Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Поэтика.docx
Скачиваний:
24
Добавлен:
13.02.2015
Размер:
59.7 Кб
Скачать

III. Поэтика драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии

1. Поэтика драмы

Жанровыми условиями драмы выступают три обязательных начала: конфликтность, которая выражается в напряженном переживании людьми социально-исторических или «извечных» общественных противоречий; «единое внешнее действие» (что соответствует «единству действия» Аристотеля)центральная линия драматической борьбы, связанная с динамичным, цельным устремлением главного действующего лица, либо нескольких героев; «драматический узел обстоятельств и событий, противоборствующих герою или группе лиц и одновременно разжигающих его желания» [38, 19].

Драматург развивает единое действие в определенной среде – он избирает обстоятельства, необходимые для возникновения драматической борьбы. «Для того, чтобы человек пережил драму, - пишет В.Волькенштейн, - нужны обстоятельства, которые как из кремня огонь, должны высечь из его души опасное пламя драматического действия» [38, 18]. В колебаниях между соблазном и опасностью, высокими и низменными помыслами, добродетелью и пороком, великодушием и жестокостью душа героя достигает максимальной остроты напряжения: устремление воли превращается в подлинную страсть. При таких чрезвычайных обстоятельствах, где воля героя направлена в русло единого стремления, возникает драматический узел драмы. Он неотделим от перипетий, коллизий, конфликта, приобретающего в динамике характер борьбы.

Драматизм, доступный всем видам искусства, закономерно доминирует в драме. По мысли В.Белинского, драматизм, - важное свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или страстно желаемое, требуя осуществления, находится под угрозой.

Описываемые события получают изображение только с трагической стороны: бедствия, преступления, несчастья, страдания и т.д. Задача поэта, утверждает Лессинг в «Гамбургской драматургии», заключена в том, чтобы вскрыть внутреннюю закономерность и необходимость всех этих событий, показать их как звенья единого целого. Действие драмы развивается в беспрерывной драматической борьбе, каждая сцена представляет в сущности поединок.

Конфликту драматического сюжета, рожденного диалектикой взаимосвязи линий действия и контрдействия, полностью соответствует метод конфликтной драматургии в музыке оперного спектакля, обусловленный сквозным развитием противоборствующих музыкальных идей. Для музыкальной стороны драматической оперы показателен интенсивный симфонический рост главенствующей линии действия, ее непрерывное стремление к кульминационному «разрешительному» моменту («драма спешит», по Гете).

Диалектические закономерности музыкальных трагедий русской классики XIX - XX вв. предопределены характером и положением ведущего героя. Здесь сразу возникает вопрос о связи между его мироощущением, взглядами, поступками и его злополучной судьбой – виновен ли он в ней или нет? Ни то, ни другое, - пишет Лессинг в «Гамбургской драматургии».

Один из исследователей творчества Лессинга (В.Гриб) так комментирует его утверждение: «Если герой совершенно не виновен, то его трагический конец преставляется или предопределением рока, или несчастной случайностью. В первом случае нарушается необходимый для трагического поэта оптимистический взгляд на конечные цели вселенной и вместе с тем разрушается основа художественного обобщения в трагедии. Во втором случае нарушается закон внутренней обоснованности изображения. Пьеса перестает быть трагедией, превращается в плоское копирование случайного факта» [48, 29]. Его вина, фатальная неразрывность круга обрушившихся на него несчастий заключена в губительной ошибке – герой, ошибаясь, становится без вины виноватым. Он действует без злого намерения – «противоборство року, богу, обществу, государству, исторической необходимости…связано с добросовестным заблуждением» [38, ,140].

Характер драматического героя двойствен, психологически сложен, все его существо охвачено бурной страстью, он способен к самопознанию и глубокому чувству, одарен богатой эмоциональной вибрацией, обречен на страдание. Внешняя событийная и внутренняя психологическая стороны его жизни находятся в постоянном столкновении, противоборстве, трагическом несоответствии. В нем есть огромный внутренний пласт, над которым полностью властвует музыка оперного спектакля. Ему «присуща максимальная сила – сила ума, чувства и прежде всего действенной энергии»[38, 139]. Он олицетворяет собой некий духовный максимум.

Диалектическое взаимовлияние сценического и музыкального начал (при безусловном главенстве, доминировании последнего) обусловлено диалектикой внешней и внутренней сторон жизни драматического героя. Музыка несет колоссальную нагрузку в обрисовке психологии личности, часто раскрывая то, чего не происходит на сцене. По мысли В.Волькенштейна, драма с философской точки зрения есть переоценка ценностей, этических норм, нарушаемых героем драмы и отстаиваемых действующими лицами, вступающими с ним в борьбу. Происходит диалектический процесс – диалектический в гегелевском смысле этого слова: трагедия являет собой диалектическое раздвоение человеческого духа. По мере того, как непобедимая закономерность бытия укрощает, уничтожает мятежного героя, происходит диалектическое разложение одушевляющей его идеи. Этот процесс качественной трансформации миросозерцания героя и является главным нервом оперного спектакля.

Многомерность, неординарность, глубокая антиномичность внутреннего мира, философичность свойственны многочисленным ведущим персонажам и русской, и западноевропейской драматической оперы. Это - Герман («Пиковая дама»), Борис («Борис Годунов»), Грязной («Царская невеста»), Марфа («Хованщина»), Рената («Огненный ангел»), Катерина («Леди Макбет Мценского уезда»), Том Рейкуэлл («Похождения повесы»), Отелло («Отелло»), Воццек («Воццек») и многие другие.