Аннотация

На оперную сцену «Под Кромами» М.П. Мусоргского «Борис Годунов»

Опера «Борис Годунов» (1868-1870 – 1 редакция; 1872 – 2 редакция), по одноименной драме А.С. Пушкина – одно из величайших творений гения М.П. Мусоргского и признанный шедевр отечественного музыкального театра XIX столетия. Это сочинение, отмеченное ярким новаторством, наполненное трагическим содержанием вызвало ожесточенные споры с момента своего создания, и до сих пор привлекает к себе внимание слушателей, исполнителей и исследователей. Возможно, потому, что проблемы «народ и власть» «законность власти и совесть правителя», с большой болью и драматизмом представленные в опере Мусоргского и в сегодняшней России не утрачивают своей актуальности.

В отечественном музыкознании «Борис Годунов» традиционно рассматривается как «новый тип исторической оперы, в которой народ выступает в качестве активно действующей силы» [6], так как смысловым стержнем оперы становится конфликт между царской властью и народом. В этой связи роль и значение народных хоровых сцен в этой опере достигает невиданных до Мусоргского масштабов. Неразрывное сплетение личной драмы царя и трагедии русского народа определило напряжённо развивающийся, целеустремлённый характер драматургии «Бориса Годунова», а также разнообразие типов, ситуаций и средств музыкально-драматургической выразительности.

Одной из самых ярких хоровых сцен оперы является «Сцена с боярином», открывающая вторую картину четвертого действия «Народное восстание под Кромами». Пародийное величание боярина – своеобразный пролог к началу бунта «бессмысленного и беспощадного».

Исполнение данной сцены ставит непростые задачи перед дирижером. Это влечет необходимость её подробного анализа в историко-стилевом, музыкально-драматургическом и вокально-хоровом аспектах, что и является целью данной аннотации.

В числе основных задач, возникших в процессе работы над аннотацией можно назвать следующие:

- представить краткие сведения об истории создания оперы;

- рассмотреть роль «Сцены с боярином» в драматургии «Бориса Годунова»;

- проанализировать средства музыкальной выразительности (структура сцены, особенности мелодики, ритма, гармонии, фактуры)

- осуществить вокально-хоровой и исполнительский анализ сочинения.

В процессе работы над аннотацией была привлечена исследовательская литература, связанная с изучением творчества Мусоргского, а также материалы, представленные в сети Internet.

Цели и задачи обусловили структуру аннотации, состоящую из, трёх разделов. Первый назван «К вопросу об истории создания и авторских редакциях оперы», второй – «Анализ средств музыкальной выразительности», в третьем рассматриваются вокально-хоровые особенности «Сцены с боярином».

Раздел 1 «к вопросу об истории создания и авторских редакциях оперы»

Модест Петрович Мусоргский (1839–1881) вошел в историю отечественной музыки как один из ярчайших и самобытных гениев. Недооцененный и непонятный современниками он стал одним из кумиров следующего ХХ столетия.

Среди своих современников Мусоргский был наиболее верным последователем демократических, в какой-то мере народнических идеалов.

Так же как Глинка, Бородин, Чайковский, - Мусоргский любил русские народные песни, и цитировал их в своих произведениях. Стремление к реализму обусловило яркое новаторство Мусоргского в области музыкального языка. Основным средством характеристики образа стала живая интонация человеческой речи. Оттенки речевой интонации в произведениях Мусоргского чрезвычайно разнообразны – от простого, обыденного говора до напевной мелодической декламации, переходящей в песенность. Воплощение различных нюансов психологических состояний обусловило новизну ритмики, гармонии и фактуры композитора, истоки которой – в русском крестьянском фольклоре.

Как говорил Мусоргский, «Звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, но художествееной, высокохудожественной.» Он стремился, чтобы его «действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди..» и ему это удалось. «Постижение истории, глубокое восприятие бесчисленных оттенков народного духа, настроения, ума и глупости, силы и слабости, трагизма и юмора – всё это беспримерно у Мусоргского», -писал В.В.Стасов.

Как художник он ставил своей целью служение правде жизни. В одном из своих писем композитор отмечал: «Жизнь, где бы ни сказалась; правда как бы не была солона, смелая, искренняя речь к людям <…> – вот моя закваска, вот чего я хочу и вот чем боялся бы промахнуться. Так меня кто-то толкает и таким пребуду» [11, 7].

Одна из главных тем творчества Мусоргского – судьба русского народа. Особенно композитора увлекают исторические события переломных эпох. Именно в эти периоды в борьбе за социальную справедливость народ ярко проявлял свои положительные и отрицательные качества. Не зная, какими путями идти к добру и свету, люди выражали свой протест против нищеты, горя и порабощения стихийными народными бунтами, участь которых часто была предрешена.

Уже в 60-е годы XIX века у Мусоргского возникает замысел исторической трилогии, посвященной трём эпохам: концу правления Бориса Годунова и началу Смутного времени, времени раскола православной церкви и стрелецких бунтов (конец XVII века) и восстанию Емельяна Пугачева. Исторический сюжет давал Мусоргскому возможность проследить развитие народной духовной жизни, осмыслить прошлое в настоящем, поставить многие проблемы – этические, психологические, социальные.

В конце 1868 года он приступает к сочинению «Бориса Годунова» на сюжет одноименной драмы А. Пушкина. Как известно, в это время происходили очень существенные перемены в жизни русского народа: было отменено крепостное право, и эта тема «царь и народ» волновала «композитора из народа» Модеста Петровича. Композитор, сохраняя основную идею литературного первоисточника, существенным образом переработал текст для оперного либретто. Посягательство на пушкинский текст, впоследствии, неоднократно становилось поводом для критики Мусоргского, однако и отбор сцен из масштабной исторической хроники и изменения слов, во многом были продиктованы спецификой оперного жанра. При этом Мусоргский подчеркнул и развил некоторые стороны трагедии, приобретавшие особенное значение в условиях 60—70-х годов XIX века. Истинной причиной падения Годунова оказывается народная ненависть к царю-убийце, а Самозванцу удается одержать победу лишь вследствие поддержки обманутых им народных масс.

Эта идея о решающей исторической роли народа была особенно близка Мусоргскому. В опере массовые сцены занимают более значительное место, чем в трагедии. Они отличаются драматизмом и прямо противопоставлены сценам Бориса. Наряду с этим Мусоргский несколько сократил общее количество сцен и действующих лиц. Так, например, враждебное Борису боярство представлено в опере одной фигурой льстивого и коварного Шуйского. Кроме пушкинского текста композитор также привлекал материалы «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина и другие исторические документы.

Работа над музыкой оперы протекала с огромным творческим подъемом. Через полтора месяца уже был готов первый акт. В конце 1869 г. опера «Борис Годунов» была завершена и представлена театральному комитету. Как известно, его члены, обескураженные идейно-художественной новизной оперы, отвергли произведение под предлогом отсутствия выигрышной женской роли. Композитор внес ряд изменений. Так, был добавлен польский акт, который логически дополнил развитие драматургической линии, связанной с образом Самозванца и дал опере женскую партию Марины Мнишек. Кроме этого, основываясь на фразе А. Пушкина о русском бунте «бессмысленном и беспощадном» Мусоргский создал сцену под Кромами, которая завершила развитие образа народа от покорного и страдающего от произвола пристава до бунтующего и бесшабашного. Так возникла вторая авторская редакция «Бориса», законченная весной 1872 года, которая также не была принята дирекцией императорских театров.

Опера была поставлена лишь благодаря энергичной поддержке передовых артистических сил, в частности певицы Ю. Платоновой, избравшей оперу для своего бенефиса. Премьера состоялась 27 января (8 февраля) 1874 года в Мариинском театре. Вскоре оперу стали давать с произвольными сокращениями, а в 1882 году вообще сняли с репертуара.

Подлинное открытие и международное признание пришли к сочинению Мусоргского после 1896 года, а в особенности в 1908 году в Париже, когда в опере, отредактированной Римским-Корсаковым, пел Фёдор Шаляпин.

Как известно, кроме двух авторских существуют редакции «Бориса Годунова» Н. Римского-Корсакова, Д. Шостаковича, Д. Ламма, Д. Гутмана и К. Ратгауза.Каждый из этих вариантов дает свое решение проблемы, какие сцены, написанные Мусоргским, включить в контекст оперы, а какие исключить, а также предлагает свою последовательность сцен. Обычно разночтения касаются четвертой картины. В последнем действии две картины «Заседание боярской думы; смерть Бориса» и «Сцена под Кромами». В театральной практике сложилось так, что в разных постановках первой дается либо одна, либо другая. Кроме того, так называемая «вставная» сцена «Площадь перед собором Василия Блаженного», которая по замыслу Мусоргского должна была быть первой картиной четвертого действия, и отвергнутая дирекцией императорских театров в современных постановках открывает четвертое действие.

Так или иначе, первая и вторая картины четвертого действия («Заседание боярской думы; смерть Бориса» и «Сцена под Кромами») – драматургическая развязка двух главных образов оперы – царя Бориса и народа.

В опере «Борис Годунов» Мусоргский воплощает эволюцию образа народа, создавая новые формы хоровой драматургии.

По началу это бытовые зарисовки жизни и мировоззрения простого, подневольного народа: «Митюх, а Митюх, чево орем?- Вона! Почем я знаю!-Царя на руси хотим поставить!» И тут же на контрасте другая «насущная» тема: «Баба:Ой, лихонько, совсем охрипла! Голубка, соседушка, не припасла ль водицы?- Вишь, барыня какая!» «Народ, покорный и глупый, как овцы, и избирающий Бориса на царство из-под палки полицейского, а потом, только этот полицейский отошел в сторону, полный юмора над самим же собою», - писал впоследствии Стасов о первой картине пролога.¹ В следующей сцене коронования народ нехотя славит царя. Атмосфера зловещая. Толпа наблюдает за происходящим. Следующий этап драмы – канун бунта. В соборе проклинают самозванца, а группы обнищавшего народа бродят по площади и, невзирая на приставов, обсуждают положение дел.²

А уже к концу это «проснувшийся» народ, который жаждет перемен:

«Хлеба!хлеба!»-кричал изголодавшийся народ.

Сцена у Василия Блаженного – это столкновение двух главных сторон: царь и народ. Борис оказывается лицом к лицу с голодным московским людом. Сцена «Под Кромами» это конечная точка, взрыв народного бунта. Восставшие крестьяне расправляются с боярином Хрущевым. Все сильнее нарастает народное возмущение. «Гайда!» -слышится резкий возглас, начинающий знаменитый хор: «Расходилась, разгулялась..»¹И кульминацией ярости становятся слова: «Смерть! Смерть ему! Смерть! Смерть Борису!»

«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я пытался разрешить её в опере», - так определит позднее Мусоргский идею своего «Бориса Годунова».

«Мусоргский нашел яркие музыкальные средства для того, чтобы показать народ, доведенный до ярости, поднявшийся на расправу с врагами. Если в обрисовке подневольного, страдающего народа играли важную роль интонация плача, причитания, то здесь музыка пронизана подвижными, плясовыми ритмами. Плясовое начало, стремительное движение передают в данном случае буйное веселье, удаль, размах, опьянение народа собственной, наконец вырвавшейся на волю силой.»²

В оперных хорах Мусоргского появляется и подлинный психологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа, его раздумья и чаяния. По методу музыкального построения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первой относятся те из них, в которых голоса исполнителей звучат все вместе, в одновременности («компактные» хоры) с оркестром или без него. Ко второй – хоры, которые, можно было бы назвать «диалогическими». К подобным хоровым диалогам относится начало первой картины пролога, в которой народ представлен как толпа, согнанная к собору Василия Блаженного дубинкой пристава. Хор делится на несколько групп; из групп выделяются отдельные действующие лица; они обмениваются репликами (особый вид хорового речитатива), спорят, обсуждают события. Состав участников все время меняется – то слышится голос солиста, то поет вся толпа (хор), то несколько женских голосов, потом опять солист. Именно по такому принципу Мусоргский строит в своих операх большие массовые сцены. Подобная форма хорового изложения способствует наиболее реалистическому раскрытию характера и настроений пестрой, разноликой толпы. Диалоги сменяются причитаниями «На кого ты нас покидаешь, отец наш».

В картине «Площадь у собора Василия Блаженного» царь оказывается перед лицом массы людей, объединенных голодом (возгласы «Хлеба»), а также недоверием к властителю-убийце. Мусоргский с поразительным мастерством показывает нарастающий ропот и подспудный гнев, который вспыхивает ярким пламенем в сцене народного бунта.

Содержание оперы не ограничивается судьбой Годунова и не исчерпывается его смертью. Оно обнимает целую эпоху, отмеченную ожесточенными схватками народа со своими угнетателями. ³