Доклад Реквием Шнитке
.docxА. Шнитке
Реквием (1975)
«Реквием» из музыки к драме Шиллера «Дон Карлос» для солистов, хора и инструментов был написан в 1975 г. Первоначально он был задуман как одна из частей Фортепианного квинтета. Потом композитор понял, что темы, которые сочинялись на соответствующий латинский текст, имеют вокальную, а не инструментальную природу и что это материал для самостоятельного произведения. Решение создать на этой основе «Реквием» совпало с предложением написать музыку к спектаклю «Дон Карлос» в Театре имени Моссовета. Такой музыкой и стал «Реквием», однако композитор постоянно подчеркивал, что заказ из театра был только поводом для его создания и что это произведение концертное (а не театральное). «Реквием» сыграл особую роль в эволюции стиля Шнитке. Хотя «Гимны» уже подготовили почву, но окончательный переворот произошел именно в «Реквиеме». Даже для тех, кто хорошо знал музыку композитора, пристально следил за его творческим развитием, сопровождающимся постоянным обновлением, «Реквием» оказался неожиданностью и потрясением. Он воспринимался по-разному, подчас вызывал споры, именно в силу непривычности решения, но всегда в конце концов покорял и убеждал.
Какова же причина неоднозначности понимания «Реквиема» в момент его появления, в чем его непривычность?
Прежде всего, поразили простота, лаконизм в решении темы и синтетичность музыкального языка, вобравшего в себя различные пласты. После интонационной сложности 60-х гг. и экспрессивно заостренной рельефности полистилистических контрастов начала 70-х это высказывание могло показаться чуть ли не странным, пришедшим из другого пласта культуры.
Во время обсуждения «Реквиема» 23 марта 1977 г. на Бюро комиссии симфонической и камерной музыки В.П. Бобровский отметил: «Это произведение доказывает, что есть такие темы, которые живут вечно и в новых условиях, в новой исторической обстановке возрождаются. Для меня это как великое откровение».
Написав «Реквием», Шнитке подключился к мировой традиции трактовки этой вечной темы, во многом решив ее по-иному. Жанр реквиема в XX в. Продолжает полнокровно жить. Можно назвать много имен советских и зарубежных композиторов, обращавшихся к нему. Среди них - Б. Бриттен, Д. Лигети, И. Стравинский, П. Хиндемит, Г. Эйслер, Д. Кабалевский, Э. Денисов, А. Локшин, Н. Сидельников, Б. Тищенко и др.
При всем многообразии трактовок жанра в XX в. выявились две основные разновидности реквиема: канонический (на латинский текст) и свободный. Произведение Шнитке относится к первому типу, и это не случайно.
Во-первых, обращение к каноническому реквиему давало ему возможность включения в традицию, объединяющую предельно отдаленные эпохи, что отвечало его устремлениям этих лет. Во-вторых, композитор придает большое значение архаическокому наклонению латинского языка. «Латинский текст несет некую магическую нагрузку, - отмечал он.– Его воздействие сильно и на человека, знающего подробности, смысл каждого слова, и на непосвященного. Это уже музыка сама по себе».
В Реквиеме четырнадцать частей. Крайние части совпадают – это Requiem, вторая часть – Купе, третья – Dies irae, четвертая – Tuba mirum, пятая – Rex tremendae, шестая – Recordare, седьмая – Lacrymosa, восьмая – Domine Jesu, девятая – Hostias, десятая – Sanctus, одиннадцатая – Benedictus, двенадцатая – Agnus Dei, тринадцатая – Credo (этого номера обычно не бывает в реквиеме, но Шнитке его сюда ввел намеренно, поскольку хотел тем самым уйти от драматургического спада, ослабления в конце самой формы, которые, по мнению автора, возникают при каноническом построении реквиема). Весь материал, кроме Credo и Sanctus, существовал как материал к Квинтету. Sanctus был сочинен Шнитке необычайно быстро. Автор считал этот раздел Реквиема самой лучшей частью.
А.Ш. говорил: «Реквием получился стилистически не совсем моим, а, вместе с тем, я его ощущаю как свое сочинение».
В гармоническом отношении использованы достаточно простые вещи: здесь много диатоники и вообще гармония его значительно отличается от других сочинений Шнитке. Однако можно отметить и некоторые общие с ними черты в языке. В частности, очень много сопоставлений двух тональностей, родственных через терцию, – это есть и в Квинтете и в Реквиеме, причем сопоставление как тональностей, так и трезвучий в одновременности и последовательности; есть двенадцатитоновые хроматические темы – Kyrie – принцип дополнительности действует и в такой ситуации, когда при свободном атональном мышлении автор следит за тем, чтобы количество нот доходило до двенадцати и чтобы они не повторялись до этого. Так происходит в Tuba mirum и других. Многие вещи строятся на свободном обращении и с тональностью и с атональностью. Например, в Lacrymosa. В Sanctus используется одна диатоника, но с опорой, допустим, не на приму, а, скажем, на вторую или седьмую ступень – своего рода модальность. В других случаях, как в Lacrymosa, в неё вкраплены до минор и другие звуки, доходящие до двенадцати, иначе говоря, сделана попытка свободного мышления после тональной и после сериальной музыки.
Записан Реквием был в Таллинне в качестве музыки для театра в феврале 1976 года. Записывался в небольшом составе – 24 человека, – а нужен был большой хор с солистами и десять инструменталистов (орган, фортепиано, челеста, ударные, электрогитара, бас-гитара, труба, тромбон. Дирижировал Тыну Кальюсте (тогда дипломник таллиннской консерватории).