билеты яша репертуар двадцатого века
.docСочинения Эдгара Вареза и Яниса Ксенакиса. Особенности творческого метода: а) Вареза, б) Ксенакиса. - на примере отношения к материалу и его развитию. Особенности использования духовых инструментов.
Эдгара Вареза (1883-1965) по праву называют «отцом электронной музыки». Именно благодаря его работам электронная музыка обрела свой главный признак – использование нестандартных тембров музыкальных инструментов. Изменение тембров и подстройка инструментов прямо в процессе исполнения музыкального произведения – чрезвычайно популярные сегодня приёмы также возникли во многом благодаря стараниям Вареза. Своей музыкой он доказал важнейший принцип всей современной музыки: звук, его окраска и физические характеристики, важны ничуть не менее мелодии и гармонии, сильно переоцененных в традиционной музыке.
Его творчество в течение всей жизни втаптывалось в грязь критиками, неприученными к «новой музыке». Инструменты, для реализации его идей не могли быть созданы в силу общего технического несовершенства радиоэлементов. Лишь на самом закате жизни композитора после возникновения интереса к академической авангардной и в частности «конкретной музыке» его творчество было оценено. В это же время произошёл технический прорыв в электронике, позволивший создать уникальные электронные инструменты, необходимые для исполнения музыки Вареза.
Наиболее сильное влияние на его музыкальные предпочтения оказало знакомство с известнейшим в то время композитором Клодом Дебюсси.
Во время первой мировой войны Варез переезжает в США. Здесь он основывает Новый Симфонический Оркестр, исполняющий исключительно современную европейскую музыку – Дебюсси, Бартока, Стравинского. Параллельно он занимается и собственным творчеством. На сей раз Варез не пытается привнести новые современные элементы в классическую музыку. Его цель - создание принципиально иного подхода к понятию «музыкальность». Первым экспериментом такого рода стала его композиция Гиперпризма (1923), которая была принята неоднозначно. Она отличалась обильным использованием ритмических перкуссионных инструментов, а также механических устройств, искажающих голос. В 1936 году Варез пишет Density 21.5 – музыку для соло флейты. Названа она в честь цифры плотности платины (21.5 г/см3), из которой изготовлена флейта известного американского исполнителя-флейтиста Джорджеса Баррере. Разумеется, именно он впервые исполнил Density 21.5 на публике, традиционно не оценившей новаторскую музыку Вареза.
После очередного «неуспеха» композитор решил забросить сочинение музыки и занялся популяризацией терменвоксов, считая, что именно за этим инструментом будущее. Но во время войны интерес к авангардной музыке резко упал. Варез оказался окончательно забыт и критиками и слушателями. Тяжелое положение дел привело к глубочайшей депрессии композитора, едва не побудившей его окончательно забросить музыку.
Тем временем война закончилась. Появились новые устройства, позволявшие реализовывать самые невероятные музыкальные идеи.Варез в момент превратился из музыканта-маргинала в гуру «новой музыки», почитаемого и восхваляемого всеми прогрессивными композиторами. Семидесятилетний Варез вновь энергичен и готов творить, словно за плечами не было безызвестности и непонимания. Его приглашают работать в студию экспериментальной электронной музыки RTF . Восхищённый потенциалом конкретной музыки Варез пишет одно из самых известных электронных произведений того времени – Deserts. Большинство критиков вновь выдали разгромные рецензии, но композитора это мало волновало. Ведь находилось немало людей поистине боготворивших Вареза и его творения. Да и поддержка других композиторов-авангардистов сыграла немалую роль.
На Всемирной Выставке в Брюсселе строится новый павильон компании Филлипс. Архитектор проекта, француз ле Корбузье, убедил руководство Филлипс обратиться к композитору. Варез получает полную свободу действий. Он ограничен лишь 480 секундной длительностью произведения. Так появляется Poem Electronique. Её слышат миллионы посетителей павильона, до того дня незнакомые с музыкой Вареза. Это был настоящий триумф композитора.Вполне заслуженно Вареза считают одним выдающихся композиторов XX века, «отцом-основателем» электронной музыки.
По поводу «Интегралов» сам Варез высказался так: «Что касается названия партитуры, то оно не имеет никакого значения. Оно просто служит удобным средством каталогизации вещи. Признаюсь, меня очень забавляет сам процесс выбора заглавия — это своеобычное родительское развлечение, по сути своей родственное крестинам новорожденного и так непохожее на более напряженную работу, которую приходится выполнять при зачатии… Я часто заимствую заглавия из высшей математики или астрономии только потому, что науки эти стимулируют мое воображение… Но в моей музыке нет никаких признаков планет или теорем» . В Интегралах» проявилось пристрастие Вареза к фрагментарной форме, смонтированной из коротких отрезков музыкального материала, к лапидарному тематизму (используются преимущественно отрывистые темы, состоящие из очень небольшого числа звуков), а также к экстремально громким звучаниям ударных, духовых и (в «Гиперпризме») сирены. Гармонический язык Вареза элементарен; излюбленной вертикальной структурой служит сочетание чистой квинты и тритона.
Варез воспринимал темперацию как искусственно навязанную схему, лишившую музыку той свободы, которой она заслуживает и которую ей необходимо вернуть. Наиболее обычная структурная единица в музыке Вареза — характерная короткая тема, вступающая в отношения с другими аналогичными темами и с чуждой, часто агрессивной средой. Музыка Вареза в высшей степени анизотропна: в каждой данной точке пространства варезовской партитуры может сосуществовать несколько качественно различных родов музыкальной материи. Варез же волею объективных и субъективных обстоятельств явлен нам откристаллизовавшимся и космополитичным феноменом, чьи исторические связи туманны и прослеживаются с трудом. Присущая Варезу «неуклюжесть», «неправильность», иногда даже прямая нецивилизованность эстетического (а в некоторых аспектах также жизненного) поведения стала отнюдь не последней причиной того, что его наследие так и не удостоилось обширной аналитической литературы — при том, что мемуарно-биографических источников о нем много, и они полны колоритных подробностей.
Из-под пера Вареза вышли четыре произведения сравнительно небольшого объема для различных камерно-инструментальных составов . «Гиперпризма» для духовых и ударных (1923), «Октандр» для 7 духовых и контрабаса (1923) — единственная ансамблевая партитура Вареза, не предусматривающая участия ударных, и «Интегралы» для духовых и ударных (1925). «Приношения» и «Октандр», по сравнению с «Америками», более благозвучны и традиционны, открываются относительно протяженными, прихотливо разворачивающимися мелодиями для солирующих духовых — трубы (в «Приношениях») и гобоя (в «Октандре»).
В «Гиперпризме» и «Интегралах» проявилось пристрастие Вареза к фрагментарной форме, смонтированной из коротких отрезков музыкального материала, к лапидарному тематизму (используются преимущественно отрывистые темы, состоящие из очень небольшого числа звуков), а также к экстремально громким звучаниям ударных, духовых и (в «Гиперпризме») сирены. Очень часто Варез поручал вступление солирующему духовому инструменту, как это сделано в произведении «Пустыни» , которое существует в двух версиях. Одна из них, чисто инструментальная, предназначена для ансамбля духовых и ударных и длится 16 минут. Другая версия длится примерно на 9 минут дольше, поскольку предусматривает в процессе исполнения инструментальной части три приблизительно трехминутных перерыва, занятых интерполяциями профильтрованных и смикшированных записей заводских и уличных шумов.
Янис Ксенакис В разговорах Ксенакис часто дистанцировался от обсуждений своей композиционной техники. Способ составляет всего лишь «тематическое» зерно, отправную точку, а уже музыкальная эстетика, личные предпочтения, идеи и практические соображения окончательно формируют произведение искусства. И действительно, с 1970-ых годов композиционный метод глубоко ассимилировался в его общие музыкальные взгляды, а в поздних интервью Ксенакис говорит, что с некоторого времени строгое применение статистических процессов больше не являлось необходимым, чтобы привести к результатам, которые он искал.Музыка Ксенакиса чрезвычайно сложна для восприятия и особенно сложна в исполнении. Исполнительская сложность является средством выразительности. Это область действия так называемой «эстетики сложности», когда исполнитель, преодолевая трудности, становится богаче духовно, изменяет себя и аудиторию.
В дополнении к своей композиторской и педагогической деятельности, Ксенакис также написал ряд работ по теории и эстетике свой музыки. Наиболее известна его книга «Формализованная музыка» (Musiques formelles), – фундаментальная музыкально-теоретическая работа Ксенакиса, в которой нашли отражение все основные направления разнообразной деятельности ее автора. Первое издание книги вышло в свет в 1963 году, последующие в 1970-72 и в 1992 годах.
У Ксенакиса структура звукового состава произведения, рассматривается как отношения математически организованных звуковых множеств. Внутреннее наполнение этих множеств управляется теорией вероятностей. Оперируя таким материалом, композитор уже не мыслит такими категориями как мелодия, гармония или контрапункт. Возникают типы движения звучащей материи – фонические модели – «звуковые облака, поля, полосы». Подобную музыку Ксенакис назвал «стохастической» (от греч. «стохос» — цель). Широко известны эскизы Ксенакиса к сочинению Pithoprakta, сделанные на миллиметровой бумаге. На рисунке музыкальная ткань расслаивается на множество самостоятельных линий. Эти линии представляют собой траектории движения молекул в газе, рассчитанные по закону Максвелла-Больцмана.
С 1957 по 1962 год Ксенакис работал над программой на языке Fortran IV, эта программа должна была выполнять вычисления различных параметров музыкального языка, опираясь на законы теории вероятностей. в 1959 году был изобретен IBM 7090. Компьютер стоил $2,9 млн. и работал с быстродействием 229 тысяч операций в секунду. NASA использовала компьютер для управления космическими полетами. В 1964 году авиакомпанией SABRE на основе двух 7090-х создается автоматизированная система продажи и бронирования авиабилетов в 65 городах мира. Именно на IBM 7090 был сгенерирован музыкальный материал серии композиций «ST» и часть музыки пьесы «Eonta» ( 2 трубы , 3 тромбона , фно ) Специально для подобных исследований (в области музыки, сочиненной с помощью компьютера) в 1966 году Ксенакис основал Equipe de Mathématique et Automatique Musicales (EMAMu), который в 1972 был переименован в Centre d’Etudes de Mathématique et Automatique Musicales (CEMAMu).
Сериализм : особенности творчества Пьера Булеза и Штокхаузена для духовых инструментов. Дормштадскаяя школа. Принципы тотального сериализма. Максимальная инф. насыщенность звука, его дискретность. Исполнительские трудности такого рода произведений . Связь понятий ритм и звуковысотность — в композиции Штокхаузена. Идея гаммы темпов . Темповые пассажи и глиссандо.
Сериализм - техника музыкальной композиции, оперирующая серией — определенным рядом звуков, повторение которого образует всю ткань сочинения или его части. Понятие "С. ." имеет два значения. В широком смысле С. предполагает применение серии любого параметра, а также их сочетаний (см. Сериальность). В узком смысле С. есть техника высотной серии, что совпадает с понятием додекафонии.
Сериализм – метод композиции с помощью серий более чем одного параметра. Помимо звуковысотного параметра, серийно организуются чаще всего длина, сила и окраска звука, то есть ритм, динамика и тембр. К тембру относится и артикуляция.
Идея сериализма зарождается одновременно с развитием серии звуковысот. Музыкальная мысль до серийного метода всегда соблюдала изначальное триединства высоты ритма и линии.
Сериальность связана с новой организацией музыкального пространства времени: в частности, по теории К. Штокхаузена, в единую линию вытягиваются некоторые параметры, лежащие на первый взгляд в разных измерениях: тембр как тоны-призвуки, высота как звуки-частоты, ритм как частоты-длины, разделы формы как длины-пропорции.
От полисерийности отличается тем, что не использует одновременно двух или более серий одного параметра (напр., высотного), а сочетает разные серии (напр., последовательность высот регулируется высотной серией, а продолжительность звуков - серией длительностей). Сериальность возникла как распространение принципов высотной серии на другие параметры (длительность, регистр, артикуляцию, тембр, агогику и т. д.). Распространение принципов серийности на все параметры музыки называется тотальной сериальностью, которая ведет к алеаторике. К сериальности обращались в своем творчестве А. Вебери, О. Мессиан, П. Булез, А. Шнитке и др.
на Западе тотальный сериализм как триумф строгой технологии просуществовал не более десятилетия. Принципы тотального сериализма изучались в основном по первым двум томам «Текстов» Шток-хаузена (1963-1964) и статье Д.Лигети «Выбор и автоматика в „Структурах 1а" Пьера Булеза» (1958) — по-видимому, оттуда пришли цифровые таблицы для расчета ритмических и прочих рядов, использовавшиеся, например, Шнитке и Денисовым.
Необходимость «наверстывать» привела к тому, что интервал между освоением нововенской додекафонии и овладением тотальным сериализмом оказался очень кратким. Так, Э.Денисов создает свои первые ортодоксальные додекафонные опусы в 1961 году; всего лишь через три года в финале «Итальянских песен» появляется серийная организация высот, длительностей и громкостной динамики[7].
Воздействие оказывала новая интонационность, привнесенная додекафонией, особая проконтролированность и отточенность письма, присущая тотальному сериализму и сонористике.
Однако к концу 60-х стерильная чистота и агрессивность рационализма, присущие тотальному сериализму, уже сдали свои позиции, уступив место разнообразным смешанным системам.
Булез фигурирует как „французский композитор и дирижер“. Львиная доля почестей досталась, несомненно, Булезу-дирижеру, чья активность с годами ничуть не снизилась. Что касается Булеза-композитора, то за последние двадцать лет он не создал ничего принципиально нового. Между тем влияние его творчества на послевоенную западную музыку трудно переоценить. Он объявил музыку Шёнберга укорененной в позднем романтизме и потому эстетически неактуальной и занялся радикальными экспериментами по жесткому „структурированию“ различных параметров музыки. В своем авангардном радикализме молодой Булез иногда явно переступал грань разумного: даже искушенная публика международных фестивалей современной музыки в Донауэшингене, Дармштадте, Варшаве осталась в лучшем случае безразлична к таким неудобоваримым его партитурам этого периода, как „Полифония-X“ для 18 инструментов (1951) и первая книга „Структур“ для двух фортепиано (1952/53). Свою безоговорочную приверженность новым техникам организации звукового материала Булез выражал не только в творчестве, но и в статьях и декларациях. Так, в одном из выступлений 1952 года он объявил, что современный композитор, не ощутивший необходимости серийной техники, просто-напросто „никому не нужен“. Впрочем, очень скоро его взгляды смягчились под влиянием знакомства с творчеством не менее радикально настроенных, но не столь догматичных коллег — Эдгара Вареза, Янниса Ксенакиса, Дъёрдя Лигети; впоследствии Булез охотно исполнял их музыку.
Первым произведением Булеза, получившим международную известность, стала оркестровая пьеса Молоток без мастера (Le Marteau sans matre), исполненная на фестивале Международного общества современной музыки в Баден-Бадене в начале 1950-х годов.
Объявив в 1952-м о несостоятельности основателя Новой венской школы, Булез едва ли смог выйти из-под его влияния. Программное сочинение Булеза 'Молоток без мастера' (1954) для контральто и ансамбля как по инструментальному составу, так и по настроению не может не напомнить шенберговские 'Серенаду' и вышеупомянутую мелодраму. Стравинский, определивший 'Лунного Пьеро' как 'солнечное сплетение' новой музыки, позже без колебаний назовет 'Молоток без мастера' лучшим современным сочинением, звучащим 'так, как будто кубики льда звенят, сталкиваясь в стакане'.
Штокхаузен С 1977 года Штокхаузен забросил сочинение отдельных работ и посвятил себя одному гигантскому проекту: циклу из семи опер, названных в совокупности Licht (Свет), который планировалось завершить в начале следующего столетия. Отдельные оперы назывались согласно дням недели. По данным на 1994 год, четыре из них уже были исполнены (Donnerstag, Samstag, Montag, Dienstag), и три записаны (те же Donnerstag, Samstag и Montag)[1].Проект из семи опер Licht, в отличие от вагнеровского Кольца Нибелунгов, действительно цикличен в том отношении, что у него нет ни начала, ни конца. В космологиях Востока время есть вечно вращающееся колесо, а не прямая линия, начинающаяся с сотворения мира и кончающаяся Страшным Судом. Смерть в День Сатурна (тема из оперы Samstag) – лишь прелюдия к идее Дня Солнца (Sonntag) и его женитьбе, а также к возрождению Лунного Дня (Montag). Затем в День Марса начинается война (Dienstag), в День Меркурия, или Одина, – примирение (Mittwoch), в День Юпитера, или Тора, – инкарнация (Donnerstag), а в День Венеры, или Фрейи, – искушение (Freitag). Штокхаузен говорит: "Здесь нигде нет начала. Я сочинил Четверг первым, однако неделя в Свете – это спираль без конца"[2]. Это – формальная идея, уже воплощённая им в ранних кусках, таких, как Zyklus и Spiral.
Музыкальная организация цикла Licht также отражает космологию композитора, которая в этом отношении тщательно обновлена. Этот принцип напоминает нечто рекурсивное – математические образы, в которых часть является копией целого. Полный цикл основан на трёхсоставной музыкальной герме или, как её называет сам Штокхаузен, "троичной формуле". Она включает формулу тринадцати нот Михаила, двенадцати нот Евы и одиннадцати – Люцифера. Каждая формула содержит в себе не только такты, но и специфические динамику, ритмы, паузы, вокализации и т. д. На своём наивысшем уровне эти формулы контролируют весь цикл опер. На наименьшем они часто воспринимаются как лейтмотивы.
Штокхаузен раскрывал идеи ритма как альтернативной звуковысотности организации, что предполагает рассмотрение временных структур, ритмической иерархии и синтаксиса, архитектоники формы, ритма как фактора формообразования и как числовой структуры.
Что же связывает каденционную гармонию и метроритмику? Штокхаузен полагает, что это – числовая пропорция: «Там, где властвуют чистые кварто-квинтовые отношения, дающие пропорцию 2:3 в тонико-доминантовом или 3:2 в тонико-субдоминантовом последовании – там же появляется соотношение 2:3 и 3:2 в метрике и ритмике, в отношении двутактов и трехтактов, соотношении простой и пунктирной ритмики» (там же, с.41). Композитор также усматривает связь между сменой
гармонических функций и сменой четырехтактов шеститактами, или сменой дуолей триолями. Основная посылка все та же: тональности в 5 музыкальных построениях сменяются на том же основании, что и аккорды в каденциях, и, соответственно, происходят изменения в метрике. Соотношение количества тактов в мотивных структурах Штокхаузен называет метрической каденцией, соотношение длительностей – ритмической каденцией. Любое нарушение периодичности Штокхаузен называет синкопой, уподобляя это явление диссонансу в звуковысотности. Те конвенции, которые имеются в отношении употребления диссонансов и консонансов, имеют силу
неписаного закона и для ритмических явлений. Композитор продолжает поиски глубинных соответствий между звуковысотностью и ритмом в статье «…как проходит время…». И если в статьях предыдущего периода («Каденционная ритмика Моцарта» и «Концерт Веберна для 9 инструментов») Штокхаузену было достаточно просто установить пропорцию по отношению к разным параметрам, то
теперь его не устраивает то, что исчисления для ритмических единиц и высотных интервалов все же разные. Поэтому мессиановский «ритмический хроматизм» оказывается в зоне критики. Ритмический ряд Мессиана представляет собой арифметическую прогрессию (типа n, 2n,3n, 4n), в то время как хроматическая звуковысотная шкала - это логарифмическая прогрессия. Поэтому их единство, по Штокхаузену, оказывается ложным.К тому же невозможно установить такую шкалу длительностей,
которая была бы полностью адекватна высотной. Те или иные формы ритмического пропорционирования серии возможны, но возникает следующее противоречие: либо нужно пользоваться для сочинения только компьютером с его способностью воплотить любые задуманные
пропорции длительности, в том числе логарифмические, либо нужно как-8 то адаптировать эти нечеткие (для нашего восприятия) величины для традиционных инструментов, и уже исходя из инструментов строить относительные пропорциональные соотношения продолжительностей
звуков.
Пропорционирование ритма сопровождается пропорционированием темпа: это можно обнаружить в том, как устроены, например,«Klavierstücke I-IV» и «Klavierstück V»9
. Следующие, более сложные ступени этого процесса он преодолевает в сочинениях «Мера времени» и «Группы».Придя уже в «Фортепианных пьесах» к идее различных темпов,
находящихся в сериальном соподчинении друг с другом, Штокхаузен затем пришел к идее их взаимосвязи – через «темповые глиссандо», то есть ускорения и замедления.
Композиция «Меры времени» пульсирует между темповым постоянством и темповыми флуктуациями, между ритмической регулярностью и иррегулярностью. Использовано пять различных «мер времени»: 1) абсолютная метрономическая шкала темпов; 2)субъективный максимум «быстро как только возможно»; 3) замедление от «очень быстро» до «примерно четверть первоначальной скорости»; 4) ускорение от «четверть максимальной скорости» до «быстро как только
возможно»; 5) субъективный минимум «медленно насколько возможно». Как замечает исследователь музыки Штокхаузена Р. Макони, «пять инструментальных партий могут быть сопоставлены с пятью дорожками на магнитофоне, индивидуально варьирующимися по скорости движения» (Макони, 1976). Поэтому отдельные партии здесь вполне сопоставимы с отдельными оркестрами, которые Штокхаузен затем использовал в «Группах». Темповые соотношения в «Мерах времени» Темповые соотношения и типы фактуры – это факторы, которые больше других артикулируют форму в «Мерах времени». И если типы фактуры – это то, что улавливает слуховое восприятие, то темпы – это достаточно глубокий внутренний фактор, поскольку они не всегда точно определяются слухом как контрастные. «Единицей» формообразования является также и «такт»; вся звуковая ткань пьесы «разрезана» на 352 такта. Обозначение «такт», разумеется, условное, поскольку это связано не с чередованием сильных и слабых долей в метре, а субъективным, композиторским слышанием «порций»музыкально-временного развертывания.
Штокхаузен пишет о перекрестной игре: « я рассматриваю как мое первое, так сказать, новое сочинение. Это пример драматической формы, но без традиционной эмоциональной экспрессии. В моих первых сочинениях были эти идеи, и теперь они снова появляются сегодня в моей музыке. Развитие как метод композиции определяется направлением времени (темпа). Если внимательно слушать первую часть Перекрестной игры, можно услышать, что у фортепиано есть шесть нот в самом высоком регистре и шесть в самом низком. На протяжении части каждая нота меняет свое местоположение на противоположное, одна за одной, пока к концу те шесть нот, что были вверху не окажутся внизу, и наоборот. Этот процесс развития воспринимается легко, так как каждая нота, проходя через три средних октавы, подхватывается другими инструментами (бас-кларнетом и гобоем). Таким образом, средний регистр постепенно заполняется к середине части, а затем снова опустошается, поскольку ноты окончательно расходятся в крайние регистры. И все это — на протяжении двух минут.
Вторая часть начинается в среднем регистре, а затем постепенно все октавы заполняются. Принцип «миграции» нот, что и в предыдущей части, сохраняется. Третья часть соединяет замысел первой и второй частей в одновременности
Возрождение муз. жизни Дармштадта относится к последним годам 18 в. и было в значительной степени результатом общественных усилий. Создаются оркестр, большой любительский хор (1790), в городе исполняются впервые крупные произведения европейских композиторов. В 1806 организуется Общество любителей театра, по инициативе которого в Д. приглашаются на гастроли оперные труппы; концерты и спектакли становятся открытыми, публичными. В 1810 начинает функционировать постоянно действующий оперный т-р (в 1819 открыто спец. построенное здание). Важную роль в становлении муз. культуры Д. играли дирижёры В. Мангольд, руководивший в 1825-53 оперным т-ром, и К. А. Мангольд, возглавлявший в 1839-89 конц. жизнь города и занимавшийся также большой педагогич. работой. В 19 в. создаются Ораториальное общество (1831), "Лидертафель", Моцартовское общество, Вагнеровское общество, Общество церковной музыки земли Гессен, располагавшие собственными хоровыми коллективами любителей. В 1851 по инициативе Ф. Шмитта основана первая частная муз. школа, получившая название консерватории, а затем и ряд др. уч. заведений. Создаются разл. камерные ансамбли и объединения любителей камерно-инстр. музыки. С кон. 19 в. Д. стал одним из ведущих центров исполнения и изучения совр. музыки. С 1914 здесь происходят фестивали камерной музыки (программы к-рых составляют преим. сочинения совр. авторов), а также весенние оперные фестивали. Работавшие в Д. в разные годы дирижёры Ф. Вейнгартнер, Б. Киттель, М. Баллинг, Й. Розеншток, Э. Клейбер и режиссёр Э. Лерт способствовали поднятию уровня исполнения симф. оркестра и оперного т-ра. В 1922 консерватория была передана в ведение государства и преобразована в высшее уч. заведение.
В годы фашистского режима значение Д. как мирового музыкального центра резко падает. После окончания 2-й мировой войны ведущую роль в восстановлении музыкальной жизни Д. сыграло т. н. Кранихштейнское общество новой музыки (расположенное в замке Кранихштейн, близ Д.), впоследствии переименованное в Международный музыкальный ин-т. С 1946 общество ежегодно организует т. н. Международные каникулярные курсы новой музыки, ставшие одним из ведущих европ. центров пропаганды муз. авангардизма. Во время каникулярных курсов регулярно проводятся Международные конкурсы на Кранихштейновскую пр. за лучшее исполнение совр. музыки. В 1951 в Д. переведён из Байрёйта Ин-т новой музыки и муз. воспитания (ведёт широкую исследовательскую и пропагандистскую деятельность), сотрудничающий с Кранихштейнским обществом новой музыки. Деятельность др. муз. организаций города - Оперного т-ра земли Гессен, симф. оркестра и Академии музыки (быв. консерватория) находится под сильным влиянием модернистских направлений. Д. является резиденцией зап.-германского отделения Международного общества современной музыки. В Д. издаётся "Дармштадский листок новой музыки" ("Darmstдdter Blдtter zur Neuen Musik", с 1959).
Временная дискретизация звука. Для того чтобы компьютер мог обрабатывать звук, непрерывный звуковой сигнал должен быть преобразован в цифровую дискретную форму с помощью временной дискретизации. Непрерывная звуковая волна разбивается на отдельные маленькие временные участки, для каждого такого участка устанавливается определенная величина интенсивности звука.