Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Kozitsky_Oy_u_poli_poli

.docx
Скачиваний:
303
Добавлен:
13.02.2015
Размер:
1.77 Mб
Скачать

«Ой у полі, полі»

обр. П. О. Козицького, текст народний

Пилип Омелянович Козицький - український композитор, музикознавець, педагог і громадський діяч.

Творчий портрет композитора.

Пилип Козицький (1893 – 1960) народився 23 жовтня 1893 року в с.Летичівка. Батько-сільський священик, знав нотну грамоту і працював регентом церковних хорів. Першою вчителькою музики композитора була його мати, Галина Григорівна Козицька.

В 1902 році Козицького віддають до Київського початкового духовного училища, під час навчання в якому він знайомиться з Кирилом Стеценком.

У 1905 році - вступає до Київської духовної семінарії. До цього періоду належать перші спроби -казкова опера «Про біляночку і троянду» на власне лібрето, бере участь у самодіяльному оркестрі семінарії. Важливу роль у становленні Козицького як композитора відіграв семінарський хор, який виконував окрім службового репертуару чимало українських народних пісень.

В 1913 році після закінчення семінарії Козицький вступає до щойно відкритої Київської консерваторії (клас композиції проф. Б.Л.Яворського, спеціальної гармонії та аналізу музичних форм – Р.М.Глієра) і одночасно - до Київської духовної академії, де був хор, і невдовзі Козицький стає його керівником. Тут же він починає працювати на музикознавчому терені, написавши розвідку «Музика і співи в Київській духовній академії за 300 років її існування» (ця робота залишилася рукописом).

Пилипа Козицького запрошують викладачем співів до однієї з київських шкіл, де він організовує з учнів дитячий хор, який через деякий час стає одним з кращих шкільних хорів Києва. Проте діяльності молодого хормейстера серйозно перешкоджає відсутність спеціального українського дитячого хорового репертуару, і тому він береться за його створення: робить аранжування для дитячого хору хорових композицій «Іван Гус» Лисенка, обробляє 50 народних пісень, пише ряд власних оригінальних творів на тексти Т. Шевченка, О. Олеся, П. Куліша, П. Тичини та інших поетів. Поряд з працею в загальноосвітній школі Козицький майже одночасно починає працювати в першому українському вищому мистецькому закладі: з 1918 року – викладач історії української музики та декан диригентського відділу Музично – драматичного інституту ім. М. В. Лисенка; разом із тим продовжує заняття в консерваторії, яку закінчує в 1920 році.

Величезний вплив на формування поглядів і творчого стилю Козицького мало його знайомство з видатним укр. композитором М. Д. Леонтовичем. Вплив творчості Леонтовича проявився в циклі хорових мініатюр під назвою «Вісім прелюдів - пісень», в якому Козицький, як і Леонтович, у самій пісні шукає засоби музичної виразності, які б найпереконливіше розкривали її ідею і зміст.

З 1938 по 1941 рік - працював художнім керівником Української державної філармонії.

1952—1956 — голова правління Спілки композиторів України

Помер композитор раптово під час проведення засідання кафедри історії музики Київської консерваторії, 27 квітня 1960 року.

Творчий доробок П.Козицького відзначається жанровою багатогранністю. Композитор пробує сили у багатьох видах і формах музичної творчості. Велику цінність для української музичної культури становлять його хорові обробки народних пісень.

Основні твори П. О. Козицького:

I. Опери:

1. «Невідомі солдати» (лібрето Л. Первомайського), 1934;

2. «Жан Жірарден» (друга редакція), 1937;

3. «За Батьківщину», 1941.

ІІ. Симфонічні твори:

  1. «Пісня», 1913;

  2. «Козак Голота», 1934;

  3. «П’ять мініатюр», 1962;

  4. «Партизанська донька», 1963.

IIІ. Вокально – хорові твори:

  1. «Десять шкільних хорів», 1922;

  2. «Вісім прелюдів- пісень», 1923;

  3. «Дивний флот», диптих для хору з ф-но, 1925;

  4. Диптих «Риємо, риємо», «На зелені килими», «Червоний заспів», збірник укр. революційних пісень, 1925;

  5. «Волошки»- чотири шкільні хори, 1926;

  6. «Чотири народні пісні»;

  7. «Вісім українських народних новел», 1938;

  8. Кантата пам’яті М.В.Лисенка «Співцеві народу», 1942;

  9. «Наше майбутнє»- кантата для дитячого хору з симфонічним оркестром, 1949;

  10. «Москва», 1951

  11. «Пам’яті більшовика»- кантата для хору без супроводу, 1951;

  12. Народні пісні чеські, словацькі, моравські, польські. Для хору без супроводу, 1952;

  13. «Здрастуй, весно». Кантата для дитячого хору з фортепіано, 1952;

  14. «Олександру Пушкіну»- для мішаного хору без супроводу, 1953;

  15. «Пісня про пісню», 1956;

IV. Камерно - інструментальні твори:

  1. «Сторінка дитинства» - сюїта для ф-но, 1913;

  2. Сім прелюдів для фортепіано, 1926;

  3. «Варіації на купальську тему» для струнного квартету, 1947;

  4. Сюїта для струнного квартету, 1947;

  5. «Хореофрагменти»- сюїта для струнного квартету.

V. Романси і пісні:

1. «А я у гай ходила»- для голосу з ф-но, 1928;

2. «Присяга»- для голосу з ф-но, 1938;

3. «Колискова»- для голосу з ф-но, 1944.

VI. Основні музикознавчі праці:

  1. «Музика масам», 1928;

  2. «Берджих Сметана», 1949.

  3. «Тарас Шевченко і музична культура», 1959;

  4. «Спів і музика в Київській академії за 300 років її існування», 1971.

В хорових творах Козицький виступає як безпосередній продовжувач традицій М. Леонтовича. Життєдайний вплив творчого методу цього майстра хорової обробки народної пісні особливо відчутний в хорових обробках П.Козицького. Йому належать 22 обробки укр. народних пісень, які стали значним внеском в українську хорову культуру.

Як і М.Леонтович, П.Козицький ставив на меті глибинне розкриття образно-емоційного змісту народної пісні. Його обробки позначені великою майстерністю як у сфері «прочитання» ладоінтонаційного змісту фольклорних мелодій, так і в сфері виявлення їх яскравої національної характерності. Плідно розвиваючи традиції М. Леонтовича, П.О.Козицький створює хорові обробки з наскрізним розвитком матеріалу.

Одна з найбільш примітних стильових ознак хорового письма П.Козицького становить мелодична орнаментація голосів інтонаційними лапками, «прообраз» яких міститься у пісенному оригіналі.

Переважна більшість хорових обробок П.Козицького укладена в цикли. Перший цикл обробок українських мелодій - «Вісім прелюдів–пісень» – був написаний композитором на початку 20-х років. В основному він складається з ліричних та побутових пісень.

Другий цикл – «Чотири народні пісні» - написаний наприкінці 20-х років. До його складу входять трудові пісні.

Третій цикл, який складається з пісенних зразків різного характеру, різного образно-емоційного та жанрового наповнення, був створений композитором у 30-ті роки.

На 50-ті роки припадає виникнення обробок 10 пісень слов`янських народів – чеських, моравських, польських, словацьких.

Вибір пісень, що ходять до складу першої збірки обробок, засвідчує великий інтерес композитора до таких зразків народних мелодій, які містять в собі значний потенціал щодо їх багатопланового ладогармонічного варіювання. Більшість мелодій відзначаються порівняно невеликим діапазоном, переважно в обсязі терції, квінти або кварти. Досить обмежений діапазон ци мелодій розкрив перед коспозитором великі можливочті їх різноманітного гармонічного «розшифрування», ладоінтонаційного «розцвічування», а також становив багатий матеріал для їх імітаційно-поліфонічного розвитку з органічним застосуванням прийомів народно-підголоскової поліфонії.

Жанр музичного твору та його ідейно-образний зміст.

Пісня «Ой у полі, полі» належить до жанру народних балад. У музичному мистецтві баладою називається пісня розповідного характеру. Балада, як і більшість музичних жанрів - народного походження, виникла в епоху середньовіччя у романських народів.

Поетичний текст народної пісні повністю і без змін введений композитором в даний твір:

Ой, у полі, полі, світлиця стояла, а в тій світлиці Маруся лежала.

А в тій світлиці Маруся лежала, чорним шовком головку в’язала.

Приїзжає три козаки з полку, розв’язати Марусі головку.

Один каже: «Марусю!» А другий каже: «Чи ти любиш мене?»

А третій каже: «Марусю, Марусю, чи любиш ти мене, ой, чи підеш, чи підеш за мене?»

-«Ой, хто ж мені трьох зілля достане, той мені за дружину стане».

Ой, став козак трьох зіллячко рвати, аж летить зозуля, та й стала кувати:

«Козаче, козаче, нащо тобі зілля, В твоєї Марусі сього дня весілля… »

Основа сюжету – зворушлива розповідь про передчасну загибель дівчини та горе козака, який не застав своєї коханої приїхавши з полку. Весь твір наповнений образами-символами, за допомогою яких несе собою глибокий зміст: «Маруся лежала, чорним шовком головку в’язала» - смерть дівчини; «Козаче, козаче, нащо тобі зілля, в твоєї Марусі сього дня весілля» - похорони.

Образ поля – людська життєва дорога.

Образ світлиці – домовина.

Пов`язувати голову чорним шовком – на знак жалоби.

Образ трьох козаків – в переносному значенні - магічне число.

Кування зозулі у поховальних піснях виступає як передвісниця смерті.

Трьох зілля – освячена трава зі святої Трійці, яку кладуть до рук покійної як символ незайманості.

Образ весілля - висловлення думки про лиху долю головної героїні, якій треба було йти до вінця.

Ідея твору співчуття трагічній долі молодої дівчини.

Аналіз літературного тексту.

При інтерпретації поетичного тексту композитор повністю йде за розкриттям народнопісенного слова, розкриваючи його за допомогою засобів музичної виразності; його виразові деталі збагачуються новими відтінками – повторюються окремі слова, фрази. Текст і музика твору дуже гармонійно поєднані в одне ціле. Його обробка «Ой у полі, полі» - це справжня поетична новела з життя людини. Козицького завжди цікавлять насамперед філософські проблеми буття, які він розкриває через емоційний світ людини.

Строфа принцип поєднання пісенних рядків. Тут представлена дводольна чотирирядкова повторна строфа з перехресним (abab) римуванням ямбічної структури.

Принцип віршування характеризується насамперед наявністю в ньому метричного початку - чергування сильних і слабких складів. В українських народних піснях принцип складочислення витримується послідовно:

Ой, у полі, полі, світлиця стояла, 12

А в тій світлиці Маруся лежала. 11

А в тій світлиці Маруся лежала, 11

Чорним шовком головку в’язала. 10

II. Музично-теоретичний аналіз твору.

Музична форма твору і його структурні особливості.

Обробки українських народних пісень зазвичай пишуться в простих формах. Дана обробка виконана в динамічній куплетно-варіаційній формі з наскрізним розвитком тематичної репризи.

Єдність тематизму, єдиний художній задум, цілісна лінія музичного розвитку даної мініатюри диктують застосування у кожному варіанті тих або інших прийомів варіювання, що забезпечує логічність побудови форми. Основні прийоми розвитку теми, які спостерігаються в партитурі – фактурно-темброві і тонально-гармонічні.

В цій обробці балада виростає до рівня справжньої драматичної сцени: крайні частини містять в собі розповідний матеріал, у якому змальовуються події, а в середній – відбувається розвиток: використовуються прийоми секвенціювання, виокремлення мотивів, три хвилі наростання:

Фактура.

Зміна фактури у цьому творі відбувається, як правило, на межах частин, що багато в чому визначає формотворче значення фактури. Хорова фактура П. Козицького надзвичайно виразна, сучасна і різноманітна. Розвиненій фактурі цієї мініатюри підвласна не тільки передача наспівно-кантиленних інтонацій, - того, що закладено в мелодиці, а й наскрізного динамічного розгортання подій насамперед під впливом змін у фактурі твору.

У принципах створення тематизму і методах його розгортання Козицький віддає перевагу мелодизму – мелодично-наспівним формам тематизму і лінеарно-поліфонічному типу його розвитку перед акордово-гармонічним викладом. Гомофонно-гармонічний і поліфонічно-імітаційний склад є домінуючими, тому тут поліфонічна імітаційність регулюється функційно-гармонічною організацією в органічному поєднанні з прийомами народної поліфонії. Принцип імітаційної поліфонії полягає у неоднаковому, послідовному вступі голосів, які проводять одну й ту саму мелодію або її близькі варіанти:

Ладотональний план та гармонія.

Мелодія пісні виростає із витриманого альтами звука мі, що справляє враження безмежного степового простору, у партії сопран тихо лунає мелодія пісні. Як далека луна вступають альти, повторюючи квінтою нижче мотив з останнього такиу мелодії. Мелодика дуже прозора, наспівна, в основному використовуються ходи на невеликі інтервали.

Композитор використовує тональність е–moll. Тональний план твору дуже розвинений - це є яскравою ознакою внутрішнього драматичного розвитку: контрасна середина побудована на секвенційному ланцюжку відхилень: d-moll/ B-dur/ d-moll/ G-dur/ c-moll/ As-dur/ c-moll/ F-dur. Мінор використано в мелодичному виді: підвищений VI і VII ступені у висхідному русі. Поява висхідного мелодичного тетрахорду (т. 35) привносить деяке заспокоєння і просвітлення перед репризою; натомість третя частина (з т. 41) зберігає е-moll , чим створюється тональна реприза і логічне закінчення твору в цілому.

Для гармонічної мови твору велике значення має витриманий органний пункт, на якому побудовані крайні частини твору:

Метро-ритмічні особливості

Розмір – перемінно-змінний (3/4, 4/4, 5/4, 6/4). Вибраний вид тактового розміру тісно пов’язаний з особливостями мелодики і віршування, а також сприяє метро-ритмічній організації народної теми, яка в оригіналі взагалі не ділиться на такти. За виключенням декількох синкоп, ритм хорових партій в цілому рівний. При цьому існує закономірність – на початку і в кінці фраз лежать, як правило, короткі тривалості (вісімки), а в середині – більш довгі (чвертки й половинні).

Значення темпу надзвичайно велике, тому що характеру кожного музичного образу відповідає більш або менш визначена швидкість руху. Для народної пісні не природне чітке метричне визначення темпу, тому цілком зрозуміло словесне темпове позначення на початку твору – «повільно».

В партитурі велике значення для виразного виконання мають ritenuto, які також є типовими для закінчень куплетів наспівних народних пісень.

Динаміка і кульмінаційний розвиток.

Динамічна шкала твору достатньо різноманітна і дуже розвинена. Градації – від pp на початку фраз до ff на кульмінації і в кінці твору динаміка спадає до pp. Це crescendo при підході до кульмінації (30 такт). На коротких відрізках музики, окремих фразах або тактах застосовуються графічні позначення посилення і скорочення звучності – так звані «вилочки», які розширюються і звужуються. Яскраві динамічні відтінки є невід`ємною ознакою хорової мініатюри, і вони детально вказані автором. В динаміці pp є небезпека співати розслаблено, на пасивному диханні і з не чіткою вимовою слів. Проте тихий спів вимагає більш активного дихання і чіткої вимови.

Головна кульмінація твору (31-35 такти) – утворює центр, після якого спостерігається поступовий спад. Це момент найвищого напруження. Кульмінація зумовлена наявністю найвищої теситури усіх хорових партій, що є яскравим висновком загального драматичного розвитку твору:

Тип і вид хору.

Хорова партитура «Ой у полі, полі» написана для мішаного хору, який складається з 4-х основних партій – S, A, T, B.

Вид хору – мішаний 4-голосний хор a capella.

Діапазон хорових партій та хору в цілому. Теситурні умови.

Діапазони взагалі зручні для кожної партії, тому що в цілому теситура голосів трохи більше октави, що є дуже сприятливим виконавським фактором.

Сопрано: e I октави – fis II октави;

Альти: a малої – h I октави;

Тенори: f малої – f I октави;

Баси: F великої – des малої октави.

Загальний діапазон: F великої – f II октави.

Значна частина хорової партитури знаходиться у найбільш сприятливій для співу теситурі - середній.

Партії сопрано треба звернути особливу увагу на інтонацію низхідного фригійського ступеня, на якому фактично побудована тема народної пісні. Також 34 і 35 такти - в партії сопрано повинні чисто інтонувати в.2 вниз – не підвищуючи її. В 37 такті збільшена секунда при русі вниз обов’язково має виконуватися з відчуттям ладу. В даному випадку вона має інтонуватись в сторону до розширення Інтонаційні труднощі партії тенорів перш за все пов’язані з інтонуванням в.2 та м.2 вгору і вниз. Слід звернути увагу тенорів на проведення теми в їх партії в тактах 17-18.

Хоровий ансамбль.

Партитура потребує обов’язкового дотримання усіх видів ансамблю, одночасне відчуття вертикалі і горизонталі, точно вивірений мелодичний стрій. У гармонічному строї надзвичайно важливими є розуміння всіма хористами того, який виконується акорд або співзвуччя, і яке місце тої чи іншої партії в ньому. Не слід забувати також і про інтонування великої терції у мажорних тризвуках.

У вокально-хоровому аналізі вирізняються 2 види ансамблю: природний і штучний ансамбль. Нерідко у хоровому творі зустрічається таке розташування акорду, при якому теситурні умови в різних партіях неоднакові, і тому досягти рівноваги звучання між голосами буває досить складно. Теситурні умови кожного голосу зручні, коли низька теситура відповідає нюансу piano, середня – mezzo-forte, і висока відповідно – forte. Штучний ансамбль потребує додаткової уваги хормейстера щодо динамічного вирівнювання акорду. 38-39 такти - даний акорд приклад штучного ансамблю, так як теситурні умови окремих партій різні. Сопрано звучать у високій теситурі, а всі інші партії – у середній та низькій.

У даному творі дуже важливий унісонний ансамбль (ансамбль окремої партії), особливо в тому випадку, коли хорова партія проводить тематичний матеріал на фоні органного пункту в інших партіях: уже перший унісон у партії альтів при виконанні на склад «Ой» вимагає синхронної атаки, точного інтонування.

З 37 такту відбувається ускладнення фактури поліфонічними елементами, тому тут важливо дотримуватися гармонічного ансамблю: партії, що вступили, повинні «показати» свою мелодію і «відійти», тим самим поступитися місцем іншим голосам, які теж мають провести свою тематичну лінію.

Метро-ритмічний ансамбль має бути добре відпрацьований, крім змінного розміру широко представлені різноманітні ритмічні формули: синкопи, рух рівними вісімками тощо.

Ритмічний ансамбль пов’язаний воєдино і з інтонаційними елементами музики. Плавному руху мелодії, як правило, відповідає більш рівний ритм однаковими тривалостями, а мелодичне наростання, навпаки дуже часто пов’язане з ритмічним пожвавленням. Даний вид ансамблю особливо важливий в епізодах з гармонічною фактурою, так як кожний акорд хорового tutti має виконуватись точно вирахувано у часі.

Штриховий ансамбль. Композитором практично не виставлені штрихові позначення в партитурі. Основний прийом звуковедення – legato, при якому усі склади мають бути щільно поєднані між собою. На кульмінації застосований також штрих legato, який за звуковидобуванням наближається до marcato. Голосні звуки при виконанні у крайніх частинах потребують м`якої атаки, а на кульмінації – твердої.

Дикційно-артикуляційний ансамбль. У даному творі потрібно правильно формувати голосні звуки у вокалі: усі голосні співаються прикрито, близько, в одній позиції. При співі необхідно приголосні приєднувати до наступного складу: «сві-тли-ці», «чо-рним шо-вком», «зі-лляч-ко» тощо.

Види хорового дихання.

У випадку, коли тривалість звучання перевищує фізичні можливості виконавців, застосовується так зване ланцюгове дихання. Особливо це стосується партії баритонів і басів, які тримають педаль на 2 і більше тактів.

Проте в одному моменті необхідно зробити загальнохорове дихання: в першу чергу це дихання перед кульмінаційним tutti ( 32такт). Даний вид хорового дихання необхідний для того, щоб почати новий епізод з гарною атакою звука і насиченою динамікою.

Особливості диригентського жесту.

Загалом диригентський жест має втілювати насамперед лірично-кантиленну образну сферу. Для передачі більш насичених епізодів (32-34 такти) потрібні вагоміші жести, тому необхідно підключити передпліччя. Всі ауфтакти мають бути спокійними і наповненими.

Цей хоровий твір є одним із кращих на оволодіння змінним розміром.

Підсумок

Пісня-балада «Ой у полі, полі» являє собою своєрідний зразок концентрації провідних рис хорового письма Козицького. Тут з усією повнотою відбилась його здатність створити звукову насичену палітру.

Даний твір написаний для професійного колективу, який зможе донести всі найтонші деталі партитури до слухачів. Він потребує багато музичних якостей і від хористів, і від диригента: тонке відчуття динаміки, фрази, фактури тощо.

Список використаної літератури:

1. Андрос Н., Дженков В., Семененко Н., Тимошенко О. Українська хорова література. – К.: Музична Україна, 1986.

2. Анисимов А. Дирижёр – хормейстер. - Л., 1976.

3. Бенч-Шокало О. Український хоровий спів. – К., 2002.

4. Виноградов К. Работа над дикцией в хоре. - М., 1967.

5. Гордійчук М. П. О. Козицький. – К., 1959.

7. Живов В. Хоровое исполнительство. Теория, методика, практика. – М.: Владос, 2003.

8. Іваницький А. Українська народна музична творчість. – К.: Музична Україна, 1990.

9. Королюк И.І. Корифеї української хорової культури ХХ століття. – К.: Музична Україна, 1994.

10. Мазель Л. Строение музыкальных призведений. М.: «Музыка» 1979.

12. Романовский Н. Хоровой словарь. – М.: Музыка, 2002.

13. Фільц Б. Хорові обробки українських народних пісень, //Наукова думка, К., 1965.

14. Холопова В. Н. Формы музыкальных призведений. Учебное пособие. – С.-П, 1999.

15. Чесноков П. Хор и управление им. – М.: Музыка, 1961.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]