрста Пфальцского в Мангейме" славилась как
одна из лучших. Во главе ее находились чешские музыканты—
скрипачи, капельмейстеры и композиторы. Основателями мангеймской школы были Ян Вацлав Антонин Стамиц (1717—1757) и Франиишек Ксавер Рихтер (1709—1789); их последователями и продолжателями были сыновья Яна Стамица — Карел Стамид (1746—1801) и Антонин Стамиц (1754—ок. 1820), а также Христиан Каннабих (1731—1798) и другие.
О замечательных исполнительских качествах мангеймской капеллы восторженно отзывались многие современники. Поэт и композитор Ф. Шубарт (1739—1791) писал: «Ни один оркестр в мире не достигал в исполнении ничего подобного тому, что делает мангеймский. Здесь forte—гром, их crescendo—водолад. их diminuendo—замирающее в отдалении журчанье прозрачного ручья, их piano—весенний ветерок». Многие современники свидетельствовали, что знаменитые crescendo мангеймского оркестра производили на слушателей потрясающее впечатление. Значение мангеймской школы заключалось в том, что она полностью и решительно осуществила переход к новому типу классического оркестра — старый оркестровый стиль, основанный на принципе basso continue (с обязательным участием клавесина или органа), был упразднен. Разумеется, состав мангеймского оркестра был еще весьма мал по сравнению с современными оркестрами; но четкое разделение на группы — струнную, духовую (деревянную, медную) и ударную,— при котором
роль оркестровой педали поручалась духовым инструментам вместо старого basso continuo, свидетельствует о стабилизации классической оркестровой партитуры. В состав оркестра, установленный Яном Стамицем, входили: 30 струнных, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры. Мангеймские симфонисты впервые ввели в оркестр кларнет. Руководители мангеймской капеллы писали в большом количестве симфонии, камерные произведения, концерты, сонаты.
Уже в симфониях Я. Стамица, созданных в 40-х годах XVIII века, сформировался законченный четырехчастный симфонический цикл (сонатное allegro, медленная" часть, менуэт, быстрый
финал).
Первая часть обычно представляла собой сонатное аллегро с двумя контрастными темами; часто тема главной партии , построенная из звуков мажорного трезвучия, носила героический характер- побочная же партия воплощала лирический.
Сохранилось выражение «мангеймские манеры» (Manieren), или «мангеймские вздохи». Имелись в виду нисходящие секундовые интонации, состоящие из двух слигованных звуков, из которых второй был слабее Чаще всего эти «вздохи» встречались в медленных частях. Они придавали музыке лирический характер, способствовали ее эмоциональности.
В дальнейшем интонации «вздохов» сделались важным средством музыкальной выразительности, в частности в музыке Моцарта и романтиков.
В симфониях мангеймских мастеров еще не достигнута сила обобщенности и эмоционально-психологической выразительнести, характеризующая творчество величайших симфонистов, в них нет еще яркого индивидуального облика; зато они подготовили почву для расцвета симфонической культуры в венской классической школе, оказав влияние на творчество Гайдна и особенно Моцарта.
Ранние симфонии Гайдна и Моцарта как образец галантного стиля
Как более или менее определенное эстетическое явление "галантный стиль" оформился примерно к середине XVIII века, причем не на французской, а скорее на смешанной франко-итало-немецкой основе. От французов в нем - легкая светская салонность, танцевальность и любовь к украшениям; от итальянцев - сладостная мелодичность и упоение ясными гармоническими красками; от немцев - изрядная доля чувствительности и неистребимые приметы вдумчивой основательности. Немецкие музыканты вполне отдавали себе отчет во французских истоках "галантности", однако считали ее необходимой частью современной манеры хорошего письма и светского общения. "Галантное" стало антитезой очень разных понятий и стоявших за ними ценностей, обозначая то "современное" (в пику "старому"), то "изящное" и "легкое" (в пику "громоздкому", "вычурному", "барочному"), то "нежное" и "чувствительное" (в пику "сухому", "умозрительному"), то "естественное и непринужденное" (в пику "ученому" и "чопорному"), то просто "светское". Галантный стиль применительно к манере музыкального письма был также синонимом "свободного стиля", в отличие от "строгого". За этим терминологическим различием кроется идейная антитеза "свободы" и "связанности", имеющая отношение не только к технике музыкального письма, но и к самому духу новой музыки. Символ строгого стиля - церковная музыка с ее пристрастием к фугированным формам, подчиненным жестким правилам (без которых просто ничего не получится); символы галантного стиля - гораздо более спонтанные по форме и выражению, по крайней мере, с внешней точки зрения, оперная ария, инструментальный концерт, клавирная соната, оркестровая симфония. Правда, невзирая на свою подчеркнутую светскость, "галантный стиль" сумел подчинить себе и значительную часть церковной музыки, сочинявшейся в XVIII веке. Его грациозная мягкость, мелодичность, женственность и нежность казались многим музыкантам вполне уместными для выражения детской любви к Творцу и кроткой покорности его воле. В музыке можно выделить более или менее четкие формальные признаки "галантного стиля": решительное предпочтение "свободного", причем подчеркнуто гомофонного письма, в котором мелодия безусловно царит над фоновым аккомпанементом; отказ от барочной полифонии и от прежней жесткой иерархии жанрово-стилевых средств, а также характерные гармонические, мелодические и фактурные приемы, делающие его легко узнаваемым на слух. В областизвукового колоритаиисполнительской манеры перемены также были очевидными: любовь к постепенным нарастаниям и угасаниям звука, crescendo и diminuendo; игра внезапными контрастами в пределах одной фразы, подобная светотени в живописи; прихотливая акцентировка отдельных звуков; использование приема rubato. "Галантный стиль" востребовал и более экспрессивных обозначений характера музыки - "espressivo", "amoroso", "affettuoso", и т.д. Для того, чтобы все эти изыски не превратились в дурную манерность, всячески культивировалось понятие "хорошего вкуса", позволявшее не впадать в крайности.
Взволнованное излияние чувств могло принимать обличие трогательной человеческой речи, проникнутой доверительными лирическими интонациями. Для большинства людей идеальным воплощением высокой чувствительности такого рода служит первая часть симфонии Моцарта g-moll № 40. Совершенно справедливо и сравнение главной темы ее сонатного allegro с главной темой арии Керубино Es-dur из I акта "Свадьбы Фигаро" (хотя эмоциональное наклонение в обоих случае отличается очень значительно: в высказывании Керубино есть волнение, но нет затаенной скорби, звучащей в теме симфонии). В симфонической музыке зрелого классического стиля у симфонии g-moll нет аналогов - ее спонтанное начало как бы с полуслова, лирический склад обеих тем I части, сумрачный колорит всего цикла, включая полное диссонансов Adagio и драматически трактованный менуэт - всё это противоречит самой концепции классической симфонии, для которой приоритетными были объективные и жизнеутверждающие образы. Образность g-moll'ной симфонии характерна скорее для камерной классической музыки (Моцарт, струнный квинтет g-moll). Кажется, что Моцарт, трактуя симфонию столь субъективно, предсказывает здесь романтизм, уже стоящий на пороге. Однако поэтика этой симфонии Моцарта на самом деле прочно уходит корнями в эпоху расцвета раннеклассического стиля, впервые открывшего для себя мир личных чувств. Темой, очень напоминающейся моцартовскую, начинается, например, симфония Й.Гайдна g-moll № 39. Свои симфонии Гайдн создавал на протяжении трети века (от конца 50 до 90-х годов XVIII века). В академическом издании насчитывается 104 симфонии, хотя на самом деле их было больше. Первые симфонии Гайдна относятся еще к тому периоду, когда усилиями различных национальных школ формировался европейский классический симфонизм,— и ранние симфонии Гайдна наряду с симфониями мангеймских мастеров явились важным звеном в процессе формирования стилистических основ зрелого симфонизма венской классической школы. И вместе с тем никакой вычурности – Гайдн был одним из немногих, кто умел писать изысканно и в то же время просто — это и являлось признаком его принадлежности к галантному стилю.
Минорные симфонии Гайдна и Моцарта: «чувствительный» и «патегический
стиль».
В названный период удивляет обилие инструментальных циклов в минорных тональностях, равно не типичных как для "галантного стиля", так и для зрелого классического - причем в бурный минор "впадали" даже те композиторы, которым в принципе это было не свойственно в силу мягкости или жизнерадостности их натуры. Сюда относятся ярко выделяющиеся на общем более ровном эмоциональном фоне произведения сладостного мелодиста и гедонистаИ.К.Баха(симфония g-moll ор.6 № 6 - все три части в миноре; также сплошь минорная клавирная соната ор.5 № 2 c-moll), изящного стилистаЛ.Боккерини (симфония d-moll, "La casa del diabolo" - 1771, в финале использована тема пляски фурий Глюка[16]); А.Фильса(симфония g-moll op.2 - около 1760). Довольно необычным было настойчивое обращение к драматическим и печальным образам Й.Гайдна в произведениях конца 1760 - 1770-х годов; некоторые исследователи называли этот период "кризисным" (соответствующая глава вмонографии Ю.А.Кремлева так и называется: "Эмоциональный кризис творчества"[17]). Никогда ни до этого, ни в более поздние годы концентрация "минорности" у Гайдна не достигала такой степени интенсивности: это скорбная кантата "Stabat Mater" (1767), симфонии №№ 26 (d-moll, "Lamentatione"; не исключено, что связана с тематикой "Плачей Иеремии", исполнявшихся в церкви на Страстной неделе), 39 (g-moll), 44 (e-moll, так называемая "Траурная"), 45 (fis-moll, "Прощальная"), 49 (f-moll, "La Passione" - возможно, могла исполняться на Страстной неделе). Речь, вероятно, должна идти не о кризисе как полосе упадка, а скорее о периоде интенсивного развития и углубления образного строя музыки Гайдна, в чем, как нетрудно убедиться, он был совсем не одинок. Даже юного Моцарта затронула эта тенденция; в 1773 году он создал единственную минорную из своих ранних симфоний - № 25, g-moll (K.183), которая, на наш взгляд, имеет гораздо больше общего с произведениями тогдашних современников Моцарта, чем с его поздней симфонией g-moll № 40. А что уж говорить о тех композиторах, для которых подобная острота чувствований, доходящая до взвинченности, была вообще чертой натуры и органическим качеством их стиля! Таким художником был прежде всего К.Ф.Э.Бах; ощущается это и в произведениях его старшего брата В.Ф.Баха, и в музыке И.Шоберта. Взволнованное излияние чувств могло принимать обличие трогательной человеческой речи, проникнутой доверительными лирическими интонациями. Для большинства людей идеальным воплощением высокой чувствительности такого рода служит первая часть симфонии Моцарта g-moll № 40. Совершенно справедливо и сравнение главной темы ее сонатного allegro с главной темой арии Керубино Es-dur из I акта "Свадьбы Фигаро" (хотя эмоциональное наклонение в обоих случае отличается очень значительно: в высказывании Керубино есть волнение, но нет затаенной скорби, звучащей в теме симфонии). В симфонической музыке зрелого классического стиля у симфонии g-moll нет аналогов - ее спонтанное начало как бы с полуслова, лирический склад обеих тем I части, сумрачный колорит всего цикла, включая полное диссонансов Adagio и драматически трактованный менуэт - всё это противоречит самой концепции классической симфонии, для которой приоритетными были объективные и жизнеутверждающие образы. Образность g-moll'ной симфонии характерна скорее для камерной классической музыки (Моцарт, струнный квинтет g-moll). Кажется, что Моцарт, трактуя симфонию столь субъективно, предсказывает здесь романтизм, уже стоящий на пороге. Однако поэтика этой симфонии Моцарта на самом деле прочно уходит корнями в эпоху расцвета раннеклассического стиля, впервые открывшего для себя мир личных чувств. Темой, очень напоминающейся моцартовскую, начинается, например, симфония Й.Гайдна g-moll № 39.
Очень точно выражает умонастроение того времени выражение «Буря и натиск», что вполне можно распространить его и на музыку в качестве стилевой метафоры или обозначения определенного топоса. Этот топос мог быть тесно связанным с топосом патетического в его драматическом преломлении, но в то же время обладал достаточной самостоятельностью, поскольку его этико-эстетической основой был культ Чувства и Чувствительности (Empfindsamkeit), на почве которого во многом выросла и поэтика штюрмерства. В дальнейшем эта дорога вела к романтизму, однако применительно к музыке 1760 - 1770-х годов говорить о каком-либо романтизме по меньшей мере еще рано. Музыка едва успела освободиться от чрезвычайно богатого, но крайне обременительного наследия барочной поэтики, и в это время на повестке дня стояла проблема формирования классического стиля, в том числе в его галантном преломлении.
Последние сммфонии Моцарта: стилевые эксперименты. Симфония «Юпитер»
В обширном симфоническом творчестве Моцарта высшим достижением являются три последние симфонии, написанные в течение одного лета 1788 года: № 39 (Ми бемоль мажор), № 40 (соль минор) и № 41 (До мажор). Несмотря на их хронологическое соседство, они глубоко различны. Каждая из этих трёх симфоний достаточно индивидуальна и специфична. Оркестр Моцарта. Оркестр Моцарта того же типа, что и оркестр Гайдна. Основную функцию исполняет струнная группа, при этом мелодический материал чаще всего поручается первым скрипкам. Контрабасы обычно удваивают партию виолончелей, лишь изредка отделяясь от них. Деревянная группа, состоящая из двух флейт (в симфонии соль минор одна флейта), двух гобоев и двух фаготов, используется как для исполнения тематического материала, так и для подчёркивания гармонии и ритма. К кларнетам Моцарт прибегает редко: они имеются в партитуре Ми бемоль мажорной симфонии; в симфонии соль минор и До мажор кларнеты введены Моцартом позднее, в первоначальных редакциях их не было. Медная группа, состоящая из двух валторн и иногда одной трубы (в симфонии соль минор только две валторны), служит лишь для подчёркивания в моментах tutti ритма и гармонических функций.
Симфония № 41 «Юпитер». До мажор.
Особенность этой симфонии в том, что всё её развитие ведёт к монументальному финалу, венчающему симфонию, как величественный купол венчает грандиозный собор. Первая часть содержит три контрастные темы, имеющие самостоятельное мелодическое значение: темы главной, побочной и заключительной партий. Сама тема главной партии заключает в себе яркий внутренний контраст (что нередко бывает у Моцарта), она состоит из двух элементов: активного, волевого, направленного через тирату вверх от доминанты к тонике, и мягкой, лирической фразы, с женским окончанием, наподобие интонации вздоха. Эта же тема лежит в основе связующей партии, особенно её второй элемент, получающий секвентное развитие. В доминантовой тональности написана побочная партия – лёгкая, подвижная, как бы парящая. В этой теме выделяется начальный восходящий хроматический ход, что подчёркивается длительным первым звуком. Остальная часть темы изобилует короткими звуками, паузами, даже относительно длинный звук в четвёртом такте заполнен трелью. Этот же хроматический ход получает ещё большую весомость благодаря тому, что он имитируется в третьем такте в басовом голосе и что из него вырастает хроматическая (частично) последовательность в шестом такте. В процессе дальнейшего изложения побочной партии в неё вклинивается второй элемент главной партии. Таким образом, как это будет и в Пятой симфонии Бетховена, создаётся единство между контрастными главной и побочной партиями. Это единство подтверждается в следующих тактах, где перед появлением заключительной партии второй элемент главной звучит в уменьшении и развивается секвентно. Заключительная партия строится на самостоятельном тематическом материале. Утверждая доминантовую (соль мажорную) тональность, она завершает экспозицию.Юпитер». До мажор. Особенность этой симфонии в том, что всё её развитие ведёт к монументальному финалу, венчающему симфонию, как величественный купол венчает грандиозный собор. Первая часть содержит три контрастные темы, имеющие самостоятельное мелодическое значение: темы главной, побочной и заключительной партий. Сама тема главной партии заключает в себе яркий внутренний контраст (что нередко бывает у Моцарта), она состоит из двух элементов: активного, волевого, направленного через тирату вверх от доминанты к тонике, и мягкой, лирической фразы, с женским окончанием, наподобие интонации вздоха. Эта же тема лежит в основе связующей партии, особенно её второй элемент, получающий секвентное развитие. В доминантовой тональности написана побочная партия – лёгкая, подвижная, как бы парящая. В этой теме выделяется начальный восходящий хроматический ход, что подчёркивается длительным первым звуком. Остальная часть темы изобилует короткими звуками, паузами, даже относительно длинный звук в четвёртом такте заполнен трелью. Этот же хроматический ход получает ещё большую весомость благодаря тому, что он имитируется в третьем такте в басовом голосе и что из него вырастает хроматическая (частично) последовательность в шестом такте. В процессе дальнейшего изложения побочной партии в неё вклинивается второй элемент главной партии. Таким образом, как это будет и в Пятой симфонии Бетховена, создаётся единство между контрастными главной и побочной партиями. Это единство подтверждается в следующих тактах, где перед появлением заключительной партии второй элемент главной звучит в уменьшении и развивается секвентно. Заключительная партия строится на самостоятельном тематическом материале. Утверждая доминантовую (соль мажорную) тональность, она завершает экспозицию. Мелодическая самостоятельность и яркость заключительной партии обусловливает её широкое развитие в разработке; последняя начинается проведением темы заключительной партии в сравнительно далёкой тональности (Ми бемоль мажор). Такой тональный сдвиг (как и в первой части соль минорной симфонии) является стимулом мощной динамики в разработке, интенсивного стремления вернуться к исходной тональности. Заключительная партия развивается путём вычленения её последнего отрезка, модулирующего в фа минор, соль минор, ля минор (в виде его доминанты). Восходящие секвенции способствуют интенсивности и динамике развития. Во втором разделе разработки получают развитие оба элемента главной партии до установления доминантового органного пункта, постепенно подводящего к репризе. В репризе излагаются все три темы в той же последовательности, но в основной тональности До мажор. Тональная устойчивость репризы полностью компенсирует неустойчивость разработки. Вторая часть. Andante cantabile. Фа мажор. Как и в 40 симфонии, написана в сонатной форме. Это находится в соответствии с драматическим содержанием части, которое ощущается уже в первой теме главной партии, когда в спокойное течение певучей мелодии врываются аккорды forte. Особенно драматична связующая партия с её минорным ладом, синкопами, пульсирующими триолями, уменьшёнными гармониями. Связующей партии противопоставляются спокойные побочная и заключительная партии. В разработке развивается драматическая связующая партия, достигающая здесь большой патетики и напряжённости. Третья часть. Менуэт. Основная тема третьей части имеет общность с темой побочной партии первой части – начальному восходящему хроматическому ходу соответствует нисходящий хроматический ход в теме менуэта. Это способствует целостности и единству цикла. Начальная хроматическая интонация в дальнейшем подвергается развитию. В данном менуэте между крайними частями и средней частью (трио) нет ладотонального контраста. Финал симфонии демонстрирует поразительное полифоническое мастерство Моцарта. По форме монументальный, величественный финал представляет собой сочетание сонатного allegro с тройной фугой (в фуге три темы). Обе темы главной партии изложены гомофонно. На этих темах строится фуга, представляющая собой в сонатной форме финала связующую партию. В эту фугу входит и третья тема (восходящая). Собственно лишь первая тема проводится по всем правилам экспозиции фуги; другие же две темы сразу излагаются в виде стретты. В побочную партию также включаются вторая и третья темы фуги. Все три темы фуги широко развиваются в разработке, объединяющей функции сонатно-симфонической разработки и фуги, в которой одна из тем даётся и в основном виде, и в обращении. В коде контрапунктически соединяются все четыре темы: три темы, составляющие фугу, и тема заключительной партии; они соединяются по правилам двойного и тройного контрапункта. Но вся эта сложность контрапунктического письма отнюдь не производит впечатления «сухой учёности». Напротив, в основе музыки лежат живые интонации, выразительная музыкальная речь. Все средства полифонии и контрапункта нужны были Моцарту для создания монументальной, величественной концепции симфонии, в особенности финала. В разработке заметно усиливаются настроения тревоги, печали. Тем ослепительнее и ярче звучит триумфальное завершение финала. Как и другие симфонические шедевры Моцарта, это сочинение и по сей день не сходит с концертной эстрады. Последние симфонии Моцарта проложили пути к симфонизму 19 века. Неудивительно, что их не поняли современники – только №40 прозвучала один раз в Вене.