Творческая эволюция Равеля

 Творчество Равеля претерпело сложную эволюцию от радостного восприятия мира, упоённости красотой в ранних сочинениях - к драматизму последних лет. Испытав влияние эстетики импрессионизма, Р. далеко вышел за её рамки. В его творчестве переплетались различные эстетико-стилевые тенденции: классицистская, романтико-импрессионистская и неоклассицистская (в поздний период).

Он тяготеет к рельефному тематизму, в котором ясно ощущаются народные истоки, к чёткому построению произведения, отдавая предпочтение сонатной форме (в ряде случаев с эпизодом вместо разработки). Интерес к фольклору (французскому, испанскому и др. стран) - одна из характерных особенностей творчества Равеля, впервые проявившаяся уже в фп. пьесе «Хабанера» (1895, позже включена в «Испанскую рапсодию»). Гибкость, пластичность мелодических линий идут от особенностей франц. нар. мелоса. Велика роль Равеля в обновлении франц. пианизма. В виртуозно-импрессионистской фп. пьесе «Игра воды» (1901) он создал, отталкиваясь от пианистических достижений Ф. Листа (в частности, в его пьесе «Фонтаны виллы д'Эсте»), новый тип фп. письма, который был развит им впоследствии. Вместе с тем в фп. творчестве Равеля устанавливается преемственность с франц. классиками 18 в.

Муз. язык мн. произв. связан с испанкой культурой: «Испанский час», «Испанская рапсодия», «Болеро». Опера «Испанский час» была задумана в традициях оперы-буффа (написана на почти неизменённый текст комедии М. Франк-Ноэна; прообразом оперы Равель признавал «Женитьбу» Мусоргского). Она построена на тончайшем омузыкаливании франц. речевой интонации в соответствии с чётко очерченными характерами (почти «масками») действующих лиц. Музыкальный язык этого произведения отличает сплав элементов «французского» и «испанского» стиля. Высот оркестрового мастерства Равель достигает в «Испанской рапсодии», отмеченной ладовым и ритмическим своеобразием мелодий (как правило, коротких, но очень рельефных). В основном композитор использует здесь мавритано-андалусские темы (только тема «Малагеньи» баскского происхождения). Для партитуры «Испанской рапсодии» характерны изысканность, блеск оркестровых красок. Высокая гармоничность, стилевое единство достигнуты в балете «Дафнис и Хлоя» - «хореографической симфонии» (по определению самого Равеля), воспевающей красоту человеческих отношений, поэзию природы.

В годы до 1-й мировой войны в творчестве Равеля доминировала импрессионистская направленность, что проявлялось в большом внимании композитора к красочности музыки, к изысканным гармоническим средствам (отсюда - расширение аккордовой вертикали, детализация оркестровки). Начиная с фп. трио и сюиты «Гробница Куперена» в его творчестве усиливаются классицистские тенденции, под влиянием которых изменяется самая манера муз. письма: фигуративное движение из красочно-декоративного фона превращается в мелодическое, прежняя «многосоставная» вертикаль расщепляется. Равель провозглашает «полный отказ от обаяния гармонии ради преобладания мелодии». Война, с её насилием, грубостью, пошлостью, царившими в окружающей жизни, вызвала появление новых образов в «Вальсе» и фп. концерте для левой руки. В «Вальсе» проведён принцип постоянного нагнетания драматизма: упоение танцем перерастает в исступление, темы трансформируются, звучат гротесково. Конец «Вальса» воспринимается трагически, как срыв в бездну.

В 20-е гг. Равель подвергся несправедливым нападкам со стороны некоторых композиторов «Шестёрки», отрицавших эстетику импрессионизма. Однако «Шестёрка» «воевала» с довоенным Равелем, не замечая эволюции его творчества. Равель нередко опережал «Шестёрку», прокладывая пути новым стилистическим течениям (использование приёмов линеарности, политональности, полиритмии, элементов джаза). В оперу «Дитя и волшебство» композитор смело ввёл мюзик-холльные сцены (фокстрот Чайника и Чашки, сцена Кота и Кошки), кинематографич. «монтаж» (сцены со старичком-задачником). В то же время в некоторых соч. (сонаты для скрипки и виолончели, скрипки и фп., «Мадагаскарские песни») заметны следы творческой полемики с «Шестёркой». В творчестве Равеля большое место занимал танец. Композитор использовал разнообразные танцевальные жанры: менуэт, хабанеру, вальс, позднее - фокстрот, блюз (2-я часть сонаты для скрипки с фп.). Одной из вершин франц. симфонизма 20 в. является «Болеро». Предельная ясность замысла сочетается в нём с виртуозным использованием оркестра. Всё произв. построено на повторении одной темы, к-рая состоит из двух частей: первая уходит корнями в баскский фольклор, вторая - в мавритано-андалусский. В теме опеваются меняющиеся устои, варьируются ритмические группировки, различна артикуляция, подчёркивающая интонационные подъёмы. В этом секрет неистощимого интереса для слуха протяжённой (в 34 такта) мелодии и её кажущегося бесконечным разнообразия. Развитие муз. материала совершается через тембр. В «Болеро» (как и в «Вальсе») танец служит средством «обобщения через жанр».